« L’élan de la phrase »

Entretien, mené par Guillaume Condello, avec Jean-Patrice Courtois. Lire ses « Trois poèmes ». Lire les autres contributions du dossier « La vie en prose ».

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Catastrophes : Vous reprenez (notamment dans les Théorèmes de la nature) tout un vocabulaire scientifique, que vous faites jouer dans de brefs paragraphes (certains n’ont qu’une phrase) pour les emmener ailleurs, comme une langue étrangère, que vous déformez pour la faire vôtre. Qu’est-ce qui vous poussé à adopter la prose pour faire cela ?

Votre question à propos des Théorèmes de la nature – et c’est là tout son intérêt – semble lier un type de vocabulaire, un type de mouvement dans ce vocabulaire que vous rapprochez d’une « déformation » et l’emploi de la prose. Elle ouvre un champ en établissant des liens. Mais il va me falloir, dans un premier temps, décevoir le potentiel de ce champ, ou l’emporter ailleurs, si vous le voulez bien. Ce n’est pas tellement la question du pourquoi la prose ou pourquoi le passage à la prose qui permet d’expliquer quoi que ce soit. Ne serait-ce que parce que le passage à la prose est déjà effectué avant (dans Les Jungles plates), et sans que le vocabulaire scientifique soit particulièrement à l’œuvre, du moins aussi visiblement qu’ici. J’ai tendance à me méfier des pourquoi intentionnés ou intentionnels. Il y a d’abord une pratique et elle s’impose. Je préfèrerais les pourquoi intentés pour reprendre l’expression de Benveniste, que Jean-Christophe Bailly rappelle récemment dans Naissance de la phrase. L’intenté, c’est le mouvement global de la phrase, le contraire d’une addition décomposée de signes, une « articulation interne de l’élan » dit Pierre Alféri, cité ici par Jean-Christophe Bailly (Naissance de la phrase, Nous, 2020, p. 22-23). Il y a concomitance d’une langue scientifique et écologique – puisque c’est de cet aspect dont vous parlez, mais il y a d’autres langues dans le livre – et d’une prose. Ils viennent corrélativement, c’est vrai, et la question est peut-être à reporter sur la force ou la poussée qui les rend concomitants et corrélatifs. La prose ne s’occupe pas de son vocabulaire en tant que tel – la poésie n’a pas, ou plus, de vocabulaire attitré, de muse spécifique, de magasin spécialisé, on le sait bien – elle s’occupe de son élan, de ses opérations propres et destinées à faire tenir le livre. C’est ce qui est derrière cette concomitance qui est le problème intéressant, à ce qu’il me semble. Quelque chose peut aider à les comprendre tous les deux, plutôt que l’un par l’autre.

En ce sens, il n’y a pas de déformation de la langue scientifique qui serait la résultante d’une volonté ou d’une intention. Le poème est une critique en acte des intentions. Ou, si l’on veut, il est lui-même l’intention dans l’ensemble de ses opérations réalisées. Il faut donc plutôt chercher si l’on peut accorder du crédit, après avoir écrit, au récit des raisons qui surgissent de ce qui a été écrit. C’est autre chose. L’idée de déformation suppose aussi un état zéro, une langue neutre, quelle que soit sa provenance, quotidienne ou savante, phénoménologique ou épistémologique, ou mélange des deux, état zéro de langue qu’on récupèrerait, ou bien qu’on déformerait. C’est au contraire un mouvement qui prend appui sur un matériau pour un élan spécifique dans lequel l’état de langue est, pour chacun qui écrit, toujours le n+1 d’un n qu’il est nécessaire de penser comme indéterminé. Pierre Alféri dit, je crois, dans Chercher une phrase, que la phrase comporte en elle-même déjà sa propre extériorité. C’est la langue d’arrivée qui est l’état de langue décisif, non l’état de langue de départ, pour emprunter une image à la théorie de la traduction. Et la phrase au travail se dirige tout de suite vers son état d’arrivée. Elle saute par-dessus toute déformation envisageable, elle va directement à son état d’arrivée. 

