« J’entends l’écriture d’une façon extensive »

Entretien avec Anne-James Chaton mené par Gaëlle Théval

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Gaëlle Théval : Depuis la fin des années 1990, votre œuvre se décline sous diverses formes, au sein desquelles la forme sonore, et la performance occupent une place centrale. Ainsi vos premières publications (hors revues), Événements 99, puis Autoportraits puis de nombreuses autres (Questio de dido, Evénements 09, Décade, Vie des hommes illustres) (éditions Al Dante), sont accompagnées d’un CD où figure l’enregistrement de la totalité ou d’une partie des poèmes imprimés, qui sont pour la plupart également performés sur scène. Ce dispositif hybride pointe la dimension sonore des poèmes, dans une filiation à l’époque revendiquée avec la poésie sonore telle que l’a fait naître Bernard Heidsieck.

Par la suite, vous prenez des distances avec cette appellation. Depuis votre passage chez P.O.L, le livre n’est plus accompagné d’un CD, mais vous continuez de publier des disques sur des labels musicaux (Unsounds, Raster-noton). Cette évolution n’est pas uniquement imputable au changement d’éditeur, mais me semble-t-il à l’orientation prise par votre travail. Nous y reviendrons, mais pour rester sur ces questions de vocabulaire, un coup d’œil à la nomenclature adoptée sur votre site paraît confirmer une évolution dans la manière d’utiliser cette appellation. Ainsi la branche de votre travail qui se déploie sur scène est distribuée entre « performances » et « stage »,  le premier terme renvoyant spécifiquement aux œuvres écrites pour la scène, la plupart du temps en collaboration, lorsque « stage » désigne indifféremment toutes les dates d’événements, les lectures comme les performances et les expositions.

« Performance », « poésie sonore », mais aussi « lecture/performance », « lecture performée », ou « lecture » tout court. Comment reconnaissez-vous, ou non, une partie de votre travail dans chacune de ces expressions ? L’évolution des appellations, pour fragiles qu’elles soient, dit-elle quelque chose de la manière dont vous considérez le statut de vos œuvres ? Qu’y lisez-vous, entre filiation, nécessité sociale ou marketing, caractérisation d’une forme ?

Anne-James Chaton : De prime abord, je les reconnaitrais toutes, mais dès lors qu’elles auraient été le fait de nominations par un tiers, qu’il s’agisse d’un lecteur, d’un spectateur, d’un critique, etc. J’ai certes une préférence, qui vient de cette filiation que vous évoquez, filiation que j’ai longtemps revendiquée haut et fort. Je l’affirme encore aujourd’hui, mais après-coup, comme la réponse à une question, et non plus comme une affirmation préliminaire. À cela il y a plusieurs raisons qui tiennent autant à l’histoire propre de la poésie sonore, que de mon cheminement dans l’écriture et sur les différents « stage » sur lesquels j’ai pu donner, ici, des « performances », là, des « lectures », là-bas, des « concerts ».

Commençons par ce motif, sans hiérarchiser ces raisons. Un même texte que je pouvais donner dans une librairie, dans un centre d’art, dans une salle de spectacle, pouvait recevoir différentes appellations de la part du lieu d’accueil sans que j’aie à en décider. Il y a même eu un temps pendant lequel j’annonçais une « lecture de poésie sonore » à l’organisateur et cela était systématiquement traduit dans le programme par « performance ».

Une autre étape importante a été la publication de Événements 09 sur le label de musique électronique allemand Raster-Noton. Carsten Nicolaï aka Alva Noto, alors directeur du label, m’invite à publier. Je me prépare donc à faire sortir un livre de poésie sonore sur un label. Mais au cours de nos discussions avec Carsten nous décidons de ne pas nommer l’objet, de ne pas le rattacher à une histoire en particulier, que ce soit celle de la poésie ou de la musique. Le livre, ou l’album, sort et reçoit d’emblée, selon les pays et les cultures, une filiation différente. De manière schématique, les auditeurs d’Europe du sud y voient un livre de poésie sonore, ceux d’Europe du nord et d’Asie, un album de musique électronique expérimentale, quand les Anglo-saxons placent l’objet dans la lignée du spoken word. Plusieurs noms étaient donc possibles pour un objet texto-sonore dont j’aurais refermé les potentialités d’écoutes si je l’avais réduit au champ de la poésie sonore.

