Les errances complètes

par Pierre Vinclair

À propos de Du Fu, Œuvre poétique, 3 vol. parus, tr. Nicolas Chapuis, Les Belles Lettres.

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Parmi les quelques entreprises éditoriales enthousiasmantes de notre temps, une mention spéciale doit être accordée à la traduction commentée, par Nicolas Chapuis, de l’Œuvre poétique de Du Fu (712-770) dans la Bibliothèque chinoise des Belles Lettres. Le troisième volume, Au Bout du monde (759) vient de paraître. Comme les précédents, il contient une centaine de poèmes, dans une version bilingue suivie d’explications substantielles à la fois destinées à rendre compte des choix de traduction et à éclairer les références obscures que ne manquent pas de contenir les poèmes. Avec la préface, la bibliographie et l’index, le volume compte 570 pages (le précédent tome, publié il y a trois ans, en contenait 1070). Du Fu nous ayant laissé près de 1500 poèmes, à ce rythme, nous aurons la joie de voir paraître le dernier tome en 2065 : j’aurai alors 83 ans et Nicolas Chapuis, 108. Catastrophes consacrera évidemment le dossier de son 250ème numéro à cet événement.

一

Il n’est pas facile, généralement, d’apprécier la poésie chinoise en traduction. On peine à comprendre ce qui doit être admiré dans ces scènes qui nous paraissent anodines, ou conventionnelles ; l’expression paraît plate ; nous n’y retrouvons ni la profusion épique ni l’expressivité lyrique, ni les traits épigrammatiques par lesquels la poésie classique française rémunère habituellement nos efforts — ni même l’illumination fugace que nous avons appris à goûter dans le haïku japonais. Cela n’est pas seulement dû à notre méconnaissance de l’histoire de la poésie chinoise : cela tient aussi à la prosodie et à la langue. Pour le dire avec une image, si un poème français est un meuble bien fini, un poème chinois ressemble davantage à un tas de planches dans un carton IKEA : il est livré en pièces détachées aux lecteurs. 

Lisons par exemple ce vers : 久行见空巷 [1], que Nicolas Chapuis traduit  par « Partout où j’allais, les ruelles étaient vides. » (p. 49). Le lecteur sinophone, en réalité, ne lit pas du tout la même chose. Le premier caractère signifie « longtemps », le deuxième « aller », le troisième « voir », le quatrième « vide » et le cinquième « ruelle ». Le vers se lit donc « Longtemps-aller-voir-vide-ruelle » : pas de sujet, pas de pluriel, pas de temps du verbe — cela pourrait tout aussi bien vouloir dire « Longtemps vous allez, mais vous ne voyez que ruelles vides. » Et je prends volontairement ici un exemple où les caractères ne sont pas équivoques (ce qui, on le verra, est loin d’être toujours le cas avec Du Fu qui manie avec virtuosité les ambiguïtés). 

[1] Contrairement aux érudits de la Bibliothèque chinoise qui ont recours aux idéogrammes traditionnels, j’écris avec ceux qu’utilisent les Chinois depuis 1964. En savoir plus sur Wikipédia. 

Un poème classique chinois apparaît donc à son lecteur sinophone comme composé de strophes (souvent, dans ce volume, de 8 vers, composées de 5 caractères chacun) qu’il doit en quelques sortes animer lui-même : la lecture implique de sa part une véritable projection, un investissement imaginaire important, dont la traduction, en même temps qu’elle permet au lecteur français d’appréhender le texte, le prive parce qu’elle ne peut pas ne pas faire ce travail à sa place : alors que 久行见空巷 est (notamment du fait des tons qui lui donnent une mélodie) probablement un beau vers, on ne peut pas en dire autant de « Longtemps-aller-voir-vide-ruelle ». Bilingue et précisément commentée, la traduction de Chapuis nous permet de nous rapprocher le plus possible de la situation du lecteur sinophone.

