Le poème long

par Philippe Blanchon

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Le long poème confondu à l’épopée

Ébauche de contradiction

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En France, l’histoire du « long poème » semble s’arrêter à la fin du XIX^e siècle ; disons avec Hugo ou René Ghil. La prose se substitue aux vers avec Nerval et Rimbaud, jusqu’à Apollinaire et son Poète assassiné. Alors qu’en Amérique, depuis Whitman, ce « poème long » s’est développé sans cesse au fil des décennies…

Disons-le tout net, dès qu’on parle de « long poème » – d’autant si son auteur est américain – on pense ou dit « poème épique ». Il faudrait enfin affirmer que cela est un peu plus compliqué ; qu’il y a même là confusion, pour le moins…

Je voudrai avancer dans ces deux territoires, et donc ces deux histoires pour faire valoir quelques idées me semblant nécessaires.

En France, donc, cette forme semble durablement abandonnée à partir d’Apollinaire ; si elle fut reprise, depuis la Guerre et dès lors, c’est le plus souvent sous l’influence américaine, les USA ayant vu au XX^e siècle – comme un plan renversé – les projets les plus divers de « longs poèmes », disons depuis Pound contraint que je suis à la condensation.

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Pour ce qui me concerne, on me considérera volontiers de ces poètes étant auteur d’un poème de près de 600 pages ­– il en ferait davantage dans la mise en page adéquate – et que la lecture des Américains ne sont pas étrangers à ce projet. Cela étant, il s’impose à moi de rappeler que je n’ai pas lu ces poètes de la même façon que mes contemporains ou prédécesseurs et que les poètes russes ont eu une importance considérable aussi bien qu’Apollinaire. Pourquoi préciser ces derniers points ? Parce que je ne me suis jamais reconnu dans l’ambition épique qu’on semble assignée à tout ce qui est venu d’outre-Atlantique.

Quelles sont les motivations que révèlent les tentatives épiques depuis plus d’un siècle ? (Le terme d’épopée étant finalement attribué si allégrement à tout poème de quelque longueur, la confusion dont nous parlons se fera plus évidente par cette approche.) Je dirai : Le plus souvent une position de surplomb, une volonté d’imposer une vision du monde globalisante, jusqu’à voir celui qui en use se ranger, parfois, du côté de la force, et oublier le chant pour le déclamatoire dans certains cas. Pound l’a payé cher, ainsi que sa poésie. Et il apparaît dés lors que ni Williams ni Zukofsky – que l’on considère sérieusement Paterson ou « A » – ne sont les auteurs d’épopées. Nous y reviendrons.

Pourquoi dire ainsi de Pound qu’il « l’a payé cher » ? Parce que je ne suis pas loin de penser qu’il s’est imposé, avec son obsession épique, une bien étrange violence à lui-même, obsession qui l’a mené aux écueils que l’on sait. Écueils politiques, c’est évident pour tous, mais écueils poétiques aussi bien, ce qu’on ne dit pas assez. (Comment pourrait-il en être autrement à moins de remettre en question le caractère indissociable de la forme et du fond ?) Qu’on me permette, donc, d’affirmer que Pound était avant tout un poète élégiaque et aurait pu le demeurer. Que s’il l’avait admis, son œuvre ne contiendrait pas les Cantos que je considère comme de simples ratages (les Chinois et les Américains essentiellement, qui correspondent – pas de hasard ! – à son engagement fasciste le plus manifeste). Ainsi qu’il pensait mal – comment soutenir le fascisme ?! – sa poésie s’en retrouvait appauvrie, rabougrie même, plus confuse que jamais, sans réelle invention, non plus tendue et opérant des torsions signifiantes mais une compilation disparate et désolante ; ou le fragment et la citation n’ont plus aucune efficacité mais incarnent plutôt cette violence faite à lui-même par la partialité des choix hétérogènes et des insertions péremptoires et à l’emporte-pièce… (J’ai eu ce sentiment à la simple lecture, sans même savoir qu’ils correspondaient à cet engagement délétère. C’est après avoir pris connaissance de sa biographie que les raisons de ces « ratages » ont trouvé explication, non l’inverse ; et je dirai aussi que ces « ratages » ont leur intérêt en ce que le poète ne put chanter sa sinistre idéologie, ce qui est significatif.) Pour résumer mon sentiment : Les premiers Cantos et les Pisans sont essentiellement élégiaques, et voilà Pound au meilleur, non dans l’épopée.

