Vroum-vroum, flip-flap, guan-guan

[édito] par Pierre Vinclair

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Une polémique ayant (modérément) agité la poésie française a opposé en 2010 Jacques Roubaud à Christian Prigent. En voici les termes résumés (et sans doute caricaturés) : le premier constate la perte de terrain de la poésie dans l’espace public, au profit de pratiques qui, quoique cherchant à la remplacer et même à en garder le nom, éclipsent le « tête-à-tête du poète avec la langue ». Parmi elles, la poésie de performance que Roubaud appelle« vroum-vroum » et dont il déplore qu’elle privilégie (parfois exclusivement) l’oralité au détriment de la qualité écrite des textes. Au contraire, concluait-il, « un poème est un objet artistique de langue à quatre dimensions: pour la page (c’est-à-dire pour l’œil), pour l’oreille (ce que nous entendons), pour la voix (ce que nous prononçons) et pour une vision intérieure. »

À ces affirmations Prigent (qu’un article de Smirou allant dans le sens de Roubaud avait embrigadé contre son gré dans le clan des « vrais poètes »), répondait (à un homme de paille composite qu’il nomme Smiroubaud) que la poésie, ressortissant moins à un tête-à-tête avec la langue qu’à un travail qui maintient « dans la clôture du nommé une ouverture innommable », implique de confronter le signe à son altérité, donc à la voix, à « l’énigme du corps » qui l’incarne, ceci justifiant « une implication du fait ‘poésie’ dans les aventures plus ou moins ‘spectaculaires’ auxquelles peuvent mener ces manifestations ».

Après avoir reconnu que dans la poésie-performance « le meilleur […] y côtoie certes le pire […] », Prigent soulignait, on ne saurait le contredire, « qu’on dirait exactement la même chose de la ‘vraie poésie’ [qu’il renomme flip-flap, « c’est le bruit des ailes de la mouche fatiguée »] : beaucoup de petits bricolages maniérés et de potacheries para-oulipiennes, à côté de quelques gestes linguistiques effectivement inouïs » avant de conclure : « Poésie n’est jamais que question de la poésie. Ce qui en est (de la poésie), ce qui n’en est pas, on s’en moque, au fond. Le tout est que l’inquiétude poétique reste vive, que ses formes d’activité bougent, que ses gestes symboliques répliquent à l’idéologie d’époque. »

Comme souvent, la polémique tient à ce que des acteurs (ayant des intérêts dans la valorisation de telle ou telle définition, partisane) essaient de légiférer sur la chose en général. Pourtant (ni l’un ni l’autre ne contrediraient cela) il n’est pas d’essence de la poésie : seulement des pratiques variées, dont certaines revendiquent le nom de poésie (qui leur est accordé ; Rimbaud), dont d’autres le répudient alors qu’il leur est tout de même accordé (Ponge ne voulait pas être appelé « poète ») ; il y a aussi des pratiques qui ne revendiquent pas ce nom qui ne leur est pas accordé (l’amicale des joueurs de pétanque), d’autres enfin qui le revendiquent sans que ce leur soit accordé, ou des pratiques qui font débat (Brassens, est-ce que c’est de la poésie ?). Comment trancher, si nous ne pouvons compter sur le recours à un concept qui providentiellement en révélerait l’essence ?

C’est peut-être en ayant recours à la notion de condition (c’est-à-dire la posture, à la signification toujours reconfigurée, d’un être pris dans une situation particulière) que Roubaud et Prigent pensent s’en sortir. Pour le premier, la poésie tiendrait à la condition du poète (le poème serait l’expression, dans quatre dimensions, mais d’abord sur la page, du tête-à-tête de quelqu’un avec la langue). Prigent considèrerait quant à lui qu’il en va d’une condition du texte, dans son rapport doublement inquiet avec son autre (la voix, le corps) et avec l’histoire du genre (les « révolutions » qui déplacent les usages). Tous deux laissent de côté la condition d’un troisième acteur (il est vrai plutôt rare) qu’on pourrait mobiliser, le lecteur, en disant : il y a poème quand un texte, tout en excitant son désir de comprendre, semble se refuser délibérément à lui (c’est ainsi qu’il peut appeler « poème » la transcription écrite d’une prière chamanique). Dans aucun de ces cas on ne dit ce qu’est le poème, mais dans quelles situations il y a poème.

Pourtant ce déplacement (depuis l’essence vers la condition) ne règle pas la question de la performance : pour Roubaud, ce qui est scandaleux est que le rapport au langage se dissout dans le spectactulaire ; alors que pour Prigent ce spectaculaire est cet autre qui, inquiétant le langage, l’ouvre à ce qui fait le poème. Tous deux considèrent donc que le langage a partie liée avec l’écriture davantage qu’avec l’oralité. Mais on ne voit guère pourquoi des signes vocaux seraient moins des signes, que des signes écrits. Le langage sur la page n’est pas plus du langage que du langage dans la bouche, qui n’est pas spécialement son autre. Pour moi (puisque chacun, au bout du compte, n’intervient comme théoricien que parce qu’il est praticien), la question de la performance ne touche donc ni à la nature du poème, ni même à sa condition, mais seulement au passage d’un objet depuis un système vers un autre.

