« Et tout cela n’est que métaphore »

par Sabine Huynh, traductrice des Œuvres poétiques (1960-1969) d’Anne Sexton (Édition des femmes – Antoinette Fouque, 2022)

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Anne Sexton est née en 1928 dans la banlieue de Boston, aux États-Unis. Vaincue par ses démons, elle s’est donné la mort en 1974. Cette année-là, la maison d’édition qui commencerait à publier son œuvre poétique en janvier 2022, les éditions Des Femmes, fondée par Antoinette Fouque à Paris, fêtait ses un an. Quant à moi, à qui les éditions confieraient la tâche de traduire ses poèmes, j’avais deux ans et je rampais encore sur le carrelage de la maison familiale à Saïgon, au Vietnam, sans savoir qu’une vingtaine d’années plus tard, je vivrais à Cambridge, dans la banlieue de Boston, et que je m’achèterais à Grolier Poetry Book Shop (la plus vieille librairie de poésie des États-Unis, fondée un an avant la naissance d’Anne Sexton) l’épais volume de plus de six-cents pages de son œuvre poétique intégrale, Anne Sexton, The Complete Poems (First Mariner Books edition, Houghton Mifflin Company, Boston, 1999). Je ne me souviens pas des circonstances de cette acquisition.

Quelqu’un m’avait-il conseillé de lire Anne Sexton ? À l’époque, en termes de poésie américaine, je lisais surtout (par ordre de découverte) Allen Ginsberg, Walt Whitman, William Carlos Williams, Sylvia Plath, Muriel Rukeyser et Adrienne Rich, qui a écrit, dans un texte très émouvant en hommage à Sexton après sa mort : « Nous ne voulons plus de poétesses suicidaires, plus de femmes suicidaires, plus d’auto-destruction comme étant la seule forme de violence permise aux femmes. J’aimerais établir la liste, en l’honneur et à la mémoire d’Anne Sexton, de certaines des façons que nous employons pour nous détruire. Se rabaisser en est une. Croire en le mensonge qui dit que les femmes sont incapables de réaliser de grandes choses. Ne pas nous prendre ou ne pas prendre notre travail assez au sérieux » – la liste continue, et l’éloge se termine sur les mots : « Je vois Anne Sexton comme une sœur dont le travail nous dit ce que nous devons combattre, en nous-mêmes et dans les images que le patriarcat nous a montrées. Sa poésie nous guide jusqu’aux ruines où nous apprenons ce que les femmes ont enduré et que nous devons refuser d’endurer désormais » (Adrienne Rich, « Anne Sexton: 1928-1974, With an Introduction by Lynn Emanuel », The American Poetry Review, November-December 2012, Vol. 41, No. 6).

Sexton abordait, longtemps avant qu’ils ne fussent validés par une conscience collective, des sujets jugés comme tabous et peu convenables par la critique littéraire américaine des années cinquante, alors terriblement misogyne, qui l’appelait « Miss Sexton », la comparait à « une Dickinson névrosée des temps modernes », et réduisaient sans vergogne son travail à ces sujets. La maternité est un thème très présent dans l’œuvre de Sexton, avec ses joies et ses difficultés, ainsi que la féminité (menstruation, ménopause, grossesse, avortement, fausse couche), le désir (infidélités conjugales, masturbation, amour entre femmes), mais aussi le sentiment de manque de liberté (de ne pas pouvoir, parce qu’on est femme, être maîtresse de sa vie, toujours décidée par d’autres à sa place), les pulsions suicidaires, l’alcoolisme, et enfin la maladie mentale, qu’elle tente de cadrer et de sonder dans son travail. Sachant cela, la question que je me pose est la suivante : dans quelle mesure peut-on prendre au sérieux un jugement de valeur qui ne concerne que le contenu thématique d’une œuvre poétique et qui la réduit donc à celui-ci ? Découle de cette interrogation une autre question qui me paraît importante : quelle est l’utilité pour le traducteur de connaître les détails biographiques concernant Anne Sexton ?

