L’Objet du poème (1/7)

par Pierre Vinclair

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Achille au cinéma

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Je lisais tranquillement, mais studieusement (dans l’optique de la préparation de l’éditorial de Catastrophes sur les rapports de la poésie au cinéma) L’Image-mouvement lorsque je ressentis, assez impérieuse, la nécessité de définir l’objet du poème. Dans le livre de Deleuze m’avait frappé la simplicité avec laquelle la description précise d’un dispositif technique amène, comme naturellement, des considérations non moins limpides sur un objet pourtant jamais auparavant si clairement défini :

Les conditions déterminantes du cinéma sont les suivantes : non pas seulement la photo, mais la photo instantanée (la photo de pose appartient à l’autre lignée) ; l’équidistance des instantanés ; le report de cette équidistance sur un support qui constitue le « film » (c’est Edison et Dickson qui perforent la pellicule) ; un mécanisme d’entraînement des images (les griffes de Lumière). C’est en ce sens que le cinéma est le système qui reproduit le mouvement en fonction du moment quelconque, c’est-à-dire en fonction d’instants équidistants choisis de façon à donner l’impression de continuité [1].

Il y a, sans doute, un piège, dans cette fausse simplicité. La démonstration apparait pourtant implacable : l’analyse des conditions nécessaires à la production matérielle de l’image, voire la seule description de la fabrication du film (qui n’est en effet qu’une série de photographies, instantanées, équidistantes et entraînées), aboutit à une définition du cinéma : la création d’une image-mouvement par succession réglée d’images d’instants quelconques (l’idée en effet est que les 24 images par secondes prennent toutes un moment quelconque, simplement défini par sa distance identique à l’instant précédent et à l’instant suivant).

N’est pas Deleuze qui veut, cela va de soi, mais personne n’ayant à ma connaissance tenté d’appliquer à la poésie ce genre (sinon ces catégories) d’analyse, il m’a paru envisageable, sinon légitime, d’essayer moi-même de poser la question : et la poésie, comment fonctionne-t-elle ? Comment décrirait-on, de manière aussi apparemment incontestable que ne le fait Deleuze pour le cinéma, les conditions élémentaires de la production d’un poème — je ne parle pas tant ici de la fabrication du texte (les matières premières, la documentation, l’écriture, la poétique, etc.) que de la création par le dispositif textuel de… de quoi ? Ce que je propose d’appeler « son objet ».

Quoique Deleuze, dans L’Image-mouvement, n’emploie pas en ce sens le concept d’« objet »[2], c’est lui (avec ce qu’il a de flou, de pré-conceptuel, dans la langue courante, et ce qu’il a au contraire de trop précis, de très-conceptuel, dans la langue savante des philosophes) qui s’est imposé à moi en lisant ce livre ; c’est ce concept dont les pages qui suivent (si j’y arrive, ce dont je suis loin d’être assuré — c’est une aventure) auront pour tâche d’élucider le contenu, autant que d’appliquer celui-ci au poème. Alors que veut-on dire exactement avec cette expression, « l’objet du poème » ? Comme pour le cinéma, avec son mouvement : ce que le poème produit. Ou mieux : ce que le poème donne. Si la distinction classique, en philosophie, du sujet et de l’objet, peut avoir la moindre utilité ici, ce serait alors au sens où le poème (et non le poète) est un sujet. Mais sans doute cette distinction est-elle superflue : comme le film, qui fait se succéder à la seconde 24 images d’instants quelconques, le poème est un mécanisme (dont il faut encore décrire les éléments). Comme le film, il projette quelque chose. C’est ce quelque chose que j’appelle, en suivant l’étymologie, son objet (« ce qui est placé devant »).

Bien sûr, le parallèle avec le cinéma est, au mieux, problématique, et sans doute fallacieux : le poème est-il autant qu’un film un objet technique, dont on pourrait décrire les conditions matérielles de production ? Rien n’est moins sûr. Quelle matière, dans le poème ? Des traces de papier ? Quel moteur ? Le regard du lecteur ? Rien ne marche correctement dans cette analogie, même à titre de métaphore. C’est peut-être, paradoxalement, une raison de plus de la mettre au travail : moins pour la faire fonctionner comme un fait que comme une question, voire comme la prémisse d’une démonstration par l’absurde (la suite le dira). Essayer un tel parallèle ne sera-t-il pas au moins fécond à titre d’hypothèse à abandonner, si l’on comprend où cela bloque ? Prenons tel poème, trouvé dans l’Adolescence clémentine ouverte au hasard :