Par la suite j’ai eu la confirmation « on stage » de cet élan, le label Raster-Noton faisant régulièrement des tournées en Europe et en Asie. Je me suis retrouvé à de nombreuses reprises à donner lecture d’Événements 09 dans des clubs de musique électronique, disposant d’un « mur de son » pour dire mon texte. Le contexte et la puissance de diffusion changeaient la nature de l’objet : pour l’auditoire, qui se mettait même à danser sur mes poèmes, il s’agissait de musique techno quand j’étais convaincu de lire un poème sonore.

Et de là j’en viens naturellement à la question technologique. Qu’il s’agisse de la fabrication ou de la diffusion, le dispositif technique disponible a considérablement évolué. L’outillage des premiers poètes sonore est encore à l’œuvre, mais à celui-ci s’est ajouté une multitude de machines analogiques et numériques. Les unes n’ont pas remplacé les autres, elles se sont accumulées, et cette accumulation a eu un impact conséquent sur la façon d’écrire du son ou de sonoriser de l’écrit. À l’autre bout de la chaîne, les lieux dans lesquels les poètes sont amené à donner une lecture se sont diversifiés et on écrit pas de la même manière pour une enceinte mono sur pied dans une librairie et un système son de salle de rock ou d’auditorium.

Enfin, je suis apparu en poésie sonore à un moment de son histoire où « le travail n’était plus à faire » dans le sens où les pionniers, Heidsieck, Chopin, Cobbing, Fontana, et tant d’autres, avaient posé une forme stable accompagnée de sa dénomination – celle-ci fut-elle d’emblée reformulée en « poésie action » par celui qui lui avait donner son nom ! Même si la poésie sonore était confidentielle, elle était installée solidement dans le champ littéraire et artistique et il n’y avait plus à se battre pour la faire exister, même s’il fallait encore s’agiter pour la faire entendre. Cet état de fait permet une dissémination positive de la forme qui tout en s’affirmant peut s’échapper de sa catégorie stricte et être à la fois « performance », « lecture/performance », « lecture performée ». Cela permet un autre phénomène : la multiplication des « poèmes sonores » sans poètes sonores, soit cette possibilité que tout auteur ou autrice, artiste ou musicien, à un moment de son travail, parce qu’il ou elle y voit la forme appropriée de son geste, compose un poème sonore sans pour autant se revendiquer de cette généalogie.

Vous évoquez d’emblée l’outillage technologique des poètes. De fait, la lecture à voix haute n’est en aucun cas, vous le soulignez à plusieurs reprises, une forme de « retour à l’oralité » qui serait des origines, et le dispositif électro-acoustique participe de ce que vous nommez un « devenir sonore de la voix » : la vôtre est en effet systématiquement médiée, a minima par l’amplification, parfois par un mégaphone (« Le journaliste »), un transmetteur radio (« Vie de Christophe Colomb »). D’une manière plus générale, vous utilisez un outillage électroacoustique parfois conséquent : du micro et ampli au séquenceur, du sampleur au vocodeur, dans quelle mesure ces techniques de traitement du son ont non seulement un impact sur, mais conditionnent votre écriture ? 

Par un effet d’aller-retour continu entre le texte et le son tout au long de la composition d’un livre. Au fil des années j’ai peu à peu pris conscience de mon rythme d’écriture et je sais aujourd’hui qu’il me faut entre trois et quatre années pour « achever » un texte. Mais ce temps d’écriture est ponctué par des temps de lectures au cours desquels se met en place le dispositif d’écriture sonore. Ainsi l’écrit s’écrit-il aussi sur scène, quel que soit la nature de celle-ci, au moyen d’outillages plus ou moins complexes, lesquels modifient le texte, lui font prendre d’autres tours. La forme « stable » du texte, celle qui sera éditée, est la conséquence de ce cheminement entre le papier, certaines techniques de composition sonore apparues comme nécessaires au traitement de l’écrit, et la scène, où plutôt l’audience. La publication vient arrêter ce processus, elle le fige dans une forme texto-sonore. Cependant, cela ne signifie pas que cette forme soit achevée, que la relation entre l’écrit et le son ne « travaille » plus. Après publication, je continue à donner des « lectures », ou « performances », ou « lectures performances » du livre et il arrive souvent que de nouvelles articulations du texte et du son surgissent, qu’un autre phrasé s’impose du fait du frottement prolongé à une technique, ou inversement qu’un texte appelle progressivement un autre dispositif technique, fut-ce à minima comme un micro. Ces nouvelles jonctions ne sont pas « perdues ». Elles alimentent les livres en cours d’écriture, car je n’écris jamais un seul livre en même temps. J’ai toujours trois ou quatre manuscrits en travail, en quinconce en quelque sorte, et qui n’en sont pas au même stade d’avancement. Ce qui ne pourra entrer dans la composition de l’un, viendra nourrir l’un des autres.

