Où sont les morts, 2

par Pierre Vinclair. Lire le premier épisode

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Au bout de la version

L’un des exemples de descente aux enfers les plus célèbres se trouve dans le livre VI de l’Énéide. Seamus Heaney en offre une réécriture dans le dernier recueil qu’il a publié de son vivant, Human Chain (2010), à travers une séquence de douze poèmes titré ‘Route 110’ du nom de la ligne de bus ralliant Belfast à Derry (où il vécut enfant). Le retour dans le pays de l’enfance, le temps d’une veillée aux morts, est présenté comme un voyage chez Hadès. Au début du poème, Heaney se représente en train d’acheter un exemplaire d’occasion du livre VI de l’Énéide à une vendeuse, qui sembler jouer le rôle de la Sybille dans l’épopée de Virgile ; les voyageurs devant enjamber divers objets sont comparés aux morts, ‘close-packed on Charon’s barge’ (« serrées sur la barge de Charon ») (II). Plus loin, un inspecteur attribue à chacun son bus comme le célèbre nocher et les colombes de Vénus appellent ce commentaire : ‘Why not Mc Nicholls’ pigeons […]?’, etc. : l’ensemble du poème, selon ce que Heaney appellera la « méthode mythique », questionne et retranscrit sa propre expérience à l’aune du voyage d’Énée dans les Enfers. Et de même qu’à la fin de celui-ci, Anchise prévoyait la fortune à venir de sa descendance, Seamus Heaney conclut ‘Route 110’ par une adresse à sa petite-fille : ‘And now the age of births’ (« Et maintenant, l’heure est aux naissances… »).

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L’objet véritable de cette série maladroite de textes dans laquelle je me suis lancé un peu n’importe comment, est moins qu’un paradoxe ; c’est, disons, une incongruité. Je voudrais comprendre pourquoi, et surtout comment, l’écriture, et notamment l’écriture de poésie, peut nous donner un certain rapport, et lequel, à nos morts.

Mais la première réponse qu’obtiendra celui qui demande naïvement où sont les morts, sera sans doute : au cimetière. Pourtant, si quelque chose comme une âme existe, c’est faux : les morts sont (si l’on peut dire) leur âme et c’est seulement un cadavre qui demeure au cimetière. Leur âme, elle, volète quelque part ailleurs. Si par contre nous n’avons pas d’âme (comme je le crois), ce n’est pas vrai non plus : personne ne survit à sa propre mort, et le corps se décomposant sous le couvercle du tombeau n’est pas une personne, pas même un reste-de-personne, que l’on pourrait d’une manière ou d’une autre interroger ou rencontrer. Ce n’est rien du tout ; au mieux, la trace d’un ancien vivant. Mais de cette trace, rien ne peut être fait ; elle n’ouvre l’espace d’aucun entretien. Quiconque a déjà parlé à une tombe, sait qu’elle ne lui répondra jamais. 

D’après Foucault dans son article sur les hétérotopies, les cimetières doivent d’ailleurs leur éloignement des centre-villes, à partir du XIXe siècle, au fait qu’on considérait les corps en putréfaction comme des causes d’épidémies : « Ce sont les morts, suppose-t-on, qui apportent les maladies aux vivants, et c’est la présence et la proximité des morts tout à côté des maisons, tout à côté de l’église, presque au milieu de la rue, c’est cette proximité-là qui propage la mort elle-même. » 

Le cimetière est moins un lieu pour retrouver ses morts que pour éloigner des vivants les virus et les bactéries, ces autres vivants proliférants dans les cadavres allongés. 

Il serait sans doute dès lors plus juste de dire les choses ainsi : il existe des traces extérieures des morts (comme les cadavres des cimetières), mais il en existe aussi des traces intérieures (nos souvenirs). Et la rencontre des morts peut-être s’opère quand les traces intérieures se posent ou sont projetées sur les traces extérieures. Alors que la sépulture est une trace extérieure qui n’est associée à aucun souvenir (vivant, il ne côtoyait pas sa tombe), les photographies, elles, sont des traces extérieures sur lesquelles nous pouvons surimprimer les souvenirs qui leur correspondent. Le portrait photographique peut dès lors apparaître comme un type de trace plus à même que le tombeau muet de médiatiser le retour du mort. Une trace, en un sens d’ailleurs presque aussi matériel que le corps pourrissant dans la sépulture, comme l’a noté Barthes dans la Chambre claire : 

La photo est littéralement une émanation du référent. D’un corps réel, qui était là, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la durée de la transmission ; la photo de l’être disparu vient me toucher comme les rayons différés d’une étoile. Une sorte de lien ombilical relie le corps de la chose photographiée à mon regard : la lumière, quoique impalpable, est bien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a été photographié.