LE DIXAIN DU MONSTRE,
À MADAME LA DUCHESSE D’ALENÇON

Ma maistresse est de si haulte valeur,
Qu’elle a le corps droit, beau, chaste et pudique,
Son cueur constant n’est pour heur ou malheur
Jamais trop gay ne trop mélancolique.
Elle a au chef un esprit angelique,
Le plus subtil qui onc aux cieulx vola.
O grand merveille ! on peut veoir par cela
Que je suis serf d’un monstre fort estrange :
Monstre je dy, car pour tout vray elle a
Corps femenin, cueur d’homme et teste d’ange [3].

Mais qu’est-ce qui est l’équivalent de quoi, ici ? Avant d’oser mettre un doigt dans la question propre de l’objet, je me penche sur le dispositif (qui le produit) : faut-il comparer chaque mot à l’une des vingt-quatre images par secondes ? Ce serait bien sûr oublier que chacun d’entre eux n’est que très partiellement autonomisable, et qu’à la différence d’une image immobile, il trouve en réalité sa signification dans les rapports — grammaticaux et syntaxiques — avec les autres mots. Le vers, peut-être ? À ceci près que ce ne sont pas des instants équidistants, mais des durées identiques (ici, dix syllabes). On trouve pourtant des poèmes en vers irréguliers, et même en prose… Qui jouera le rôle du mécanisme d’entraînement ? Le lecteur ? À moins qu’il faille considérer que les dix vers sont co-présents sur la page ? À en rester au dizain de Marot, on doit dire, sans doute, que les dix vers ne sont pas co-présents, car les quatre derniers reposent sur un double coup de théâtre (la maîtresse louée jusqu’au vers 7 est subitement définie comme un monstre au vers 8, paradoxe créant une sorte de suspense que résout le vers 10 en une pointe spirituelle) — mais peut-on généraliser au poème en général ce principe minimal de succession ? Les poèmes ne sont-ils pas, plutôt que reposant sur un principe de succession, des nœuds, comportant des boucles de rétroaction ? La nouvelle image « je suis serf d’un monstre » ne pousse-t-elle pas le lecteur à revenir en arrière pour comprendre cette qualification déroutante ? Le trait d’esprit final ne rappelle-t-il pas l’ensemble du poème en une image synthétique, comme on ferme une bourse en tirant sur une corde ? Mais qu’y a-t-il de commun, entre un film et une bourse ? Pas grand-chose, sans doute. 

En fait, si je repars de la définition deleuzienne, je peux être tenté de me dire que la littérature, du moins dans son acception moderne, fonctionne de la manière absolument inverse du cinéma. Au lieu de produire un mouvement par entraînement d’images (équidistantes) d’instants quelconques insignifiants, il s’agit de faire se succéder des représentations (appelons-les ainsi pour le moment) de choses (qui ne sont pas nécessairement des moments) très-signifiantes. Dans le cadre d’un écrin ici régulier — le vers décasyllabe — mais dont la régularité n’implique nullement comme dans l’image cinématographique le caractère quelconque de l’unité élémentaire. Au contraire : le poème avance en essayant de faire mouche, à chaque vers, à chaque groupe syntaxiquement organisé, c’est-à-dire localement. Au lieu de tirer un mouvement signifiant de l’accumulation de plusieurs je-ne-sais-quoi régulièrement articulés, on tire quelque chose de la succession régulière (pas dans tous les poèmes) d’éléments moléculaires (mots, figures sémantiques ou grammaticales). On tire quelque chose, mais quoi ? Ce sera « l’objet du poème ». Je ne dis pas ici « le sens » à dessein : car bien des fois, alors même qu’on ne comprend pas la signification du poème, on voit à l’œuvre une telle succession d’images (appelons ainsi ces « éléments moléculaires »). Ici, sans la régularité du vers — et à l’autre bout des temps — dans le poème de Paul Celan :

Une étoile de bois, bleue,
faite de petits losanges. Aujourd’hui, par
la plus jeune de nos mains.

Le mot, pendant
que tu précipites le sel de la nuit, le regard
cherche à nouveau la lucarne :

— Une étoile, mets-la,
mets l’étoile dans la nuit.

(—Dans la mienne, la
mienne.) [4].

