Un Poème pour l’œil, un poème pour l’ouïe

par Nathaniel Mackey. Traduit de l’anglais (USA) par Romain Candusso

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Performance est un mot ennuyeux pour les poètes livresques. Performances artistiques, slams et autres en ont fait un synonyme de théâtralité, un recours au dramatique, au déclamatoire et à d’autres tactiques qui visent à soutenir ou aider les mots — dont on considère, dans tous les cas, qu’ils ont besoin d’aide, de soutien, d’embellissement, déficients ou décrépits si ce n’est morts par eux-mêmes. Les poètes livresques, partisans ou adeptes de ce que Wilson Harris appelle « la vie innée du mot », reculent devant ce qu’implique une telle conception du langage, résistants à la prétendue mort du mot, mort apparente au mot par ceux qui s’en réclament. Nous parlons moins volontiers d’une lecture poétique comme d’une performance ou du poète performeur que des mots performants eux-mêmes, mots que le poète fait performer, auxquels il laisse ou confie la performance. Kamau Brathwaite, dans une interview de 1989 avec Stewart Brown, répondit à une question sur « l’importance de la performance » dans son travail en disant : « moi je ne performe pas du tout, c’est ma poésie qui performe… Les mots ont sur la page leur vie métaphorique à eux. Je n’ai pas besoin de monter et descendre de la scène et de faire quoi que ce soit. Les gens ont l’impression que je performe alors qu’ils ont affaire à la poésie comme ils le devraient, c’est-à-dire que la poésie leur chante à l’oreille. »[1] J’ai entendu Clayton Eshleman, Lyn Hejinian et d’autres faire une distinction similaire et pareillement insister sur la vie du mot. C’est comme ça que je vois les choses, moi aussi.

Je me souviens d’une lecture de Robert Duncan en 1979 qui évoquait à un moment l’image d’un escalier sous des paupières, escalier qu’une étoile gravissait. C’est une image que j’avais trouvé surprenante, frappante, presque grotesque ou étymologiquement grotesque par sa façon de placer une volée de marche dans l’œil ou entre la paupière et l’œil, sur l’œil, en y ajoutant une étoile en prime. Il s’agissait du poème en prose « Structure of Rime XIX ». Je découvris en le recherchant plus tard que le passage en question disait :

Au détour où le chemin est raide nous vîmes Jupiter monter au-dessus de nous et se refléter dans le miroir de poche. Comme un diamant solitaire au beau milieu des cils. Comme une étoile dans le regard en-dessous des paupières closes.[2]

J’avais lu ce poème de nombreuses fois au cours des années qui avaient précédé la lecture, mais j’avais de toute évidence oublié qu’il s’agissait du mot stare (regard). J’avais entendu stair (escalier). Cela revenait à le « mésentendre » — entre guillemets, car c’était aussi rester fidèle à la façon dont le passage joue sur le fait qu’un regard sous des paupières closes n’est pas un regard, regard éclipsé ou suspendu si ce n’est la vue inversement capable, intérieure, ou l’ascension que suggère le mot stair, l’œil de l’esprit que le passage à la fois défend et ouvre. La vie du mot réside en ce genre de compréhension variable, un amas de compréhensions que sa puissance de performer relie. L’écriture éveillée à ce pouvoir n’a pas besoin d’être performée ni déclamée. On n’a pas besoin de la lire en s’efforçant d’être dramatique, émotif, hortatif, expressif ou autre. Il se passe déjà bien assez de choses. On n’a pas besoin d’en rajouter.

L’un des avantages des lectures est que ce genre de choses peuvent se produire. Je pourrais donner d’autres exemples, mais je n’ai pas pour but de louer, isolément, le pouvoir du mot dit, du mot entendu. La capacité qu’a le langage de performer est variable et propre au site, esprit, oreille, œil, air, page et autres sites suscitant des pouvoirs et des effets particuliers. « Phanopoeia, melopoeia et logopoeia » chez Ezra Pound, à quoi fait écho « vue, son et intellection » chez Louis Zukofsky, touchent dans une certaine mesure à cette multisité, mais on touche par amas de compréhensions à quelque chose de plus multiple et complexe que du ternaire. Ne pas en rester à l’œil, l’oreille et l’esprit, mais reconnaître aussi l’œil de l’esprit, l’oreille de l’esprit et, au-delà, le nez de l’esprit, la langue de l’esprit et le toucher de l’esprit, sans parler des amalgames et échanges synesthésiques, complique considérablement le tout. Considérez, par exemple, ce poème de Lorenzo Thomas, « Le Léopard » :

