L’Objet du poème, 2

par Pierre Vinclair. Lire tous les épisodes

.

.

Objectif tétraèdre

.

Dans le premier épisode de ce feuilleton, je témoignais avoir été très impressionné par l’économie de la définition deleuzienne du cinéma (« le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité »), et en tirais le désir de définir ce que le poème quant à lui, produit, ou donne, ou offre, de quelle nature est l’absente de tous bouquets qui s’élève  — bref, quel est son « objet ». 

Si son objet est ce que le poème produit, ce qu’il s’abstient bien de donner en revanche, c’est la nature de cet objet : il le délivre mais sans préciser ce que c’est. Et nous, lecteurs de poésie, mobilisés dans la lecture, nous le prenons comme un clandestin un paquet avant de fuir et on s’en débarrasse vite fait — sans avoir eu le temps de vérifier ce que c’était. Bien sûr, parmi les écrivains, il en est beaucoup qui ont réfléchi à la nature de ce qu’ils donnaient dans leur poème ; mais ils sont souvent en désaccord entre eux. Ils ont d’ailleurs si peu le sentiment de donner la même chose qu’il est sans doute absurde de forcer l’analyse en prétendant coûte que coûte (et contre l’évidence) que tous les poètes donnent la même chose. Mais, manque de chance, je voudrais justement définir le poème en général par son objet en général (plutôt que par telle propriété phénotypique), et je suis donc bien obligé de faire comme si, de même que le mot poème doit s’appliquer à tous les poèmes, son objet était bien une seule chose.

Suite à la publication de ce premier épisode, je reçus ce message d’Ivar Ch’Vavar :

(nuit du 20 au 21 février 2020)

L’objet du poème n’est pas la chose poème (d’être une chose poème). D’ailleurs, tu le montres bien : il n’y a pas de chose poème (sauf, et tu le montres aussi, à considérer le poème par son objet — la preuve par l’objet ! qui ferait de telle chose un poème).
L’objet du poème n’est pas son « sujet » ; n’a pas de rapport nécessaire avec son sujet : ce dont il parle, ce dont il s’est proposé de parler.
L’objet du poème n’est pas son projet. Je dis que pour « produire » son objet, le poème ne doit surtout pas l’inclure dans son projet.

Si l’objet du poème n’est ni le poème comme objet, ni son sujet, ni son projet, cela peut-il vouloir dire qu’il n’est aucun des trois seulement — mais qu’il est peut-être en revanche la réunion des trois, ou le triangle qui articule ces trois points ?

Le poème, comme chose, est incontestable (mais ça ne fait pas de lui un poème).
Le poème, comme projet, est incontestable : quelque chose a été fait, selon un plan plus ou moins décidé, ou plus ou moins aventureux… Par exemple : montrer « le fonctionnement réel de la pensée » (projet du poème automatique). — Mais cela ne fait pas de lui un poème, je veux dire : pas nécessairement.
L’objet du poème n’est pas non plus ce qu’il donne. Car il donne des choses de différentes sortes : du plaisir, de l’émotion, de la fierté (pour le lecteur qui « com-prend » le poème, fût-ce en assumant le fait qu’il ne le comprend justement pas)… une perspective, une « échappée » ; une angoisse, une question ; le déplacement, le soulèvement et le déplacement d’une question…
L’objet du poème est tout de même bien quelque chose qu’il donne (d’autre que ce que je viens de dire) ; mais qu’aussitôt il a repris.

L’idée de Ch’Vavar me semble assez subtile : il faut différencier, de sa nature, les propriétés qui sont inhérentes au poème. Le poème a bien sûr un sujet, il a un projet, il est lui-même une chose — il donne quelque chose — et tout cela « est incontestable ». Mais, ajoute-t-il, son objet (puisque Ch’Vavar semble voir ce que je veux dire), ce qui définit sa nature, n’est encore rien de tout cela : on semble confronté à quelque chose de bien mystérieux ou, pour le dire mieux, quelque chose (puisqu’il excède toutes les propriétés concrètes qu’on peut désigner) de métaphysique. D’ailleurs, Ch’Vavar poursuit sa lettre ainsi :

Pour moi, tu le sais, c’est l’être, l’objet du poème : « quelque chose de l’être » ; ou si tu préfères : le monde, « quelque chose du monde », dans son apparêtre.
Ce qui fait la valeur particulière de ce que le poème nous donne, c’est que c’est en langue ; qu’il s’agit de mots ; que l’objet du poème est dit.