Williams n’est pas épique, pas davantage est-il élégiaque. Il invente autre chose, entre le poème narratif et méditatif, et le montage. C’est vraiment autre chose. Chez Williams, l’œil domine pas l’oreille – cette dernière domine chez un élégiaque. Le mot, dit-il… pas le chant. Il n’a pas, non plus, d’ambitions didactiques et vit au plus près de ce qui l’inspire, véritablement au plus près. Son rapport singulier et constant au présent est déterminant ainsi que sa profession. Toute sa poésie, ainsi que sa prose, en témoigne. Il témoigne justement. On pourrait en discuter dans le détail mais ce n’est pas le lieu ; si ce n’est à clarifier ainsi : le ranger parmi les poètes épiques à la suite de Pound me semble une erreur.

Même chose pour Zukofsky. Son affaire n’est pas là. Les premiers « A » consignent une pensée en action, c’est un geste qui conjugue l’autobiographie, les réflexions sur son art et sur son temps. Le modèle est Bach et sa vaste culture poétique, et s’il fait des incursions dans l’histoire, c’est pour contester Pound ou pour indiquer un espoir, encore. Le « A 12 » est une élégie. Strictement. Certains espoirs sont désormais derrière lui. C’est le pivot dans tous les sens du terme du poème. Si on lisait avec attention son essai sur Apollinaire, ses premiers vers, sa pièce de théâtre et sa première fiction on devrait voir les enjeux qui sont les siens, qui jamais ne relèvent de la question épique – récusée même dans Poème commençant par « la ». Ici encore, voilà qui mériterait bien des développements. Mais, on l’aura compris, il s’agit de démystifier les soi-disant filiations poundiennes – et il fallait, pour cela, s’arrêter plus longuement sur celui qui est devenu pour la critique, sans ne plus même y réfléchir, l’initiateur central. (Et j’insiste sur Zukofsky comme il est présenté comme le plus poundien de sa génération… alors, je poursuis…) : D’autre part, Zukofsky se trouve très vite dans un isolement significatif, c’est un exilé, inadapté à la société dans laquelle il vit, d’autant que les espoirs politiques qui furent les siens ne résistent pas aux événements internationaux de la fin des années 30. Enfin, son attention à Apollinaire et à Joyce est emblématique. D’ailleurs n’a-t-il pas écrit à Pound : « Apollinaire est le premier Joyce français. » Ce qui pourra sembler bien mystérieux, mystérieux si on ne rappelle pas que le Français et l’Irlandais sont quasiment d’exacts contemporains – le premier est né en 1880, le second en 1882 –, qu’ils ont renouvelé l’art d’écrire dans leur langue respective dès leur 30 ans, que la poésie de l’un comme de l’autre se sont nourrie quasiment au même sein en leur genèse et qu’ils partagent un sens aigu de la fable et de la farce. Zukofsky ne partage pas ce dernier point, mais c’est sans doute ce qu’il veut souligner avec ces quelques mots, et je m’étonne qu’on n’ait pas fait grand cas du fait que le Français publie le Poète assassiné en pleine guerre de 14 alors que Finnegans Wake parut au début de la Seconde. Comme si Rabelais et Sterne revenaient pour répondre, en quelque sorte, à l’horreur après avoir écrit les choses les plus tendres, douloureusement tendres. Un travail à faire, je le crois, tant seraient impératives des nuances à apporter et des faits littéraires à rapporter…

Ayant ébauché corrections de certains de ses raccourcis, Olson serait-il le seul épique à la suite de Pound ? Sans doute, en tous les cas bien davantage que Williams et Zukofsky, que Reznikoff ou Corman, et combien d’autres de leurs contemporains et depuis. C’est l’histoire toute entière qu’il veut embrasser à partir d’un lieu et sa volonté pédagogique est omniprésente. Il y a bien de la nostalgie chez Olson mais elle ne provoque jamais une tonalité élégiaque dans son travail. NB : On ne saisirait rien de ce que je tente d’exposer ici s’il n’était pas entendu que l’épopée n’échappe pas aux rupture de tons, au lyrisme – voir les premières lettres de Maximus –, à la satire, à l’intrusion d’éléments autobiographiques, etc. La modernité est toute entière dans cette ouverture des champs…

Ce que je tente de saisir c’est uniquement par ce qui se distingue en ses points saillants…

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Pourquoi dire cela aujourd’hui ?