Les orbites sur son cul sont comme du feu
Bondissant et agaçant
L’espace qu’elles viennent de franchir
Comme le ferait du feu

Le sol n’a pas de bouche pour se plaindre
Et la fille n’est pas plus courageuse

Elle est belle dans son ensemble
Léopard tacheté. Cruellement

Pour qu’elle reste à la mode à New-York
Les léopards meurent

Des commentaires crus sifflent autour d’elle
À l’heure du déjeuner. C’est sûr qu’elle est belle
Elle se rappelle neuf discours d’exclusion

Plus puissante est la couture
Du léotard sous ses vêtements

Sa queue dans le léotard ne s’arrête jamais
La couture !
Sensation trop familière sur sa jambe
Alors qu’un tocard dit un truc grivois

Le léopard qui s’enroule autour d’elle
A trop de chic pour bondir et frapper

Ses pensées reviennent au karate du semestre dernier
En-dessous, le léotard s’accroupit sur sa cuisse
Il attend son terrible moment⁠ ![3]

L’œil littéral, physiologique, du lecteur se pose sur la quasi-identité orthographique de léopard et léotard, qui sont en gros à l’œil ce que stare et stair dans le poème de Duncan sont à l’oreille (ces deux derniers possédant aussi une proximité orthographique, mais « implicite », stair n’étant pas sur la page). Entrent aussi en compte les appels à une tactilité suggestive, l’esprit érogène touchant ou touché par le vêtement intime et l’animalité ainsi que la proximité (phonologiquement et dans le mouvement que rapporte le poème) de s’accroupir (crouches) avec croupe (crotch). D’autres actions, d’autres performances ont lieu, mais ces brefs commentaires suffiront.

J’essaie d’écrire des poèmes dont les mots performent sur plusieurs fronts. J’apporte autant d’attention, pour ne parler que de deux de ces fronts, au placement des mots sur la page (l’utilisation de marges variables, de l’espacement interlinéaire, de sauts de pages, etc., pour proposer une silhouette sculptée//donner un air sculpté qui, ici, s’étend, ici se balance, danse visuelle le long de la page et de page en page) que je le suis aux rythmes et aux inflexions avec lesquelles ils doivent être lus à haute voix. Ce n’est pas que le premier serve de partition au second, comme Charles Olson, Denise Levertov et d’autres l’ont avancé. Un tel placement suggère, au lecteur silencieux, le déploiement de la pensée ou de la composition (ses hésitations, finesses, accélérations, bonds, etc.) tout en parlant, par l’œil, à une oreille de l’esprit qui entend dans chaque retour à la ligne une césure, dans chaque rupture entre les sections ou les pages un avenant, un addendum ou même un nouveau commencement, dans un espace additionnel entre les mots une pause. C’est ainsi que le poème performe sur la scène qu’est la page (et sur la scène qu’est l’esprit du lecteur en passant par la page). Cependant, je ne me sens pas obligé de lire le poème à haute voix en suivant ce qu’un tel placement suggère — obligé, ou même capable. Quel son font des marges qui varient? (Quel son fait, par ailleurs, une marge fixe ?) Profiter des possibilités graphiques propres à la page, ce n’est pas interdire au poème de se comporter différemment lorsqu’il est lu à voix haute, mais reconnaître cette différence. L’impossibilité fondamentale de transmettre les dynamiques vocales (timbre, accent, rythme, volume, inflexion, etc.) à l’impression — et vice versa — rend l’écart inévitable. L’articulation du poème est aussi variée que ses localisations.