Avant de commencer à traduire Anne Sexton en 2014, j’ai passé des années à lire diligemment ses lettres chaleureuses et vivaces (écrites entre 1957 et 1974), la biographie que lui a consacré Diane Wood Middlebrook, les mémoires de sa fille, Linda Gray Sexton, et une multitude d’ouvrages et d’articles universitaires concernant son travail. Ces lectures ont contribué à éclairer le contenu de sa poésie lyrique et dramatique à caractère élégiaque et d’une grande force émotive dans laquelle le vécu est mis à nu, au sein d’une relation interpénétrative entre les événements personnels et les événements collectifs, et dans une langue très travaillée où l’oralité a aussi sa place. Elles m’ont fourni les repères nécessaires pour que j’ose prendre la matière à pleines mains et sans trop d’appréhension. On ne traduit pas seulement les mots, surtout avec la poésie de type confessionnel, les mots charrient tout un vécu, pourtant, dans le cas de Sexton, les poèmes reviennent toujours en définitive, de près ou de loin, au même giron : maternel (relation mère-fille) et macabre (la mort des proches), ainsi, même si lire Sexton c’est relier ses poèmes à sa vie, et si la familiarité du traducteur avec les arbres et la configuration de la forêt sextonienne lui permet d’obtenir une matière biographique stable, qu’il peut cerner, tenir entre ses mains, une glaise prête à être travaillée, mettre la main à la pâte consiste surtout à se confronter à ce qui fait poème, et traduire la poésie de Sexton c’est transformer, comme elle, la matière première en poèmes.

Est-ce davantage le contenu ou la forme qui fait d’un poème un poème reconnaissable comme étant « sextonien » ? C’est la forme, régulière, qu’a pris le contenu, et quand on connaît le contenu (« chaotique », comme aimait à le rappeler Sexton), on est d’autant plus impressionné par le travail de la forme. « Le contenu domine mais le style est le maître. Je crois que c’est ce qui fait un poète. La forme est toujours importante » (Anne Sexton, The Hudson review, hiver 1965-1966, No. 4). Les poèmes d’Anne Sexton n’auraient probablement que peu d’intérêt littéraire si ce n’étaient leur ton décalé, leur ironie, leur musicalité, leur versification, leur prosodie, tous les procédés littéraires qui y sont mis en œuvre, bref, leur art poétique totalement maîtrisé, et, eussé-je lu ses lettres et les ouvrages biographiques la concernant sans que le travail de l’écriture et de la mise en forme poétique ne me fût déjà familier de par ma propre pratique de poète, je ne crois pas que j’aurais été plus avancée pour mon travail de traductrice, car, pas assez équipée poétiquement, je n’aurais pas vraiment su comment reconnaître et sculpter la forme d’un poème d’une façon qui m’est devenue assez instinctive à la longue, donc peut-être pas su comment en traduire un de façon satisfaisante non plus.

Anne Sexton a commencé à écrire suite aux encouragements de son psychiatre, certes, mais il ne faut pas oublier qu’elle a débuté en écrivant non pas des histoires ou des entrées de journal intime mais bel et bien des poèmes après avoir vu à la télévision le critique littéraire I. A. Richards, alors professeur à Harvard, expliquer ce qu’est un sonnet. Fascinée, conquise par le cours de Richards sur la forme, elle a composé un sonnet par jour pendant trois mois. Elle avait compris que la poésie était avant tout une question de forme. En traduisant Sexton, je l’imagine souvent en train de s’arracher les cheveux, tout en tirant furieusement sur sa cigarette, en pianotant sur son bureau pour compter les syllabes et en secouant la tête, pendant qu’elle tapait à la machine ses vers syllabiques (dans lesquels elle « trichait », comme elle disait, en ajoutant ou en enlevant des sylllabes), même si elle tentait de brouiller les pistes : « Le nombre de syllabes est établi, les rimes seront comme ceci ou comme cela, et je me plie à ce schéma, mais après l’avoir suivi, je me rends compte que ça se corse, et souvent je suis amenée à effectuer des changements pour que personne ne puisse voir combien j’ai été prétentieuse » (The Hudson Review). Il lui est arrivé de taper jusqu’à trois cents brouillons pour le même poème. Non seulement elle était très disciplinée, mais elle prenait grand plaisir à travailler la forme, à respecter et jouer avec les règles, à en inventer de nouvelles, à s’imposer des contraintes d’écriture qui stimulaient son imagination. L’exploration de la forme lui permettait une exploration plus systématique du moi : « Je vais élaborer un schéma impossible, un décompte syllabique tellement poussé qu’il me permettra d’être honnête » (The Hudson review). Alors, poète folle, égotiste et égocentrique, Anne Sexton ? Non, poète tout court, ou, s’il faut vraiment la qualifier : vraie poète dotée d’une bonne dose de bon sens et que le travail poussé avec la forme libérait certainement des chaînes de son égo, qui n’était pas plus surdimensionné que celui de son amie la poète Sylvia Plath, par exemple, à qui elle a été comparée, notamment à cause de son suicide.