Même si l’on n’est pas encore parvenu à décrire correctement le dispositif du poème, dont on a simplement vu qu’il ne ressemblait pas à celui du cinéma, on peut poursuivre, un moment encore le parallèle, quant à l’objet — c’est-à-dire ce que produit le dispositif : ne voit-on pas en effet passer, d’un vers à l’autre de Celan, quelque chose qui est comme un mouvement, mais cette fois celui de la pensée ? Quelque chose de plus fugace (mais aussi de moins indépendant ou transcendant) que la « signification », sans doute, quelque chose d’empêtré dans la matière linguistique (d’autant que le poème joue l’auto-référence : « Le mot, pendant / que tu précipites… ») mais qui, au fur et à mesure qu’on dévale le poème, avance, tout comme (dans le film ou le folioscope) l’image d’un cow-boy qu’on voit envoyer un lasso enserrant peu à peu le cou de la vache et se resserrer : et c’est lui (ce quelque chose : cet objet) qui nous commande éventuellement de faire trajet retour, de revenir comme une tête de lacet dans la boucle que nous venons d’abord de tracer — et faire le nœud.

*

Le parallèle avec le cinéma n’est pas évident, je l’accorde ; à peine esquissé, il semble prendre l’eau. Mais justement, c’est en tentant maladroitement une équivalence que le bon sens (qui sera, n’en déplaise aux essayistes scandaleusement disruptifs, notre seul bâton d’aveugle dans cette enquête), confusément, refuse (à laquelle il se cabre), que l’on peut espérer tenter de caractériser plus précisément ce qu’il en est du poème. (Au passage, on aura peut-être pensé que la définition du cinéma appliquée à la littérature ne marchait pas si mal, pour le roman — mais c’est une autre affaire).

Donc le poème, que donne-t-il, puisque c’est ainsi que j’ai proposé de comprendre ma question ? Donne-t-il seulement quelque chose ? A-t-il un objet ? Le même objet, pour tous les poèmes ? Je connais bien sûr les mille et une objections — toujours la même en réalité — que l’on peut feindre d’opposer à une telle démarche : qu’est-ce que « le poème » ? N’y a-t-il pas « des poèmes », avec, sans doute, autant d’objets ? N’y a-t-il pas platonisme, que dis-je, « essentialisme » (le e-word, à disqualification immédiate !), à vouloir définir ainsi non seulement l’objet, mais l’objet du poème ? Ne faut-il pas laisser proliférer les différences, et même disséminer les différances ? Les objets ! Les objets des poèmes ! 

Bref, puisque le poème de Marot et celui de Celan, par exemple, ne se ressemblent ni en termes de forme, ni en termes de contenu, mon entreprise n’est-elle pas deux fois vaine ? Elle l’est, bien sûr, comme toute entreprise de définition — si du moins l’on espère par là accéder à la nature des choses telles qu’elles existeraient de tous temps. Or bien sûr, il n’y a pas « le poème ». Mais quitte à être nominaliste, il faut faire un pas de plus : il n’y a pas non plus « les poèmes », car c’est déjà trop de croire que tel texte et tel autre partagent, en soi, un genre, sub specie æternitatis. Il y a, tout au plus, des textes prenant des formes variées, répondant à des occasions différentes, destinés à produire des effets incompatibles. Voire, il y a : des successions de syntagmes. Or, je ne suis pas sûr que celui qui critique une expression comme « l’objet du poème » soit prêt à aller jusqu’au bout de ce nominalisme : ce qu’il cherche, c’est moins à nier qu’il existe des « poèmes », qu’à sauver l’intégrité de chacun des textes qu’il veut bien subsumer sous le genre. Par intégrité, je veux dire l’orgueil qu’a le poème à vouloir nous faire croire qu’il est la forme adaptée à son objet propre, qu’il lui est adéquat, et donc qu’il ne donne que ce qu’il donne et le donne bien — comme le relativisme culturel repose avant tout sur l’orgueil de chaque culture, croyant à sa propre unicité pour définir valeurs et représentations du monde. C’est derrière cette intégrité rhétorique que je voudrais travailler — comme, si l’on veut, un anthropologue des poèmes (or l’anthropologue n’est pas essentialiste : les structures qu’il décrit ne sont pas des essences de choses mais des rapports réguliers, et cette régularité est un simple fait, entre choses variables) — et chercher les structures de l’objet qui se cachent sous ces organisations particulières de syntagmes qu’on s’accorde à appeler poèmes.