La diction que vous adoptez depuis vos premières lectures ne semble pas avoir changé : monocorde, excluant toute expressivité, elle se déploie en une sorte de litanie atonale, d’abord en adéquation avec la « littérature pauvre » (tickets de caisse, billets de train, imprimés de toutes sortes produits par nos actions quotidiennes) qui sert de matériau à vos poèmes. On retrouve cette tonalité à l’écoute de vos lectures plus récentes, dans des œuvres fondées elles aussi sur un matériau documentaire, mais d’où l’appareillage électro-acoustique, hormis une amplification a minima requise, semble avoir quasiment disparu, je pense aux lectures de Elle regarde passer les gens (Verticales, 2016) ou de Vie et mort de l’homme qui tua J.F. Kennedy (P.O.L, 2020). Quelle importance accordez-vous, dans vos performances, à la voix, ainsi qu’à la diction ? 

Si l’appareillage électro-acoustique semble avoir disparu dans les livres que vous mentionnez c’est parce qu’il est devenu intérieur à l’écriture elle-même. Je ne crois pas que j’aurais pu écrire Elle regarde passer les gens, dont la rythmique est basée sur la vitesse que produit la répétition de la structure syntaxique sujet-verbe-complément, si je n’avais pas auparavant composé Evénements 99 et Evénements 09, lesquels recueils soumettent mon verbe poétique aux exigences du sample et de la MAO (Musique Assistée par Ordinateur). Il en va de même avec le Kennedy, l’opération étant cette fois différente dans la mesure où c’est la nature du document primaire – les minutes des interrogatoires de la Commission Warren – qui peu à peu va venir soulever le texte pour lui infliger un devenir sonore. Ce livre est bâtit que des enregistrements de témoins, sur du son donc, il me fallait trouver formellement de quelle manière marquer cette origine, d’où le recours au dialogue qui structure toute la fin du livre.

À propos du ton de mes lectures, ce caractère monocorde que vous rappelez, il vient en effet, pour partie, de la nature de l’écrit. Cela semblerait très étrange d’intoner un ticket de caisse, et de tout façon cette matière écrite résiste à une telle intention. En second lieu cela relève d’une autre décision, également valable pour mes lectures plus récentes de textes présentant une forme de prose. La diction monocorde ne vise pas à effacer l’expressivité, je ne cherche pas à l’empêcher, mais à la rendre possible pour l’auditeur, si elle devait avoir lieu. L’atonie permet que surgisse l’expressivité de l’autre plutôt que la mienne, laquelle, au fond, n’intéresse personne. Je dis cela car, malgré toutes les apparences, je suis très émotif. Je me rappelle avoir pleuré lorsque j’ai refermé Les Raisins de la colère de Steinbeck. Il importe peu qu’Anne-James Chaton pleure quand il achève un livre ou rit lorsqu’il lit un roman d’Echenoz. La même règle vaut pour la lecture de mes textes.

Mes émotions ne doivent pas interférer avec celle de l’auditoire.

Enfin cette diction monotone trouve une troisième explication dans le rapport que j’ai posé d’emblée entre une forme d’écriture et le sample, ou la boucle. La répétition litanique crée ce que l’on appelle en musique un drone dont la force de la linéarité est proportionnelle à sa capacité à générer de la fuite et de la singularité. Plus la ligne sera affirmée et plus s’organisera autour, avec la fatigue de l’attention qu’elle produit chez l’auditeur, une forme sinusoïdale synonyme d’expressivité et d’imaginaire propre à l’écoutant. Appliquée à la langue, à une boucle de langue, soit une phrase ou un bout de phrase auquel on fait subir une répétition mécanique, la phrase générera, dans l’esprit de l’auditeur des « mots fantômes » que lui seul entendra et qui lui permettront de divaguer, d’imaginer. Ce qui n’est pas gagné au départ quand on écoute une liste de course !