J’ai toujours l’impression, en effet, quand je prépare une lecture qu’il s’agit d’un geste à peu près similaire à celui de la traduction. Ou si l’on veut, à l’adaptation cinématographique d’un roman (mais non pas à l’interprétation d’une partition ou d’un script de théâtre : car dans ces derniers cas, le spectacle était déjà visé dans l’écriture du texte, alors que pour le cas de la lecture publique, comme de l’adaptation, on part d’un objet qui est déjà une œuvre intègre, poème ou roman, déjà son propre spectacle). Il y a trois manières de voir la chose :

  1. Ou bien vous essayez de faire passer tel quel dans une langue2 quelque chose qui existe dans une langue1, ce qui est voué à l’échec par définition : ce qui existe en français ou en chinois tient à la structure du français ou du chinois ; il n’est aucune substance du poème pour laquelle la francéité ou la sinéité ne seraient que des accidents.
  2. Ou bien vous faites comme s’il existait une langue idéale dont ce qui existe dans la langue1 serait une première traduction particulière : il s’agirait alors de remonter à cette langue idéale, pour concevoir son autre traduction dans la langue2. Dans la pratique, cela vous poussera de nouveau à distinguer entre l’essentiel (la signification) et l’accidentel (la matière linguistique) et donc à rejeter comme inessentielle une dimension du texte.
  3. Ou bien, renonçant à faire passer « la chose » même, telle quelle, vous cherchez à en reconstituer un nombre raisonnable de dimensions. Plus précisément, un système à (n) dimensions étant donné dans un médium1, on peut en refabriquer au maximum (n-1) dans un médium2 (au moins celle des dimensions qui est liée à la matérialité du médium1 disparaît). Il y aura donc toujours un reste, une dimension sacrifiée dans ce transfert, on n’aura pas le beurre et l’argent du beurre ; par exemple, dans le premier vers du premier poème du Shijing, qui commence par une onomatopée renvoyant au cri des oiseaux à l’aide de deux caractères, 關關, signifiant par ailleurs « fermer » et se prononçant Guan guan, on ne peut pas redonner en français à la fois le son (onomatopéique), la signification, et la silhouette des caractères. En gros, on peut dire « guan guan » ou « fermer fermer » ! La seule solution pour tout conserver, c’est de répéter : donc ne pas traduire. Traduire, comme adapter ou faire la lecture orale d’un texte écrit pour être lu, c’est faire passer un objet fabriqué pour un système dans un autre système et l’amputer nécessairement. Bien sûr, on peut toujours bricoler, compenser : comme le lecteur d’une pièce de théâtre compose, grâce à son imagination, la perte de la performance. Mais cette compensation n’est jamais qu’un ersatz de ce qui est perdu.

Alors pourquoi se contraindre à cet appauvrissement ? Pourquoi lire à haute voix, en public, des œuvres qu’on a écrites ; réciproquement pourquoi publier ses œuvres orales ? Parce que ces ersatz sont des médiations vers les vraies œuvres : ainsi, de même que les partitions ou les scripts de théâtre guident les performances dont ils sont les appauvrissements, les lectures publiques aident les œuvres écrites. Comme si la lecture publique était la partition du livre (et non le contraire) : en quel sens ?

Il y a en réalité un gain à la suppression d’une dimension de l’œuvre, et l’appauvrissement a sa richesse : la partition ou le script, en abstrayant l’œuvre de sa performance, peuvent concentrer leur récepteur sur les autres dimensions qui n’ont pas été supprimées, et apporter ainsi des précisions utiles (ainsi, le comédien en a besoin). De même une lecture publique permet de clarifier par son ton, la signification (une dimension des poèmes écrits) : la dimension nouvelle du médium2 (la graphie pour la partition ; le ton de la voix pour la lecture publique) est mobilisée pour préciser les autres dimensions issues du médium1 — précision qui peut inviter en retour à faire une expérience plus optimale de l’œuvre en son médium1.

Il faut donc distinguer, parmi les performances, celles qui sont des adaptations d’œuvres ayant d’abord vécu sur des pages (et pouvant vivre sans être performées), et celles qui sont au contraire leurs formes originelles (des poèmes stage-native, pourrait-on dire). Dans le premier cas, la performance appauvrit l’œuvre écrite ; dans le second la publication appauvrit l’œuvre orale (c’est ce double appauvrissement que dénonce Roubaud). Mais à chaque fois, le transfert de l’objet d’un système vers l’autre autorise des effets de précisions. Mieux, cet appauvrissement même garantit la vie de l’œuvre : car il s’offre non comme l’œuvre même, mais comme une médiation vers sa réalisation (écrite, orale) — ou sa vraie performance.

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