Tout ce préambule pour dire que lorsque j’en suis venu à travailler avec des musiciens, lors de la collaboration avec Royal Hartigan et Hafez Modirzadeh qui aboutit au CD Strick, je ne pensais pas vraiment au projet comme à un premier pas vers la performance — certainement pas vers la performance dans le sens médiatisé, hortatif, que j’associe aux adaptations scéniques de Walt Whitman, aux performances artistiques, aux slams, etc. Au contraire, j’avais des doutes quant à l’équilibre des collaborations entre la musique et une poésie lue de manière plus excitée ou enflammée, le style déclamatoire qui est souvent, typiquement peut-être, the l’apha et l’oméga de tels projets. Ce qui ne signifie pas qu’une telle performance soit dénuée de puissance ou d’attraits, mais seulement que ce n’est pas ce que je fais. Quand Royal me contacta à l’automne 1993, me dit qu’il aimerait collaborer avec des poètes et que David Bindman, un saxophoniste ténor avec qui il avait travaillé, lui avait suggéré de prendre contact avec moi, j’ai pensé à la lecture grandiloquente par Carleen Robinson d’un poème de Sonia Sanchez, « A Blk Woman Speaks », sur l’album Tomorrow Is Now! de Fred Ho and the Afro Asian Music Ensemble (Soul Note, 1985). Je savais que Royal faisait partie de l’ensemble, et bien qu’il s’avérât après vérification qu’il n’était pas encore dans le groupe au moment de cet enregistrement, je l’avais associé à cette lecture. J’ai donc pensé qu’il avait l’habitude de travailler avec un genre de poésie et un style de lecture assez différents des miens. Comme il m’avait dit qu’il ne connaissait pas mon travail et qu’il ne m’avait contacté que sur recommandation de Bindman, je me demandais s’il allait trouver une œuvre sur laquelle collaborer. (Bindman m’avait écrit quelques temps auparavant et je savais qu’il avait lu mes romans, Bedouin Hornbook pour être plus précis, dont il avait reçu un exemplaire par sa grand-mère, Joyce Adler, une critique littéraire avec qui j’ai été en contact grâce à un intérêt commun pour l’œuvre de Wilson Harris. Je ne savais pas s’il avait lu ma poésie, mais comme il ne m’en avait pas parlé, je supposais que non.)

En dépit de ma méfiance, quand Paul Naylor me contacta pour me dire qu’il se lançait avec Lindsay Hill dans l’aventure d’un studio d’enregistrement de spoken-work, Spoken Engine Company, projet qui publierait des CDs de lectures de poètes avec un accompagnement musical, et qu’ils désiraient enregistrer mon travail, j’ai pensé d’office que ça valait le coup d’essayer. La musique, après tout, occupait une place prééminente dans mon travail, tant comme référence que comme inspiration. Recevoir des nouvelles de Paul environ deux semaines ou un mois après en avoir eu de Royal me parut, qui plus est, particulièrement prometteur. En tous cas, quand j’ai contacté Royal pour lui parler de la possibilité d’enregistrer et lui demander s’il désirait prendre part au projet, je lui ai demandé d’attendre d’avoir pris connaissance de mon travail avant de se décider, en lui disant que je voulais qu’il entende quelques-unes de mes œuvres et mon style de lecture, qu’il se demande s’il pouvait en faire quelque chose musicalement et, si oui, ce que ça pourrait être. J’étais bien décidé à conserver un style de lecture sensiblement identique avec un accompagnement musical et seul, détermination que j’exprimais en développant des pensées dans la lignée de celles qui ont ouvert cet essai. Je lui envoyais une cassette d’une lecture que j’avais faite au Woodstock Guild à Woodstock (New York) quelques mois auparavant, lecture qui comprenait les parties 16 à 25 de la série « Song of the Andoumboulou », les dix poèmes qui furent plus tard inclus à la section « Strick » de Whatsaid Serif et auxquels je pensais déjà consacrer l’enregistrement. Royal revint me dire après l’avoir écouté qu’il aimait l’œuvre et aimerait qu’on collabore, qu’il avait quelques idées quant à ce qu’on pourrait faire musicalement avec les poèmes. Nous nous sommes mis d’accord pour se rassembler les mois suivants afin de voir ce que nous pouvions proposer, en visant une date d’enregistrement au début de l’été. Nous commencerions le processus tous les deux avant d’y mêler Hafez, dont le travail avec l’Afro-Asian Ensemble, comme celui de Royal, m’était familier.

J’avais envie d’aller au-delà de ce qu’on entend d’ordinaire quand jazz et poésie s’associent : des musiciens qui modulent nonchalamment derrière des vers relativement transparents. Je voulais laisser de la place à l’improvisation sans qu’on ait pour autant l’impression que les musiciens se soient trouvés là par hasard. Je voulais planifier, dans une certaine mesure, ce qui se passerait et à quel moment, esquisser une approche de l’instrumentation de chaque poème, atmosphère, couleur, rythme etc., cartographier qui entrerait où en faisant quoi, qui se retirerait pour laisser la place à quoi à quel moment, déterminer la façon dont chaque morceau commencerait et se terminerait, décider de la place des sections purement instrumentales, etc. Leur maîtrise d’un large éventail d’instruments, qui comprend des instruments différents de ceux dont on joue généralement dans le jazz, faisait partie des avantages et des attraits qu’il y avait à travailler avec Royal et Hafez. Outre la batterie classique, Royal apporta toute une collection de percussions africaines et orientales au projet ; outre le saxophone ténor et la flûte traversière, Hafez joua sur plusieurs instruments à hanches et flûtes orientales. La possibilité d’interculturalité musicale et la palette qu’ils offraient ne nous aidèrent pas seulement à nous extraire de la case jazz poésie, mais s’accordaient bien avec les références interculturelles des poèmes et leur portée, interculturalité qui ne concerne pas que des domaines comme l’histoire, la mythologie et les coutumes, mais aussi la musique elle-même. Des références à John Coltrane, Lester Young et Johnny Mbizo Dyani côtoient, au fil des poèmes, des références au chanteur flamenco Juan Peña Lebrijano, à la « harpe de David » d’Ethiopie, au chanteur algérien de chaâbi Hsissen, au chanteur de reggae Burning Spear et au groupe de reggae Culture, au soudanais Abdel Gadir Salim, au groupe malien Rail Band et au sambiste brézilien Paulinho da Viola.