C’est la raison pour laquelle, avec la photographie, dit Barthes, « le référent » est « un spectre ». Dans le visage reconnu d’une personne photographiée, quelque chose déclenche des souvenirs (d’une époque, ou d’un lieu où nous avons été ensemble) qui se superposent avec la trace matérielle et nous donnent l’impression que la photographie s’anime. Lorsque la trace et le souvenir se rencontrent, le mort apparait en 3D. 

Barthes, pourtant, réfute catégoriquement l’idée selon laquelle la photographie nous donnerait un accès à nos morts : « la Photographie est indialectique : elle est un théâtre dénaturé où la mort ne peut « se contempler », se réfléchir et s’intérioriser ; ou encore : le théâtre mort de la Mort, la forclusion du Tragique ; elle exclut toute purification, toute catharsis. J’adorerais bien une Image, une Peinture, une Statue, mais une photo ? » Contrairement à l’icône, la photographie ne rendrait pas de présence au mort, ce serait une trace qui ne renverrait vers rien : de la mort morte. 

Pour retrouver sa (mère) morte, Barthes regarde d’ailleurs moins dans la Chambre claire une photographie, qu’il n’écrit sur cette celle-ci : c’est dans les contours de l’écriture, dans ou par cette fiction, qu’il s’approche de sa morte. Par fiction, je veux dire qu’il n’y a dans l’écriture, contrairement à la photographie, aucun rapport de causalité naturelle entre la personne morte et les signes graphiques qui en tiennent lieu sur la page. Le mort n’a pas sécrété ces signes ; écrire son prénom ne nous met en rapport avec lui que d’une manière totalement imaginaire : ce n’est pas que ce que j’appelais plus haut la « trace extérieure » n’existe pas dans l’écriture (elle existe : nous n’en restons pas à nous souvenir, le texte s’écrit à l’extérieur de nous qui représente le ou la morte), mais elle n’est trace de la morte qu’au gré d’un arbitraire (celui du signe) auquel nous feignons d’adhérer. La logique instituée d’une langue, avec son lexique, sa grammaire, sa syntaxe, relaie de manière conventionnelle, institutionnalisée, le corps du mort ou de la morte. Et plus encore, si l’on repense un instant à la catabase, c’est-à-dire à la tradition de la description d’un voyage au royaume des morts : ce sont des logiques génériques, des conventions littéraires, qui organisent dans l’écriture notre rapport aux morts. 

Ce n’est ainsi pas la naturalité d’une trace qui nous met en contact avec nos morts, mais le suivi d’un rite. Et c’est la logique du genre, dans l’écriture, qui vaut rite ; or, on ne trouvera pas logique générique plus conventionnelle que dans les voyages chez les morts, où les auteurs se servent explicitement de la tradition comme d’un guide : Dante suivant Virgile, Blake guidé par Milton. À la limite, on pourrait dire que l’écrivain qui cherche à retrouver les morts, s’il le pouvait, se délesterait complètement de sa subjectivité pour se faire tout à fait vampiriser par un grand ancien qui, ayant déjà fait ce voyage, peut guider sa plume. 

Voilà un rituel : le fait d’une subjectivité qui, délaissant ses contenus propres, se laisse posséder par les gestes d’un mort servant de médium, et grâce auquel elle rentre en contact avec ce que lui a vu ou touché. 

L’exercice de la traduction est la poésie ritualisée dans sa forme la plus pure.

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La dernière année avant de mourir, Seamus Heaney s’est justement attelé à une traduction en anglais du livre VI de l’Énéide. Dans la préface à ce livre, il revient sur l’élaboration de la séquence dont j’ai parlé plus haut, ‘Route 110’, et explique que ce qui le retenait alors, c’était la naissance de sa petite fille, mais que ce qui l’y intéresse désormais, c’est la rencontre d’Énée avec Anchise. Car il s’agit pour lui, en effectuant cette traduction, de rejouer la rencontre d’un fils avec son père mort : c’est le décès de son propre père qui a rendu, dit Heaney, cette traduction nécessaire. Comme à Dante avant lui, Virgile lui sert donc de guide et de médium. C’est en mobilisant, pour constituer ce que j’ai appeler plus haut la « trace extérieure » qu’est le texte, toutes les ressources de sa propre subjectivité (le talent poétique de Seamus Heaney) mais pour les mettre au service des contenus vus par Virgile, c’est en refaisant un à un les gestes de celui-ci, en prononçant les mots qu’il a dit, mais avec la chair de sa propre voix, que l’auteur de Human Chain va s’enfoncer, peu à peu, dans le pays des morts.

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