Apparemment, ses brouillons montrent que ses poèmes naissaient souvent d’une forme qu’elle avait bâtie au préalable après avoir posé une phrase traduisant une émotion en haut de la page. En effet, à l’aide d’un dictionnaire de rimes, elle élaborait des configurations sonores et rimiques à la main, puis, une fois installée derrière sa machine à écrire, elle complétait, remplissait, avec d’autres émotions qu’elle traduisait en images qu’elle transformait ensuite en vers. Selon ses dires, ses poèmes les plus puissants auraient été écrits de la sorte, à partir d’un moule qu’elle aurait inventé avant de savoir ce qu’il contiendrait – « la forme de sa pensée », dirait Emmanuel Hocquard (Tout le monde se ressemble). Par « forme », Sexton entendait : « Quelque chose qui tient dans la main », « la forme que ça a sur la page », « la façon dont les vers riment et leur longueur », « le retour à la ligne, la coupe du vers est quelque chose de très important » (The Hudson Review).

Essayons de délimiter les différents types de vers sextoniens. On trouve le vers qui condense une pensée ou un sentiment d’une façon très claire et directe, conclusive, sans métaphore, à teneur poétique faible. On trouve aussi le vers poétique qui s’appuie sur une image, une pensée-image, une métaphore, vers dans lequel comparé et comparant échangeant leurs caractéristiques sont on ne peut plus éloignés l’un de l’autre, créant une beauté étrange, qui demande que l’on y adhère, que l’on soit ouvert au merveilleux, et ainsi l’on verra peut-être l’invisible. Enfin, on trouve le vers ambigu, énigmatique, surréaliste, au sens indéterminé, avec, dirait André Breton, son « noyau infracassable de nuit », et qui réduit le traducteur à opérer à partir d’hypothèses, à se hasarder à produire du sens, à élucider ce qui ne peut peut-être pas l’être, à traduire plus ou moins en aveugle. Une telle poésie oscille manifestement entre le trop-dire et le non-dit, la mise en lumière crue et l’obscurcissement ; elle peut sembler inégale et relever de l’amateurisme, à cause sans doute du fait qu’Anne Sexton était une superbe autodidacte, dans tous les domaines, de la vie, de l’écriture poétique, du théâtre (elle a écrit une pièce, Mercy Street, qui a été jouée à Broadway)… Cela veut dire que sa curiosité était insatiable, sa culture vaste, son ignorance profondément intelligente et associative, et ses poèmes truffés de connaissances diverses mais aussi de contradictions.

Pour Sexton, écrire des poèmes revenait en partie à tâcher de mettre fin à une certaine agitation physique et mentale qui lui coûtait, afin d’être en mesure de fixer le moment ou l’émotion avec le langage, au sein d’une forme poétique. Le poème « Portrait d’une vieille femme sur le mur du bar de la fac » illustre cela en mettant en scène des poètes trop occupés à « chanter et mentir / autour de leur table ronde » pour entendre « ce qu’elle disait », et en se terminant sur ces mêmes poètes se figeant, sous le portrait de la veille femme qui détient l’expérience, toute figée qu’elle est dans son « cadre-vitrine fixé au mur ». Il faut pouvoir se poser pour aligner et arranger des mots. Gardant cela à l’esprit pendant que je relis ma traduction, je me demande si j’ai fait le bon choix pour traduire le mot « still », qui dans le poème apparaît quatre fois et peut être compris à chaque fois comme l’adjectif « immobile » et comme l’adverbe « encore ». Après une longue hésitation, j’avais opté pour l’adverbe, mais je crois que j’aurais dû le traduire par « immobile », sauf pour le dernier vers, dans lequel le sens n’est pas ambigu : les poètes se tiennent enfin tranquille, pour écrire avec honnêteté. Le poème « A dit la poétesse à son analyste » commence par : « Mon affaire, ce sont les mots », et il montre que cette « affaire » n’est pas si simple, surtout quand on est surveillée non seulement par son psychanalyste en tant que malade, mais aussi par sa famille en tant que fille, épouse et mère, et par la société tout entière en tant que tout cela et en tant que femme rebelle et poète montante : « Votre affaire, c’est de surveiller mes mots. Mais moi / je n’admets rien. Je travaille avec ce que j’ai de mieux ».