Car si je ne suis pas naïf au point de croire qu’il existerait quelque part une idée en soi du poème (où s’offrirait à l’intellection du philosophe, qui n’aurait qu’à la cueillir, la définition du point commun objectif entre toutes choses appelées poèmes) je crois pour autant qu’à partir du moment où l’on accepte dans la pratique [5] que telle et telle choses sont bien des poèmes, l’objection tombe : c’est un fait, on dit des dizains de Marot et des vers libres de Celan que ce sont des poèmes, ils doivent donc avoir (au moins pour nous) un point commun (même lointain) dont la mise au jour doit permettre de définir ce qu’est (pour la pratique, tout du moins) un poème. Il arrive par ailleurs aux nominalistes de vouloir « manger une banane » (mais n’y a-t-il pas que cette banane-ci ? qu’est-ce qu’« une banane » ?) et à ceux qui ne croient pas à l’existence du poème de vouloir « écrire un poème » : ils ne le peuvent que parce qu’ils imaginent que Marot et Celan ont produit des textes qui se classent dans une même catégorie. Pourtant, ces « poèmes » ne se ressemblent pas ; ce n’est pas une raison pour ne pas les subsumer sous un même genre. C’est simplement qu’il faut essayer de définir le genre « poème » par autre chose que des caractéristiques communes. Car le nominaliste a raison : il n’y en a pas ! Mais un degré d’abstraction supplémentaire lui permettra d’envisager, derrière la question des caractéristiques communes, justement, celle de l’objet commun. C’est là que je voulais en venir.

Retournons donc au cinéma. Lorsqu’on regarde un film, il semble évident — c’est dans sa définition même — qu’il projette quelque chose. Mais le poème ? « L’hermétisme », cela ne signifie-t-il pas justement qu’on n’y voie goutte ? Et « l’auto-référentialité », que le poème ne nous donne rien, ou qu’au moment même où il fait mine de nous donner, il nous reprend tout, en ne nous offrant finalement que ce geste, à peine esquissé, de donner et de reprendre ? Peut-être bien, c’est à voir — mais si c’était le cas, ce ne serait pas rien. Car un geste, c’est déjà quelque chose. En commentant rapidement le poème de Paul Celan, plus haut, j’ai proposé de distinguer la signification du poème du mouvement par lequel des figures successives passent les unes dans les autres. L’équivalent cinématographique serait peut-être un film expérimental, dans lequel un montage audacieux ferait se succéder des images qui ne proviennent semble-t-il pas de la même prise de vue. Or, dans un tel cas, l’objet du film resterait sans doute, du fait du souvenir des autres films, le mouvement, mais reléguée à un état de possibilité-fantôme. C’est que le montage audacieux n’arrive pas d’emblée : il consiste en un geste de déconstruction (qui présuppose donc l’existence d’un objet à déconstruire). 

S’il semble ne rien nous donner, donc, c’est peut-être que le poème nous offre un type d’objet auquel nous ne nous attendons pas (ou auquel nous ne pouvons pas accéder, momentanément ou définitivement) : non pas une chose, mais un geste. Un geste qui s’accommode mal de la séparation entre, disons, le signifiant et le signifié, qui donne sa loi aux autres genres du langage, parce que vu depuis ces catégories, il implique un aller-retour constant entre l’une et l’autre. Mais si nous parvenons à nous placer dans une perspective non-saussurienne, peut-être pourrons-nous mieux envisager l’unité, la consistance de ce geste qui continuera dans le cas contraire à nous apparaitre comme impossible ? Je suis souvent frappé par la manière dont l’œuvre d’art en général (pardon pour ce degré supplémentaire d’abstraction essentialiste) semble avoir un objet qui, du point de vue des techniques qu’elle utilise pourtant (le solfège, la gravité, la perspective, etc.), apparait comme un impossible. Comme si l’art se déployait au-delà de la virtuosité, lorsque le musicien cherche à trouver des couleurs dans son instrument, ou le peintre à faire rêver de la matière pigmentée. 