二

J’ai écrit à dessein « probablement un beau vers » : même si je connais un peu le mandarin, je me garderais bien de prétendre que je suis capable de reconnaître à coup sûr un beau vers d’un qui ne l’est pas. Mais pour cette raison aussi, l’édition de ces Œuvres poétiques est une bénédiction : comme tout le monde s’accorde à voir dans Du Fu le plus grand poète chinois, ses poèmes nous donnent un critère pour apprécier les autres. Lisons ce qu’en dit en effet le grand sinologue Stephen Owen, également son traducteur en anglais :

Du Fu est le plus grand poète chinois. Sa grandeur est attestée à la fois par le consensus de plus d’un millénaire de lecteurs, et la rare coïncidence des valeurs littéraires chinoise et occidentale. Au sein de la tradition poétique chinoise Du Fu est presque au-delà de tout jugement, comme Shakespeare dans la nôtre, et ses accomplissements littéraires forment en eux-mêmes un composant majeur de la formation des valeurs littéraires. La nature particulière de la grandeur de Du Fu se situe au-delà des investigations de l’histoire littéraire. […] Du Fu a assimilé tout ce qui le précédait, et en faisant cela, a irrévocablement modifié ces sources. [2]

[2] Stephen Owen, The Great Age of Chinese Poetry. The High Tang, Yale University Press, 1981, p. 183. Ma traduction.

Autrement dit, Du Fu fait partie de ces rares écrivains qu’on peut s’aventurer à ne pas lire en se demandant si l’on aime ou non leur œuvre, mais en partant au contraire humblement de l’idée de la supériorité de leur œuvre sur notre jugement, pour s’appuyer sur elle et comprendre à son aune ce qu’est un bon poème en chinois. De toute façon, comme l’explique Stephen Owen, l’œuvre de Du Fu pousse à la limite toutes les caractéristiques particulières qui nous apparaîtraient, chez de plus modestes poètes, contradictoires :

Du Fu était à la fois le maître styliste de la prosodie régulière, le poète de la protestation sociale, le poète de la confession, l’esprit facétieux et décontracté, le panégyriste de l’ordre impérial, le poète de la vie ordinaire, le poète de l’imagination visionnaire. Il était celui qui, parmi ses contemporains, savait utiliser le parler ordinaire et le langage formel avec la la liberté la plus grande ; il était aussi celui qui expérimentait de la manière la plus audacieuse avec les artifices de la diction poétique ; il était le poète le plus savant dans l’allusion cachée et la connaissance étymologique. Une fonction de l’histoire littéraire est de rendre compte de l’identité d’un poète ; mais la poésie de Du Fu défie toute réduction : le seul aspect qui puisse être souligné sans dénaturer son œuvre dans son ensemble est le fait même de sa multiplicité.

Non seulement Du Fu semble dominer « tous les styles », mais il maîtrise aussi l’art de passer de l’un à l’autre au sein d’un même poème, avec une versatilité ou ce qu’Owen appelle un shifting style qui en ferait presque un précurseur de John Ashbery. 

三

D’après Florence Hu-Sterk, « Depuis la dynastie des Tang, on a résumé en trois mots le style de Du Fu : « profondeur » (chen), « densité » (yu), « rythme syncopé » (duncuo), ce dernier concernant la « sinuosité du style de Du Fu qui ne cesse de surprendre en changeant de registre et de tonalité de manière souvent inattendue [3] ». Et ce non seulement au niveau du contenu, mais aussi au niveau formel : « sans aller jusqu’à une désagrégation complète de l’ordre des caractères, il arrive souvent que la logique du vers n’apparaisse pas immédiatement. » Florence Hu-Sterk cite ainsi ces deux vers, issus d’un poème de 767 :

石泉流暗壁
shi – quan – liu – an – bi
pierre – source – couler – sombre – paroi

草露滴秋根
cao- lu – di – qiu – gen
gazon – rosée – goutter – automne – pied

Elle commente :

Ce n’est seulement qu’après un effort de remise en ordre des mots que le sens peut apparaître. Cette recomposition est d’autant plus difficile que ces vers sont formés d’une grande densité d’images. Ce puzzle de mots implique bien évidemment un arrêt dans la lecture qui, précédemment coulante, devient heurtée.