Comment la poésie d’Anne Sexton a-t-elle tenu (et contenu) les expériences de la vie, la maladie mentale, les sujets évoqués plus haut ? Comment a-t-elle réussi à vaincre les préjugés ? Qu’a-t-elle fait de la matière biographique qui a mérité d’être retenu et étudié, à part partager des cauchemars ? Qu’est-ce qui fait que sa poésie dure ?

Prenons, par exemple, le long poème « The Double Image », « L’image double », l’un de ses plus longs, sinon le plus long, et l’un des plus connus d’elle et sans doute le plus puissant du recueil Retour partiel de l’asile : la forme de ce poème en sept parties, très stricte, a été inventée par Sexton, et le rythme varie de section en section, comme s’il s’agissait d’un poème symphonique, tout en mouvements. Sexton a pris pour modèle le poème en dix parties « Heart’s Needle », « l’aiguille du cœur », de W. D. Snodgrass. Les longs poèmes lyriques de Sexton s’apparentent également à la rhapsodie, car elle y associe des éléments divers, des discours et des images apparemment mal assortis, et ce faisant elle brise les chaînes de sens habituelles et crée une langue poétique bien à elle, engendrée par de nouvelles relations entre les mots, qui ainsi les extraient des séries de sens dans lesquelles ils sont enfermés. En insérant des éléments perturbateurs, elle parvient à insuffler de l’air et de la vie dans ce qui était déjà agglutiné ensemble, et ce faisant à semer le trouble. Résultat : un vers ne sera pas toujours clair, il peut être tout à fait ambigu, et c’est ce qui en fait l’intérêt, pour le lecteur et pour le traducteur, qui peut faire appel à la fois à sa créativité et à sa sensibilité pour l’interpréter et le transposer. « Lorsqu’une image est trop précise, il n’y a plus d’étonnement », répétait-elle à ses étudiants.

Les vers sibyllins de Sexton me conduisent à me tourner vers moi-même, à puiser dans mes propres souvenirs et expériences, et éventuellement à retourner au vague à l’âme et à la solitude qui m’habitaient quand je vivais dans la banlieue de Boston, à quelques kilomètres de là où avait vécu Sexton. De fil en aiguille, je me retrouve à remonter plus loin dans le temps, jusqu’à arpenter le territoire de mes fragilités et de mes égarements passés, et seulement là je commence à entrevoir la « clé » du poème qui me résistait, car la poésie sextonienne, une poésie intimiste, qui mêle sentiments, vie intérieure profonde, quotidien et représentations de la mort et de la folie, demande à ses lecteurs de se connecter à leur propre intimité pour qu’elle puisse résonner en eux et déclencher les émotions qui aboutiraient à sa compréhension : elle demande que l’on baisse ses gardes, pour être aussi vulnérable que son autrice au moment où elle écrivait, et seulement là y entendra-t-on quelque chose, et c’est là que l’on comprendra combien le travail de Sexton est honnête (sans complaisance envers elle-même) et combien son « je » est universel, d’autant plus qu’elle relie ses expériences intimes au monde dans lequel elle vit. Accorder enfin à la poésie d’Anne Sexton l’importance qui lui revient, c’est accepter que la vulnérabilité tienne un rôle dans son écriture et sa lecture. Écrire un poème implique un processus émotionnel, psychologique et intellectuel qui engendre une découverte de soi. Lire et traduire un poème d’Anne Sexton c’est partager ce processus avec elle, quoique de manière différée. La poète, la lectrice et la traductrice ne savent pas où elles vont au début, elles le découvrent chemin faisant.

Les poèmes d’Anne Sexton sont donc lyriques, choraux et dramatiques. Le style, quoique conversationnel, est très travaillé par souci de trouver le ton juste pour chaque voix restituant le vécu, et les rimes servent à cimenter le poème, à le ficeler, pour qu’il soit plus convaincant aux yeux de la poète. En lisant et en traduisant Sexton, j’ai appris à utiliser la rime aux mêmes fins qu’elle, et c’est ainsi qu’il m’est arrivé de partir d’un schéma de rimes, ou d’en créer pour certains de ses poèmes non rimés qui m’apparaissaient comme un peu lâches – un peu faibles, décousus, destructurés, un peu perdus, comme elle au moment où elle les écrivait ? – dans une tentative d’en renforcer l’impact et de rendre leur lecture plus active, plus engagée (voir le poème « La droguée », par exemple). Après la mort de Sylvia Plath, Anne Sexton décida d’abandonner les rimes au profit de l’image, de la métaphore, et ce sont alors les successions de « comme » qui se chargent d’organiser et de « tenir » le poème, et plus il est long, plus il y en a.