Alors carrément l’être ! L’ÊTRE ! Rien que ça ! Et immédiatement, il ajoute : le poème le donne en langue. Ce mouvement, par lequel on passe de l’être à l’être-en-langue, est intéressant. On a presque envie de le continuer : l’être tel qu’il se donne dans une langue-qui-pense. Et même : l’être tel qu’il se donne dans une langue qui pense une certaine chose — non ?

Comme ce feuilleton (par décret royal) ne fera que 7 épisodes de 20 000 signes chacun, je ne voudrais perdre trop de temps ni en arguties (ce n’est pas mon genre), ni dans la revue de toutes les opinions émises par tous les poètes du monde sur la vaste question qui nous occupe. Je vais donc simplement me contenter de poser que toutes ces opinions, si elles divergent quant à la nature de l’objet, s’accorderaient en effet pour dire au moins qu’il faut le chercher dans un tétraèdre dont la base serait formée par les trois angles suivants : la chose (ou une chose, ou les choses), la pensée (ou nos pensées) et la parole (ou la langue). Et dont le sommet serait l’Être (ou le Réel) [1].

  

Capture d’écran 2020-05-14 à 15.01.46

 

 

Bien sûr, certains poètes considèrent que leur texte a pour rôle d’exprimer un message, une émotion ou une idée (pôle pensée), quand d’autres estiment qu’il se contente de recréer, aussi bien que possible une brouette, une huître (pôle choses) ; de même, certains prétendent que le poème n’est que l’expression du langage, ou bien parce qu’il en exprime le génie, ou bien parce qu’il en fait voir la matière quand d’autres disent que ce que le poème donne, c’est tout simplement l’Être ou le Réel — quelle que soit la manière dont on nomme non pas ce qui existe (choses), ni la manière dont on le voit (pensée), ou le dit (langage), mais la vérité de ce qui existe. 

En réalité, ces positions sont caricaturales. La plupart des poètes sont plus subtils et définissent l’objet du poème par plusieurs de ses dimensions : ils considèrent plutôt que c’est un trou dans le Réel délimité par la langue, ou un jeu entre les mots et les choses, ou encore la manière dont la pensée pénètre l’être, ou une tension entre la pensée et les choses, etc. Mais ce qui semble assuré, c’est qu’on trouverait des poètes et des théoriciens pour défendre chacun des angles de ce tétraèdre comme étant l’objet véritable du poème ; d’autres, pour jurer que c’est telle ou telle des six arêtes ; d’autres enfin pour démontrer que c’est telle ou telle des quatre faces triangulaires. 

De façon remarquable, certains poètes considèrent que l’objet du poème est le tétraèdre tout entier — et c’est d’eux que je voudrais dire un mot plus particulièrement, pour délimiter le territoire à l’intérieur duquel il nous faudra chercher. Ce sont les « Objectivistes » (les guillemets ont toujours été de rigueur, dès l’origine, pour désigner ce qui n’a jamais vraiment été un groupe) et en premier lieu Louis Zukofsky (éditeur du numéro « Objectivistes » de la revue Poetry en 1931, à l’origine du label) et George Oppen. Ces poètes ont, dans des lettres et des traités, réfléchi à leur pratique du poème, l’ont théorisée, de manière radicale sinon toujours très claire. Dans ces écrits théoriques, on trouve des concepts variés, mais voici, me semble-t-il, les trois plus importants : perception, sincérité, clarté (par commodité, je traite Zukofsky et Oppen comme une seule entité ; je sais que c’est une généralisation abusive, mais comme à travers eux je veux parler de tous les poèmes de tous les poètes, elle me semble encore raisonnable). La perception est la manière dont la pensée se saisit des choses ; la clarté est la qualité linguistique de ce qui représente les choses de manière précise ; la sincérité est la propriété du langage rendant correctement compte de la pensée. Ces trois concepts forment les arêtes de la base de notre tétraèdre, dont le sommet — au bout du squelette — est formé par l’Être, ou si l’on préfère le Réel, ou encore la Vérité (c’est-à-dire à la fois le soubassement ontologique et l’objectif éthique qui détermine l’organisation des trois arêtes). 