Le jeu de Royal et Hafez, cependant, n’allait pas « illustrer » de telles références. Il ne s’agissait pas de représenter ou de sampler les cultures ou les musiques auxquelles font allusion les poèmes. L’interprétation de « Song of the Andoumboulou : 21 », qui commence par « Ensuite vint une coupe / brésilienne » et s’accompagne d’une bossa-nova avec batterie et flûte qui se transforme en samba dans la section qui mentionne la samba, était une exception, exception destinée à souligner la règle dont elle s’écartait. La musique avait un rôle plus atmosphérique que référentiel, son travail interculturel mettant l’accent sur inter, congruence désinvolte ou lâche, si ce n’est une incongruence. On ne visait pas de spécificité ou d’exhibition culturelle, les installations musicales et culturelles n’étant pas plus valorisées pour ce qu’elles sont que pour ce qu’elles améliorent ou masquent. L’important était de participer à l’opération de sauvetage que la musique et les infrastructures culturelles sont dites être dans les poèmes, d’invoquer tout en appliquant un baume la dévastation primordiale que représente l’Andoumboulou :

________qui, à la demande de son nom, ne donna que
son second, « Musique »,________ masque fait de
________ vent, de varech,________ par lequel si
par vent il voulait dire âme il voulait dire ____________________________________________________ sauvetage[4]

Une prudence transculturelle, une certaine méfiance envers les masques culturels et les masques d’identité a son mot à dire. La musique, malgré toute son énergie, son affirmation et sa présence performative, serait mêlée ou soumise à une ascèse ou un suspens subjonctifs, scrupule et réserve se relayant pour tendre à évacuer le carnaval acoustique (et la performance, donc, en ce sens) qu’est la musique, le carnaval graphique et acoustique qu’est la poésie.

Lorsqu’il m’appela après avoir écouté les cassettes et une fois encore lorsqu’on se rassembla pour la première fois, Royal fit des remarques concernant les strates des poèmes et de leurs multiples fils d’exposition, en faisant des analogies avec la musique de Cecil Taylor et les percussions d’Afrique de l’Ouest. Nous avons beaucoup parlé des poèmes avant de travailler sur la musique et quand, plus tard, Hafez nous eut rejoint, nous avons repris cette discussion. Je leur parlais de la façon dont j’approchais l’écriture et des poèmes avec lesquels nous allions travailler, développais la place de l’Andoumboulou dans la cosmologie Dogon, commentais certaines références et allusions, détaillais certaines questions qui guidaient l’œuvre. Royal et Hafez donnèrent leurs ressentis des poèmes, surtout là où leurs réactions ou leurs lectures leur donnaient des idées sur la façon de les accompagner musicalement. Royal, par exemple, nota très tôt la lourde sensualité des personnages dans les poèmes, leur attirance et leur tension sexuelles, et suggéra de parfois laisser les baguettes de côté pour ne poser que ses mains sur la tête des caisses claires (leurs peaux) et de la frotter — calembour ou jeu sur l’harmonie entre tête et cœur, tête et peau, que les personnages recherchent dans les poèmes, la tension ou le tiraillement entre l’esprit et le corps qui les assaille. D’où le son qui ouvre l’album, son d’abrasion aussi bien que de caresse que certains ont interprété, du fait des mots qu’il introduit, comme le son de la mer. L’approche main-sur-peau préfigure l’utilisation du bendir, un tambour sur cadre turc qui se joue avec le bout des doigts et la paume de la main, qui lui fait écho ou la reprend — rime avec — sur l’interprétation de « Song of the Andoumboulou : 19 » et « Song of the Andoumboulou: 22 », deux des poèmes où les sentiments d’attraction et de largesse corporelles sont les plus présents. De même, Hafez entendait et lisait le thème de la parole possédée ou problématique, parole fantôme ou impactée, qui l’avait amené à suggérer de retirer la hanche du ténor sax et de jouer sans. (Il appelait ça du conch sax.) D’où les sons brouillés, hantés ou spectraux qu’il joue sur la première piste du CD.