Anne Sexton aimait écrire de longs poèmes. Ils peuvent être lus comme des explorations d’accomplissements, d’échecs, de doutes et de dilemnes. Leur longueur leur permet d’accueillir un éventail d’expériences très variées, ce qui contribue à assouplir et à affiner la langue qui les porte. Les poèmes intensément personnels du recueil Tu vis ou tu meurs débordent d’images, surréalistes, mais aussi domestiques, et oniriques, dont l’emploi se révèle être typique du style sextonien. À cela s’ajoute le recours incessant aux fantasmes (qui deviennent des souvenirs, c’est assez typique du style confessionnel de Sexton), aux métaphores, à la comparaison ad nauseam (dans certains poèmes, le mot « comme » revient dans toutes les strophes), à l’exagération (exagérer et déformer des expériences et images du passé pour les rendre plus actuelles, plus vives ou frappantes), et même, paradoxalement, à la simplification (pour rendre les choses plus dramatiques). Tous ces procédés la rassurent (« en ramenant ce qui est inconnu à du déjà connu », Emmanuel Hocquard, Tout le monde se ressemble) et aident Sexton à plonger encore plus profondément dans son inconscient pour révéler ou clarifier à l’écrit ce qui la constitue, et à s’ancrer dans un monde élargi par la poésie, où elle a enfin sa place et où elle parvient à trouver un peu de stabilité et d’énergie pour continuer à vivre et à écrire. Sexton a déclaré que « ce qui permet de vraiment toucher la vérité de quelque chose, c’est le poème, pas le poète » (The Hudson Review). Elle voyait le poème comme « un petit miracle » et la forme comme un « artifice pour atteindre la vérité » – et par « artifice » (« trick » en anglais) elle voulait dire les procédés littéraires, qu’elle appelait aussi « des petits tours de magie » (« little magical tricks »).

Dans un poème posthume intitulé « January 24th », « Le 24 janvier » (probablement de l’année 1971), que je traduis pour la première fois ici, Anne Sexton écrit :

L’originalité est importante.

Je suis seule ici dans ma propre tête.
Il n’y a pas de plan
et il n’y a pas de route.
Elle est unique en son genre
tout comme la vôtre l’est.
Elle est dans les vapes. Elle est dans le vague.
Elle prépare de la gelée. Elle mâche des crapauds.
C’est un faux. C’est un génie.
Parfois je dois partir à sa recherche.
Parfois je dois la traquer.
Parfois je la tiens bien serré et je me sers d’un casse-noix.
Tant de vanité ! Tant de pensées véreuses,
tant de tromperie
m’éclate.
Mon absorption mentale va me tuer,
ça jaillit hors de moi froid ou chaud.
Et pourtant je risquerais ma vie
pour cette bagatelle de bouton d’or
qu’on appelle rêves. Celle qui est à l’origine,
celle qui vient de la fissure première, celle du début
bouillonnant, celle de l’énigme, elle me garde ici,
à besogner et besogner.

Sexton bûchait ferme, se battait et soignait peut-être ses métaphores à outrance. Il m’est arrivé de les trouver exagérément dramatiques, jusqu’à la lourdeur, et j’ai parfois peiné à trouver ce qui avait bien pu les justifier, et à les traduire aussi. Par exemple, dans le poème « Peine pour une fille » (Tu vis ou tu meurs), les orteils de sa fille écrasés sous le sabot d’un cheval la mènent à l’image de trois ongles tournoyant comme des coquillages avant de finir dans une mare de sang au fond de la botte. C’est quelque peu extrême, tout comme, dans la strophe d’avant, l’image du pus s’écoulant de l’abcès de la mâchoire du cheval, tel « du lait sur le sol de la grange ». J’ai laissé cette dernière métaphore ainsi, mais pour celle des ongles arrachés, j’ai juste mis « trois ongles emportés comme des coquillages ». Mais la poésie de Sexton, c’est aussi cela, ces métaphores ressemblant à des plantes carnivores, ces images qui surabondent et ces vers dotés de la puissance d’une incantation ou d’un oracle, des vers à clamer donc, et elle ne se privait d’ailleurs pas de le faire lors de ses lectures publiques.