Voici un poème de Louis Zukofsky, ou plus précisément les quatorze premiers vers d’un chant plus long, ‘‘A’’-7, septième partie du poème-livre qu’il composa toute sa vie, ‘‘A’’ (là aussi, entre guillemets) et qui fut publié, précisément, dans le numéro de Poetry qui lança les « Objectivistes ». Le voici :

Horses: who will do it? out of manes? Words
Will do it, out of manes, out of airs, but
They have no manes, so there are no airs, birds
Of words, from me to them no singing gut.
For they have no eyes, for their legs are wood,
For their stomachs are logs with print on them,
Blood-red, red lamps hang from necks or where could
Be necks, two legs stand A, four together M.
“Street Closed” is what print says on their stomachs;
That cuts out everybody but the diggers;
You’re cut out, and she’s cut out, and the jiggers
Are cut out, No! we can’t have such nor bucks
____As won’t, tho they’re not here pass thru a hoop
____Strayed on a manhole—me? Am on a stoop.

Un tel texte — un sonnet — n’est certainement pas traduisible de manière satisfaisante : rien qu’au premier vers, horses signifie à la fois « chevaux » et « tréteaux », manes « crinières » et « esprits des morts », etc. Sans compter que le poème est rimé et composé en pentamètres ïambiques. J’ai malgré tout essayé de le traduire, en redonnant les rimes par des assonances et les pentamètres par des alexandrins. Le résultat est loin d’être parfait :

Chevalets : qui le fera ? des crinières ? Mots
Feront ça, hors des airs et des crinières, mais
Ils n’ont pas de crinière, et donc pas d’airs, oiseaux
De mots, de moi à eux pas de boyaux pincés.
Et comme ils n’ont pas d’yeux, leurs jambes sont en bois,
Leurs estomacs bâtons ou des marques s’impriment ;
Rouge sang, rouges lampes pendant au cou — à
La place du cou, deux jambes font A, quatre M.
“Rue barrée” : les mots sur leur estomac marqués ;
Ça empêche quiconque à part le cantonnier ;
T’es arrêté ; elle, arrêtée ; quant à nos doses ?
Arrêtées. Non ! Si on n’a pas ça, pas un rond
____Pas plus qu’ils ne sont sur le cerceau qui repose
____Sur la bouche d’égout — moi ? Suis sur le perron.

Autant le texte est difficile à traduire, autant il est relativement simple à paraphraser : Zukofsky médite sur des chevalets de travaux, en bois, servant à empêcher le passage et dont la forme ressemble à des A et des M. Une voix s’élève à la fin pour regretter de ne pouvoir passer, avant qu’un narrateur donne sa position : sur le perron. Sans commenter en détail ce sonnet, on retrouvera aisément les trois angles qui forment la base du tétraèdre : le poème s’intéresse à des choses (des chevalets) telles qu’elles sont perçues et imaginées (comparées à des chevaux), et ce dans un usage de la langue qui non seulement est artificiel (c’est un sonnet), mais qui est conscient de soi et joue sur le passage des mots aux choses (‘Who will do it? […] Words’) et des choses aux mots (‘two legs stand A’). 

Dans un article célèbre du même numéro, ‘Sincerity and Objectification’, Zukofsky écrit : 

In sincerity shapes appear concomitants of word combinations, precursors of (if there is continuance) completed sound or structure, melody or form. Writing occurs which is the detail, not mirage, of seeing, of thinking with the things as they exist, and of directing them along a line of melody.