[3] Florence Hu-Sterck, L’Apogée de la poésie chinoise : Li Bai et Du Fu, Paris, You Feng, 2000, p. 166. Je recommande vivement la lecture de ce livre, analysant avec précision la poétique de Du Fu.

On a déjà vu plus haut une difficulté du même ordre (« Longtemps-aller-voir-vide-ruelle »). Mais ici, il ne s’agit pas seulement d’une propriété de la langue chinoise en général, mais du style propre de Du Fu, qui en joue donc et la pousse à la limite. Mais comme plus haut, cette singularité sera malheureusement gommée ou écrasée en français, puisque le traducteur mène le travail d’interprétation qui incomberait au lecteur dans la version originale. Ainsi, Florence Hu-Sterk propose « Une source sombre coule sous la paroi de pierre / La rosée d’automne goutte au pied du gazon. » Remettre les mots dans l’ordre,  quand le désordre est dû à un geste poétique et non seulement aux structures de la langue, c’est supprimer la moitié du plaisir : de même, si l’on remet à l’endroit tel vers d’un poète français, Jules Laforgue, « C’était un très-au vent d’octobre paysage » (« Complainte d’un autre dimanche ») celui-ci perd de son intérêt. La version bilingue, d’une part, et les commentaires de Nicolas Chapuis, d’autre part, permettent de délimiter quelle part revient à l’intervention du traducteur dans la version qui nous est proposée à lire.

Ainsi, dans un poème du deuxième volume, on lisait : 

感时花溅泪
恨别鸟惊心

Ce que Nicolas Chapuis traduit par « Ému par les événements : les fleurs me font pleurer / Défait par la séparation : les oiseaux sont poignants. » (Du Fu, La Guerre civile (755-759). Œuvre poétique II, 2018, p. 269). Pas de problème, semble-t-il : le poète est ému, et défait. Mais heureusement, le commentaire apporte le relief que le lecteur français aurait omis de repérer. En effet, ce couplet « a fait couler beaucoup d’encre car le poète laisse délibérément planer le doute sur le sujet ému par les événements et défait par la séparation : est-ce lui-même ou sont-ce respectivement les fleurs et les oiseaux ? » (p. 272) On se souvient que le chinois ne connaît pas le pluriel : on aurait pu tout aussi bien choisir « émus » et « défaits ». Chapuis poursuit : 

Quoi qu’il en soit, l’ambiguïté étant ici comme dans beaucoup d’autres textes de Du Fu source inépuisable de ressort poétique, il est évident que la tournure du couplet plaide pour une harmonie émotionnelle entre celui qui regarde et ce qui est regardé.

Mais la difficulté de traduire demeure : même à considérer, comme le font la plupart des traducteurs, que le poète est bien celui qui est ému par la guerre et déchiré par la séparation de sa famille, comment comprendre la seconde partie du [premier de ces deux] vers : les fleurs versent-elles des larmes, ou bien la vue des fleurs fait-elle verser des larmes au poète, ou bien encore les pétales des fleurs sont-ils comme des larmes versées ? (ibid.)

Car littéralement en effet, ces trois caractères se lisent « fleurs – couler – larmes ». 

四

Si l’édition des Belles Lettres, en proposant un découpage chronologique et non thématique, permet par ailleurs de bien voir comment les différents genres coexistent au sein de l’œuvre de Du Fu, on peut malgré tout dans le troisième volume extraire une tonalité majeure, liée comme son titre Au bout du monde l’indique, à la situation du poète : dans les années 750 la Chine est secouée par l’une guerre civile meurtrière, restée dans l’Histoire sous le nom de Révolte d’An Lushan (755-763), du nom du général rebelle ayant tenté de remplacer les empereurs de la dynastie Tang. Ce sont des poèmes d’exil que nous lisons ici.