Voici par exemple les deux dernières pièces de l’exposition Troy: Myth and Reality (au British Museum). La première, intitulée le « Bouclier d’Achille », fut produite par Philip Rundell et réalisée par John Flaxman en 1822. C’est une large sculpture en argent et en or (90 cm de diamètre), représentant de manière figurative le célèbre passage du Chant XVIII de l’Iliade, dans lequel Homère décrit sur 150 vers le bouclier légendaire, créé pour Achille par Héphaïstos et ramené sur Terre par Thétis. Apollon, sur son char, occupe le cercle central. Autour, un second disque présente avec une grande densité différentes scènes : un mariage et un banquet, une assemblée, Troie assiégée, le labour d’un champ, des vendanges, un lion s’attaquant au bétail, des femmes qui dansent. La seconde pièce est également intitulée le « Bouclier d’Achille ». Elle a été réalisée par Spencer Finch en 2019. Il s’agit d’une sculpture de tubes arrangés en cercle (chaque tube étant sectionné en bandes de différentes couleurs produites par des lampes fluorescentes) représentant à la fois le soleil (dont la lumière, explique l’artiste, est la seule chose qui n’a pas changé à Troie depuis 3000 ans), et le bouclier d’Achille. 

Ces deux sculptures représentent ou prétendent représenter la même chose. Quoiqu’elles s’y prennent de manière très différente, l’une en essayant de rivaliser avec la prolifération des scènes homériques, l’autre en choisissant résolument le parti de l’abstraction (jusqu’à choisir une forme qui soit indistinctement bouclier et soleil), elles se confrontent tous les deux à un impossible (pour leur art). Il s’agit précisément ici de ce qui, dans l’épisode de l’Iliade, dépend de ses conditions poétiques de production (seul un bouclier de poème peut recevoir, comme celui d’Achille, une telle quantité de scènes, sans parler de ses autres propriétés) : elles se mesurent à l’objet du poème.

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[1] Gilles Deleuze, Cinéma 1. L’Image-mouvement, Paris, Minuit, 1983, p. 14. [2] En réalité, on le trouve à deux occurrences en ce sens dans L’Image-mouvement, mais à chaque fois dans des citations, et pour parler de l’objet du cinéma selon tel ou tel réalisateur. L’auteur de la première citation n’est pas explicité : « On dit souvent qu’Eisenstein extrait des mouvements ou des évolutions certains moments de crise dont il fait par excellence l’objet du cinéma. » (je souligne) ; l’auteur de la deuxième citation est Bonitzer, selon qui « L’objet du cinéma d’Antonioni, c’est d’arriver au non-figuratif, par une aventure dont le terme est l’éclipse du visage, l’effacement des personnages ». [3] Clément Marot, Œuvres complètes I, Paris, GF, 2007, p. 163. [4] Paul Celan, Grille de parole, tr. Martine Broda, Paris, Points Seuil, 2008, p. 83. [5] Il me semble du reste qu’on ne critique l’essentialisme d’une théorie que lorsqu’on ne comprend pas soi-même la nature de son objet. Car je ne crois pas que les biologistes, par exemple, s’écharpent sur l’existence de « la plante » ou les physiciens de « l’atome ». Cela ne veut pas dire que leur notion (de plante, d’atome) flotte dans l’air — et d’ailleurs je ne sais pas ce que cela veut dire en termes de métaphysique, mais c’est simplement un fait : quand la science sait de quoi elle parle, elle utilise des universaux. Cela signifie-t-il que j’aurais l’outrecuidance de prétendre dans ces pages proposer une science du poème ? Dieu m’en garde. 

 

4 commentaires sur “L’Objet du poème (1/7)

  1. Je vais attendre avec appétit les 6 chapitres à suivre.
    Mais, comme ‘on’ le dit : il importe peu de découvrir ce qui est au bout de son chemin, mais beaucoup de demeurer toujours présent à son cheminement.
    Et là, je trouve tout de suite une intense présence – qui donne envie d’accompagner le « cheminot » ! Et ce, sans avoir aucune idée de ce qui doit se trouver au bout de son chemin…

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  2. Je découvre la revue et je découvre votre réflexion, à sauts et à gambades (?), vos questionnements. Voilà une passionnante aventure ! Que je reprends depuis le début (lu la veille le dernier épisode).
    Et je ne peux m’empêcher de penser, de manière plus ou moins analogique, qu’il y a comme une recherche, ici : une recherche de l’obscur « objet » du désir ? Le poème en quête de l’objet perdu ?
    En tout cas, à suivre donc.
    Bcdt,

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    1. Merci !
      Oui, l’objet du poème est aussi l’objet du désir et même (voir l’épisode 4), de l’amour !
      Bonne lecture,
      Pierre.

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