Bien qu’apparemment compliquée, voire alambiquée, truffée de redondances, d’images incongrues, de vers syllabiques et de schémas complexes de rimes et de strophes savamment mûris, la poésie d’Anne Sexton n’en reste pas moins orale. Robert Lowell lui avait appris à se méfier de la musique facile et à rechercher plutôt la franchise du langage ordinaire. Son lyrisme reste toujours vif et accessible, les lecteurs peuvent facilement s’y identifier, et l’identification est cruciale dans la mesure où elle pousse à répondre, à agir, et, si l’on écrit, à écrire – un bon poème est comme un bon terreau potentiel pour en engendrer d’autres. Sexton avait d’ailleurs décidé de récupérer ses enfants après avoir lu « Heart’s Needle », « l’aiguille du cœur », de W. D. Snodgrass. La dimension collective se révèle cruciale dans le travail de Sexton, et elle découle directement de l’importance accordée à l’oralité : il n’y a qu’à la voir et l’écouter lire ses poèmes pour se rendre compte combien la musicalité et la théâtralité du discours lui importaient. Elle lisait en interprétant ses textes : pauses, jeux avec les yeux et les expressions du visage, sourires, clin d’œil, gestuelle, oscillations corporelles, changements de position, d’intonation – son corps entier participait à la lecture. Elle avait d’ailleurs formé avec des musiciens un groupe de jazz-rock appelé Her Kind pour lire sa poésie sur scène, faisant d’elle une performance, un spectacle, et l’installant ainsi dans l’espace public. Et je suis convaincue, en voyant Sexton lire ses poèmes, qu’elle pensait à leur performance en écrivant, qu’elle avait élaboré des « poèmes stage-native » (pour reprendre l’expression de Pierre Vinclair dans son essai sur la poésie-performance et la polémique qu’elle peut soulever) de sorte à ce qu’ils puissent vivre aussi aisément sur la page qu’en dehors de celle-ci, des poèmes tri-dimensionnels portés par la voix, le corps et les instruments de musique, d’où, il me semble, l’importance, quand on traduit, de s’efforcer, dans la mesure où cela ne nuit pas au sens, à conserver la rime, les allitérations et les assonances, de recréer consciemment une rythmique, la musique de la langue, afin d’obtenir une langue vivante : rendre le sens, l’image, tout en respectant la musicalité du poème. Ainsi, la démarche poétique de Sexton pourrait être résumée par ces mots d’Henri Meschonnic : « Le rythme, organisation subjective-collective d’un discours, est son oralité » (Critique du rythme).

Pour conclure, j’aimerais citer Antonio Lobos Antunes : « Il est impossible de penser sans contradiction, véhémence, remords, sans cette forme de fureur indignée d’un buisson ardent qui jette les idées et les émotions les unes contre les autres dans une exaltation perpétuelle ». Ces mots correspondent bien à la nature passionnée du travail d’Anne Sexton, qui ne serait pas poétique si elle n’avait pas su inventer, en se servant d’outils linguistiques, métriques, prosodiques et littéraires, des formes régulières alliant rimes et rythmes, organisant le sens en soutenant un tissage d’images créateur de réseaux significatifs, pour contenir sa pensée et l’exprimer de façon organisée et harmonieuse, dans une langue rien qu’à elle et qui était la plus en adéquation possible avec qui elle était et ce qu’elle souhaitait que l’on retînt d’elle.

Anne Sexton s’est donné la mort un mois avant son quarante-sixième anniversaire, le 4 octobre 1974. La dernière lettre qu’elle a écrite s’adressait au couple de chercheurs Rise B. Axelrod et Steven Axelrod, de l’université de Californie du Sud, qu’elle remerciait pour leur article sur l’évolution de son œuvre. Cette lettre est typiquement sextonienne, humble, franche et spirituelle : la poète y rappelle avec humour ce qu’elle prend pour son manque de culture (elle n’a jamais lu William Blake, elle n’a pas fait d’études universitaires, les Cantos de Pound l’ennuient). Ce qui m’a le plus touchée dans cette missive ultime c’est qu’elle a avoué qu’elle préférait aller de l’avant plutôt que de s’attarder sur le passé, et que de tous ses vieux poèmes, seuls deux d’entre eux trouvaient encore grâce à ses yeux parce qu’ils lui paraissaient pertinents à sa vie actuelle : « La vérité que connaissent les morts », dédié à ses parents, dans lequel elle avait écrit « être brave m’épuise » ; et « Le toucher », dont voici quelques vers : « Rien d’autre que cette vulnérabilité. // Et tout cela n’est que métaphore. / Une main ordinaire – juste solitaire / qui se languit de toucher / et d’être touchée. »

Et tout cela n’est que métaphore.

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[Illustration : fragment d’une photo de Sabine Huynh]

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