En 759, Du Fu, autrefois fonctionnaire à la Cour de Chang’An (aujourd’hui Xi’an), vient de démissionner. D’abord envoyé à Huazhou pour un poste subalterne, il se rend alors à Qinzhou, 400km à l’ouest de Chang’an, à l’automne 759, lorsque les rebelles de Shi Siming occupent Luoyang. Il y reste 3 mois, « loin du bruit et de la fureur de la rébellion. Tout y est si nouveau pour lui qu’il compose une série de « poèmes lyriques » (yonghuaishi) et un ensemble de « Poèmes sur des objets (yongwushi) sur un cheval, un grillon, une luciole, un roseau, des pousses de bambou amères… grâce auxquelles il exprime ses propres sentiments. » Un petit Parti pris des choses, inédit dans la poésie classique chinoise. L’année est caractérisée par la sécheresse, et le poète souffre de crises de malaria. Le volume s’ouvre par deux trilogies célèbres, celle dite des officiers et celle dite des adieux, par lesquels il déplore l’enrôlement des jeunes hommes pour la guerre. 

Mais la condition de l’exil apparaît surtout dans les pièces où Du Fu, qui se désigne comme un voyageur (客子) ou un vagabond (遊子), parle de lui. Dans tel poème, il témoigne de sa pauvreté : « Je mange des pommes de pin, aussi amères soient-elles » (p. 371). Dans tel autre, « Du Fu compare son exil à la chute d’une cruche dans un puits » (p. 391) :

亂後碧井廢,
時清瑤殿深。
銅瓶未失水,
百丈有哀音。
側想美人意,
應悲寒甃沉。
蛟龍半缺落,
猶得折黃金。

Un puits d’émeraudes à l’abandon depuis les Troubles,
Sis au fond d’un palais de marbre de la Belle Époque.

Avant que la cruche en bronze ne se perde dans l’eau,
De l’abîme surgissait un son plaintif.
Songez à ce qu’aurait pensé la belle servante :
Assurément triste de la voir noyée dans l’abysse.

Il reste l’une des deux anses en forme de dragon,
Sans doute pourrait-on en gratter un peu d’or. (p. 389)

Si nous sommes loin d’être au terme de la carrière de Du Fu (qui écrira encore plus de 1000 poèmes avant de mourir onze ans plus tard), l’année 759 apparaît donc comme une année charnière. C’est que l’exil signifie aussi pour le poète une émancipation par rapport aux attentes de la cour : à un âge où il maîtrise désormais pleinement son art, il peut le mettre au service d’une exploration à la fois formelle et existentielle que ne brident plus intérêts et règlementations extra-poétiques : « l’exil, comme l’écrit Chapuis dans sa préface, ouvre la possibilité d’une retraite loin des tur-pitudes politiques, à laquelle le poète dit constamment aspirer, mais c’est aussi le chemin d’une mort de son pays natal » (p. XIII-XIV). C’est la raison pour laquelle les poèmes qui composent ce volume « pourraient être qualifiés de conversation avec ‘les mânes d’un martyr’ selon les propres mots de Du Fu évoquant Qu Yuan » (p. XIII).

L’exil et l’accession à la pleine puissance de son talent sont les deux faces d’une même pièce, comme en témoignent ces vers extraits des magnifiques « Trente couplets sur une même rime » (p. 463-469) :

Si la vieillesse prive le talent de son potentiel,
L’automne porte l’inspiration à son sommet. […]
L’envol résulte de la pertinence du sens,
La conclusion rejoint le chaos originel. […]
Si un homme peut se rendre en tous lieux,
Le voyageur lutte pour être en bonne santé.
Mes périples me font penser aux Sages,
Mais le mal qui me ronge m’anéantit :
Je souffre depuis trois ans de malaria,
Un démon qui ne me lâche pas.
Par intermittence, il s’attaque à mes entrailles,
Je frissonne, comme s’il me couvrait de neige.

Dans le dernier poème du volume, Du Fu voit finalement dans l’exil un cas particulier de l’errance ayant caractérisé toute sa vie, même lorsque ses déménagements étaient au service de sa carrière de fonctionnaire. Le poète prend le pas sur le mandarin, définitivement :

Toute ma vie j’ai connu l’errance,
Cela n’aurait-il jamais de cesse ? (p. 521)

Quant à répondre à cette question, nous en saurons plus au prochain volume, en 2024 !

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