L’usage des techniques de traitement du son n’a pas pour autant, loin de là, disparu de votre travail poétique, mais une forme de disjonction, ou d’autonomisation plus importante des publications livresques, semble s’opérer depuis 2016 : lorsque vos œuvres sonores sont publiées sur des labels musicaux (Unsounds, noton), vos œuvres écrites sont publiées en livre, sans disque, et font l’objet soit de lectures plus classiques (chaise/table/ micro/verre d’eau), soit, à l’inverse, d’une mise en scène beaucoup plus théâtralisée, également en collaboration. Le dispositif centré sur l’amplification et l’acte de lecture des œuvres du début semble céder la place à la création de pièces, comme pour L’Affaire la Pérouse, qui a donné lieu à une création avec Manuel Coursin et Eric Didry, puise dans l’imaginaire du roman d’aventures, mobilise un décor et de nombreux accessoires. Dans quelle mesure cette disjonction apparente participe-t-elle d’une évolution dans votre pratique de la performance ? 

L’un n’est pas exclusif de l’autre. Si le CD s’est absenté de mes publications au fil des ans, c’est aussi en raison de l’évolution technologique et de l’émergence du streaming qui ont rendu quasi caduque les supports CD ou DVD. Plus personne ne possède de lecteur CD et les ordinateurs n’en sont même plus équipés. Aussi l’écriture sonore de mes nouvelles publication, comme la performance que j’ai composée pour le Kennedy, n’est-elle conçue que pour la scène.

L’autre aspect de votre question touche à la possibilité que la « poésie sonore » se déforme au contact d’autres pratiques, qu’elle soit plus tout à fait de la « poésie sonore » et pas encore du « théâtre ». La pièce L’Affaire la Pérouse est un bon exemple de ce déplacement, d’autant que Manuel Coursin n’est pas plus metteur en scène que moi mais que la performance ou le spectacle – notre pièce aura été nommée des deux manières selon les lieux où nous l’avons donnée – présente une dramaturgie assumée, d’où la présence d’Eric Didry, homme de théâtre.

Un ami poète, mais aussi « performeur », auteur de livret pour l’opéra, de textes de chanson, m’éclairait récemment sur cette possibilité qu’a ma génération de s’aventurer dans d’autres pratiques artistiques et, conséquemment, de s’exiler sur d’autres scènes. Cette échappée est liée à ce que je disais des nominations de « lectures », de « performances », ou de « lectures performances ». Autrement dit Heidsieck a fait sortir la « poésie du livre » et elle en est sortie bien au-delà des limites de l’édition et de la librairie.

Cette sortie ne se limite pas à la scène : vous développez également un travail plastique, exposé en galeries (« Intérieurs » en 2003, « Muséographies » en 2013 ou encore « Réclames » en 2020, qui est également publiée sur les réseaux sociaux (« La vie de Je » puis « Journal de Je » sur Instagram, à partir de documents administratifs et tickets de caisse) : considérez-vous que ces pratiques participent de la même dynamique d’ouverture de la poésie à d’autres espaces que la performance ? 

J’entends l’écriture d’une façon extensive, qui va du graphe à la possibilité du récit, la face sonore du signe faisant partie de ce cheminement. Dès mes premiers poèmes sonores, publiés dans le recueil Evénements 99, j’ai commencé un travail plastique – la série des « Portraits » – en puisant à la même source, ces écritures du quotidien avec lesquelles je travaille encore, qu’il s’agisse de poésie, de son ou de pièce visuelle. Je n’ai jamais cloisonné mes pratiques, les unes répondant aux autres de différentes manières. Une matière textuelle pourra trouver sa forme dans une production littéraire, sonore ou visuelle selon les contraintes qu’elle porte en elle-même, celles-ci me conduisant à les développer dans une direction plutôt qu’une autre. A cela vient s’ajouter le fait qu’un objet n’est pas nécessairement achevé lorsqu’il prend une première forme dans mon travail. Il y a, par exemple, un lien direct entre le traitement des tickets de caisse napolitains dans Questio de Dido, livre accompagné d’un CD publié en 2008 (Al Dante – France Culture, 2008) et la série des « Fictions », pièce plastique que j’ai démarré à Rome en 2020. Je réalise en 2008 que chacun de ces tickets contient la règle des trois unités, règle formulée par l’abbé d’Aubignac au XVII ème et qui régit le théâtre classique. Boileau en donne une définition dans son Art poétique :

Qu’en un lieu, qu’en un jour, un seul fait accompli
Tienne jusqu’à la fin le théâtre rempli.