Notamment, parce qu’on a souvent dit de mes Motets qu’ils relevaient d’une tentative d’épopée – c’est pourquoi je suis particulièrement sensible à ce que j’ai qualifié, en ouverture, de confusion. Parce que, justement, il n’en est rien, qu’ils ont même été écrits contre l’épopée, contre l’ambition épique. Que j’ai usé de certains de ses procédés non pour les approuver mais dans le but de tenter de détruire l’épopée par ses propres moyens, à l’occasion. On comprendra mieux pourquoi j’ai cité Apollinaire et parlé si souvent dans cette ébauche de l’élégiaque, car c’est ce caractère qui domine chez moi. On comprendra pourquoi je le relève chez d’autres, notamment chez Zukofsky. On comprendra, je l’espère, la liberté qui seule a commandé l’écriture de ce « long poème », pouvant user de maints procédés, le narratif, la chronique, le réflexif, le lyrique, le discours amoureux, le poème dramatique, le récitatif, la citation, etc., et que j’ai multiplié les personnages parce qu’il ne s’agissait nullement de chanter un héros ou à se poser sur une scène en tant que chantre de quelque façon (rien n’eut été d’un plus grand comique, convenons-en). J’ose dire : un geste d’amour… tout le contraire d’un geste de domination sous quelques vêtures rhétoriques ou poétiques que ce soient, tout le contraire d’une volonté de se distinguer par un ou des savoirs.

Apollinaire m’a accompagné comme peu, mais aussi certains poèmes de Maïakovski (De ceci) ou de Khlebnikov, dès La nuit jetée. Que le projet d’un « long poème » soit venu après la lecture d’Eliot, de Williams et de Pound bien sûr, j’en conviens volontiers ; mais il s’est écrit contre une grande partie de Pound lui-même, je me dois d’insister. Et que Williams, Olson et Zukofsky ne furent que matières à des réflexions structurelles, tant la question du ton est essentielle. (Eliot a joué un autre rôle, cela étant, Eliot que je considère comme auteur de « poèmes longs » ainsi que le bien étrangement négligé Aiken – est-ce parce qu’il est clair pour tous que la volonté épique ne les a jamais concernés ?). La seule question (la réponse à trouver) : tenir la tonalité qui est la sienne et en jouer grâce au maximum de variations possibles. Les voix donc : Motets, pour ma part. Et à chaque voix, une tonalité allant conditionner la forme : la métrique, la composition strophique, la structure d’une séquence toute entière, etc.

Il est signifiant qu’Apollinaire fut ignoré par Pound et par tant d’autres se réclamant de l’Américain. Signifiant que ce dernier soutint Joyce sans véritablement le comprendre voyant satire et ironie dans Ulysse où il n’y avait nullement, et rejetant simplement Finnegans Wake. Signifiant donc qu’il en fut autrement pour Zukofsky, comme il est signifiant qu’il ait voulu inciter son aîné à lire le Capital plutôt que cet imbécile de Douglas, et autres pamphlets de second ordre, afin qu’il sache qui était l’ennemi, que la question de la plus-value correspondait à une réalité organique de l’économie moderne et non plus l’usure. Pound y reviendra à la fin de sa vie, reconnaissant son erreur – il faut le souligner.

J’ai posé cette contradiction (une réfutation ?) en ces termes car j’ai, plutôt tardivement, lu la poésie de Pasolini avec l’attention qu’elle mérite, ainsi que ce qu’il en a dit. Aussi différente soit-elle de la mienne, elle a résonné particulièrement parmi celle écrite après-guerre. Et, nous y voilà, l’Italien a théorisé cette question de l’élégie, aussi bien pour polémiquer contre les « avant-gardes » que pour signifier ce qui le différenciait fondamentalement de ses contemporains, et mieux, prendre le risque majeure d’affirmer où la poésie devait se situer pour ne servir aucun maître – s’imaginerait-elle l’attaquer dans les cas des « avant-gardes ». Ce qui permet de faire évoluer de concert le récitatif et l’élégiaque par une infinité de modulations tonales – et c’est ce que l’on trouve déjà chez Homère – L’Odyssée n’est pas une épopée dans mon esprit – et Dante. D’inventer contre toutes les postures. De chanter et ne plus proclamer et/ou déclamer – ni même simplement montrer. Après, on sait ou on ne sait pas poser sa voix… « Il y faut une certaine disposition », voilà la pensée de Bloom méditant sur le poème…

Il faudrait développer et développer encore. Je propose ici l’ébauche d’une réflexion en cours… et précisant cela, je ne demande pas d’indulgence cependant. Cette réflexion pourrait se poursuivre, serait-ce grâce à des contestations ou à des nuances apportées par qui le voudrait bien, et surtout devrait se poursuivre sans le moindre doute.

N’oubliez pas : les paris sont ouverts…

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