On peut essayer de rendre ainsi ces deux phrases assez difficiles à traduire :

Lorsqu’il y a sincérité les formes apparaissent concomitamment aux combinaisons verbales, et juste avant (s’il y a continuité) une figure musicale achevée, une structure, une mélodie ou une forme. L’écriture a alors lieu. Elle consiste dans le fait de voir en détail, non d’avoir un mirage, de penser en détail avec les choses telles qu’elles existent, et de les diriger au long d’une ligne de mélodie.

Ce que dit Zukofsky, malgré la difficulté de la syntaxe, est relativement clair : l’objet du poème, produit par la perception (sur l’arête qui va de la pensée aux choses) et la sincérité (sur l’arête qui va de la pensée aux mots) c’est la mélodie. La base de notre tétraèdre est musique.   

On retrouve des caractéristiques proches du poème de Zukofksy dans le deuxième texte que je voudrais faire lire, celui d’Oppen. Il est tiré de The Materials (Les Matériaux), publié en 1962 après une longue parenthèse de plus de vingt-cinq ans. Le voici :

WORKMAN

Leaving the house each dawn I see the hawk
Flagrant over the driveway. In his claws
That dot, that comma
Is the broken animal: the dangling small beast knows
The burden that he is: he has touched
The hawk’s drab feathers. But the carpenter’s is a culture
Of fitting, of firm dimensions,
Of post and lintel. Quietly the roof lies
That the carpenter has finished. The sea birds circle
The beaches and cry in their own way,
The innumerable sea birds, their beaks and their wings
Over the beaches and the sea’s glitter.

Et maintenant la traduction d’Yves di Manno :

OUVRIER

Quittant la maison chaque jour à l’aube je vois le faucon
Flagrant au-dessus de l’allée. Dans ses serres
Ce point, cette virgule
L’animal brisé : pantelante la pauvre bête sait
Le poids qu’elle représente : elle a heurté
Les plumes ternes du faucon. Mais le menuisier a la culture
Des pièces qui s’adaptent, des dimensions stables,
Du montant et du linteau. Le toit s’étend sans heurt
Une fois son travail terminé. Les oiseaux de mer font des cercles
Au-dessus des plages et crient à leur manière,
Les innombrables oiseaux de mer, leurs becs et leurs ailes
Au-dessus des plages et de la mer rutilante.

(dans Poésies complètes, José Corti, 2011, p. 77)

Quoiqu’Oppen choisisse une forme moins contraignante que le sonnet de Zukofsky, il semble s’agir ici de faire du poème le lieu où la pensée reçoit les choses dans une perception (‘I see the hawk’), et où cette perception se dit dans la langue. Mieux, elle a aussi la langue pour objet (‘In his claws / That dot, that comma’). Dire cela ne règle pas la question de la signification du poème. Lisons le poème en entier pour savoir de quoi il en retourne : on a d’abord la perception d’un faucon tenant dans ses serres un animal (v. 1-6). Puis on nous parle sans transition du talent d’un menuisier (v. 6-9), avant de repartir sur les oiseaux de mer (v. 9-12). 

On pourrait être tenté de dire que la « maison » (v. 1) est tout simplement le poème, et que « le menuisier » (v. 6) est le poète ; mais en interprétant ainsi, on supprime précisément une partie de l’intérêt du poème — à savoir qu’il est le lieu où, par une certaine magie, s’articulent et tiennent ensemble des choses hétérogènes. (Je passe de côté tous les points — sincérité dans le rapport pensée/mots, clarté dans le rapport mots/choses — qui font qu’Oppen est d’accord avec Zukofsky et je pose plutôt une question). Qu’est-ce qui fait tenir ici ces choses hétérogènes ?  Pour Oppen, les mots ne tiennent pas tout seul. À une lettre à Rachel Blau DuPlessis, il intègre des ‘Notes on Prosody’ dans lesquelles on peut lire (je respecte son usage un peu aléatoire des majuscules) :