Le jeu de Hafez et de Royal ne se bornait pas à souligner ces thèmes et motifs, mais ajoutait de nouvelles strates et de nouveaux éléments. Ils travaillèrent sur l’accompagnement des poèmes selon un processus de tâtonnement, conversation et répétition, processus qui s’étendit sur plusieurs mois. Tous deux écrivirent sur leurs exemplaires des poèmes les arrangements auxquels nous étions parvenus, notes qui disaient de quel instrument jouer et quand, où rentrer, où s’arrêter, le tempo, l’attitude, etc. Les notes de Royal étaient très détaillées, celles de Hafez plus éparses. Leurs exemplaires des poèmes, dans les deux cas, étaient devenus un genre de partition. Nous avons consciemment veillé, dans ces arrangements, à entrelacer l’ensemble musical de façon à ce qu’il reflète, pour ainsi dire, la nature récursive des poèmes, en revenant à des instrumentations spécifiques et à des textures auditives (avec généralement de petites variations) qui font ici et là l’effet d’un leitmotiv.

Quant à moi, j’ai seulement essayé de lire les poèmes comme à mon habitude, en cherchant à prononcer clairement mais sans théâtralité, et à reproduire les rythmes, les inflexions et les accents que j’entendais quand j’écrivais les poèmes. J’ai trouvé ça difficile, surtout au début. La présence de la musique exerce une influence, influence à laquelle il fallut s’habituer. Je compris pourquoi les collaborations entre musique et poésie se font si souvent sur le mode déclamatoire. C’est que le volume ou l’insistance dont sont capables les instruments communique une qualité passionnée, hortative, un sentiment d’impulsion par lequel il est difficile de ne pas être affecté, poussé ou même submergé. Bien que la teneur des poèmes, leur diction, et leur syntaxe tendent à ne pas se prêter à la déclamation, j’ai senti devoir résister à ce sentiment d’impulsion. Conserver une approche plus détachée me demanda un effort. Royal et Hafez me facilitèrent la tâche en écoutant, en me laissant donner le ton — ou essayer, tout du moins. Notre plus grosse épreuve, autrement dit, fut pratique, mon style de lecture plutôt posé et doux étant difficile à entendre au milieu des instruments — en particulier des plus sonores, le sax ténor et la batterie. Il était difficile de me faire entendre et de m’entendre, difficile pour chacun d’entre nous d’entendre le son dans l’ensemble. Ce fut tout particulièrement le cas durant la période de tâtonnement des répétitions, qui eurent lieu dans une petite salle de chez Royal sans le secours de microphones, d’écrans etc. Au moment de nous rendre au studio d’enregistrement, qui fournissait notamment des casques de monitoring avec des niveaux d’enregistrement mixés d’après nos exigences individuelles (« J’ai l’impression de vraiment entendre les poèmes pour la première fois », remarqua Hafez), nous savions bien mieux nous écouter les uns les autres dans des circonstances qui n’étaient pas idéales, ce qui comprenait une présentation des cinq premiers poèmes de l’ensemble à l’Université de Californie, Santa Cruz, un mois avant l’enregistrement. En dépit d’un tel équipement, les exigences auxquelles je m’étais habitué en ces occasions et, je crois, un certain champ de force intrinsèque aux interactions d’ensemble, produisirent une charge, une pointe ou un soupçon d’urgence dans ma voix jusque sur l’enregistrement, de subtiles différences avec ma manière de lire quand je lis seul. Depuis l’enregistrement, nous avons eu l’occasion de présenter les poèmes au Monterey Jazz Festival, à l’université Rutgers et à l’université Seton Hall, salles où des prestations techniques moins idéales que celles du studio continuèrent à nous enseigner à mieux écouter, à mieux entendre, mais aussi à ne pas être décontenancés de ne pas entendre la clameur occulte que le son, qu’il soit mot ou musique, est souvent.

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[1] Stewart Brown, “Interview with Edward Kamau Brathwaite,” Kyk-over-al, no. 40 (1989): 89-90.

[2] Robert Duncan, Roots and Branches (New York: Scribner’s, 1964), 169.

[3] Lorenzo Thomas, Chances Are Few (Berkeley: Blue Wind Press, 1979), 44-45. [4] Nathaniel Mackey,  Whatsaid Serif (San Francisco: City Lights, 1998), 21.

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[Illustration : Henri Matisse, Musique, 1910]

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