Ainsi un drame est déjà à l’œuvre sur chaque reçu, qu’il s’agisse de boire un café, de faire des courses dans un supermarché, d’acheter une paire de chaussettes. La série « Fictions » tire les fils de ce drame. Je puise quelques mots dans le ticket, utilisant tous les ressorts possibles jusqu’aux consonances et faux-amis, et à partir de ce lexique je compose une courte fiction. De cette opération naît une série d’œuvres visuelles. Mais l’histoire ne s’arrête pas là. J’ai rassemblé cent de ces fictions, écrites à partir de documents italiens, en seul volume qui sera publié sous forme de livre dans la collection poésie des éditions P.O.L. Un poème sonore a donné naissance à une œuvre plastique qui donne naissance à un recueil de poésie.

Aussi, et pour répondre plus précisément à votre question, je ne force pas cette ouverture de la poésie à d’autres écosystèmes, elle y va d’elle-même, comme elle l’a toujours fait, de même que des artistes venus d’autres horizons ont pu, à un moment donné de leur œuvre, écrire de la poésie, ou plutôt ont voulu loger leur travail de l’écriture dans un livre. Marcel Broodthaers est-il poète ou plasticien ? « One Million Years » d’On kawara ne pourrait-il pas être considéré comme un livre de poésie ? Ce sont les espaces qui sont plus ou moins accueillants envers la poésie.

Votre dernier ouvrage, Populations [lire un extrait], propose le portrait de peuples (les Italiens, les Anglais, les Japonais, les Américains…) à partir de fragments d’œuvres anciennes, de Darwin à Pline l’Ancien, de Bashô à Reznikoff, toujours sur le mode du montage et de la réécriture. Ce texte connaît-il ou connaîtra-t-il une version scénique ? sous quelle forme ? 

Plusieurs formes sont déjà en cours. Avec Andy Moor nous avons commencé à composer un nouvel album en nous appuyant sur le portrait des américains. Le texte publié dans le livre est le fil conducteur du projet à partir duquel nous développons d’autres écritures, en allant chercher de nouvelles matières. D’autres collaborations verront le jour, avec des plasticiennes, des vidéastes, etc. Le livre va ainsi se déployer peu à peu sous une multitude de formes dans une multitudes d’espaces de diffusion sur une multitude de supports différents. Les populations vont ainsi poursuivre leur vie de façon indépendante, et les personnages présents dans le livre connaître de nouvelles aventures !

Votre génération, celle des poètes de la fin des années 1990, a creusé une brèche dans laquelle il est aujourd’hui devenu plus commun pour de jeunes poètes et poétesses de s’engouffrer : comment considérez-vous la scène actuelle de la performance littéraire ? Peut-on selon vous d’ailleurs parler de « scène » ? 

Je ne pense pas qu’il existe une seule scène, mais de nombreuses scènes sur lesquelles se produisent des poètes, des romanciers, des musiciens, des plasticiens. Cela marche d’ailleurs dans les deux sens. Les portes, jusqu’alors fermées, de lieux très différents – théâtre, salle rock, centre d’art, musée – accueillent des « performances » de poésie réalisées par des artistes venus de tous les arts. Si j’ai le sentiment qu’il existe aujourd’hui une nouvelle génération très vivante – la multiplication des revues est un signe qui ne trompe pas -, poètes et poétesses vont naturellement sur ces scènes et y côtoient tous les autres artistes qui fabriquent, à un moment donné, un objet de poésie, fut-il performatif, sonore ou visuel. Avec quelque fois ce risque, concomitant à l’énergie de l’époque et au volontarisme des politiques de lecture publique, qu’un texte soit porté sur la scène par la voix de son auteur, alors que rien dans l’écriture ne le nécessite. Mais c’est une autre histoire.

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