It is impossible to make a mistake without knowing it, impossible not to know that one has just smashed something. Unearned words are, in that context, simply ridiculous —. Tho it is possible to be carried astray little by little, to find oneself, quite simply, trying to deceive people, to be ‘making a poem’. One can always go back, the thing is there and doesn’t alter. One’s awareness of the world, one’s concern with existence — they were not already in words — And the poem is not build out of words, one cannot make a poem by sticking words into it, it is the poem which makes the words and contains their meaning. One cannot reach out for roses and elephants and essences and put them in the poem ——— the ground under the elephant, the air around him, one would have to know very precisely one’s distance from the elephant or step deliberately too close, close enough to frighten oneself.
When the man writing is frightened by a word, he may have started.
when a vowel or a consonant or a cadence cannot be altered without making a hole in the poem, the prosody is OK.
(21 oct. 1965, in Selected Letters, Duke University Press, p. 123)

Voici une proposition de traduction :

Il est impossible de se tromper sans le savoir, impossible de ne pas savoir qu’on vient de foutre en l’air quelque chose. Les mots qu’on n’a pas mérités sont, dans ce contexte, tout simplement ridicules —. En revanche il est possible de s’égarer peu à peu, et de se retrouver, tout simplement, en train d’essayer de filouter les gens, de « faire un poème ». On peut toujours revenir en arrière, la chose est là et ne bouge pas. La conscience qu’on a du monde, son souci de l’existence — ils n’étaient pas déjà en mots — Et le poème n’est pas construit à partir de mots, on ne peut pas faire un poème en y fourrant des mots, c’est le poème qui fait les mots et contient leur sens. On ne peut pas aller chercher des roses et des éléphants et des essences et les mettre dans le poème ——— le sol sous l’éléphant, l’air autour de lui, il faudrait connaître très précisément sa distance de l’éléphant ou marcher délibérément trop près, assez près se faire peur.
Lorsque l’homme qui écrit est effrayé par un mot, il a sans doute commencé à écrire.
quand une voyelle ou une consonne ou une cadence ne peut pas être modifiée sans faire un trou dans le poème, la prosodie est OK.

De ce long développement, il me semble qu’on doit retenir au moins quatre choses : 1.- écrire ne consiste pas dans le fait de « faire un poème », c’est-à-dire jouer à faire un poème ou encore imiter les formes du poème : c’est beaucoup plus sérieux, délicat et important que cela. 2.- Écrire consiste à faire passer dans les mots un « souci de l’existence » qui lui n’était pas déjà fait de mots. 3.- Le sens du poème n’est pas le résultat d’une machination de mots ; c’est au contraire le sens du poème qui surdétermine la signification des mots qui le composent. 4. – Le poème impose une nécessité.

La proposition d’Oppen est donc qu’un poème n’est pas un assemblage de mots (une opération immanente au plan de la langue), mais un geste par lequel le « souci de l’existence » trouve une forme d’expression dans la nécessité d’une organisation verbale. C’est ici, me semble-t-il, que joue ce que j’ai appelé plus haut l’Être (ou le Réel, ou la Vérité) et qui est le sommet, au bout de la queue du tétraèdre. La citation que je viens de donner indique que la signification du poème consiste justement en cette queue, c’est-à-dire ce qui relie chacun des trois points — pensée, choses, langage — à l’existence telle qu’elle se manifeste comme souci (Oppen était lecteur de Heidegger).

À l’issue de cette analyse, on aboutit à cette définition : 

L’objet du poème est un tétraèdre dont la base (pensée-langage-choses) est musique et dont le squelette (qui relie cette base à l’Être) est signification. 

Mais, me direz-vous, qu’est-ce que cela veut dire exactement ? N’y a-t-il pas là que métaphore sur métaphore ? Deux vieux Américains, un beau jour, ont écrit des poèmes ou des articles, qui permettent de parvenir à cette définition — qu’est-ce qui nous prouve qu’elle est vraie ? Mais oups ! Voilà déjà presque 20 000 caractères. Il faudra donc pour l’apprendre attendre un prochain épisode. 

.

.

.

[1] Je sais bien que « langue » et « parole », « Être » ou « Réel » ne signifient pas exactement la même chose, mais dans un premier temps je vais considérer ces mots comme des sortes noms propres différents posés sur une même réalité qu’on cherche à pointer par leur moyen — ou pour le dire de manière plus parlante, comme des perspectives différentes sur les mêmes réalités, la « langue » et la « parole » étant par exemple deux états différents du langage.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s