Une autre raison qui me fait écarter l’idée de déformation est, cette fois, de nature empirique – les précédentes raisons étaient plus spéculatives. Les poèmes des Théorèmes, entretiennent une relation avec l’exactitude scientifique – puisque vous me parlez de cet aspect des pages-poèmes. Il est très important de voir et de comprendre que les poèmes ne s’éloignent pas complètement de cette exactitude, ils restent à vue, pourrait-on dire, de ce qu’il est convenu d’appeler de l’«exactitude», c’est-à-dire de données vérifiées et attestées dans un état des connaissances sûres à un moment donné. Je respecte même, dans ma prose, les circonstances de l’attestation d’exactitude. Comme je l’ai déjà dit ailleurs, c’est ce qui permet de saisir que le livre propose à l’attention un monde qu’on peut reconnaître, mais qui ne ressemble pas. Un hiatus est peut-être là, entre cette reconnaissance pensable et lisible – d’où le rôle du matériau porteur de sa propre exactitude – et une ressemblance qui ne se vérifie pas tout à fait. Les choses sont aussi emmenées ailleurs. L’opération majeure, peut-être, du livre pourrait se saisir comme celle de figurer un monde saisi par une tangente, de « tangenter » le monde par le langage en ses opérations. Mais cet hiatus entre reconnaissance et ressemblance engage un retard dans l’ajustement du lecteur, retard dont on espère qu’il peut conduire à un commun pour ceux qui lisent. Le commun n’est pas présupposé, il repose dans la construction et la composition du livre, de la phrase jusqu’aux juxtapositions des pages-poèmes. En fait, rien ne ressemble jamais, et l’énoncé scientifique dans le poème est, par définition, devenu une phrase, dotée d’un mouvement transformé par le seul fait de l’insertion et du contexte phrastique. Un énoncé scientifique n’est pas une phrase. Une phrase poétique n’est pas un énoncé. Un des poèmes est un poème cosmologique exact, mais en aucun cas on ne pourrait trouver ce poème dans un livre de physique ou de cosmologie. L’air n’est pas le même autour et les phrases ont des capillarités multiples et qui doivent à la chance (hasard) que leur phrasé induit. Ce n’est donc pas une déformation des énoncés scientifiques qui est en jeu – encore faut-il aussi jouer avec tous les lieux-poèmes où ça ne passe pas par un transfert de matériau scientifique et donc garder en tête la variabilité des types de poèmes les uns par rapport aux autres. On dira que, plutôt qu’une déformation, un déplacement de site des matériaux documentaires est à l’œuvre. C’est ce qui permet de penser qu’ils sont emportés ailleurs, imaginés sur un autre site, et cela, même dans les cas d’un prélèvement plus ou moins direct. Mais le prélèvement est aussi un déplacement. On pourrait dire que l’exactitude est « dénaturalisée » dans mon travail, par déplacement et transformation due à l’attention donnée à l’écoute de la phrase.

Mais il reste incontestable que, pour ce faire, j’ai employé la prose qui emporte avec elle, un certain nombre de données scientifiques et écologiques. Pour le dire autrement : la prose est le chemin de la prose du monde prise en charge dans ma pratique. Peut-être est-ce dû à la méthode de travail. Ma lecture très particulière de certains aspects des journaux me fait extraire et sélectionner des matériaux « image » et des matériaux « langage » et les reporter dans des « répertoires » de façon spécifique et selon une disposition particulière sur les pages qui les recueillent. C’est à partir d’eux, de ce type de prose du monde reconfigurée, que s’écrit le poème. La description est une des choses qui permet d’ouvrir le document. Écrire, c’est ouvrir le document. La prose est peut-être un mode plus « photographique » d’ouverture du document. Je pratique beaucoup écrits et œuvres des photographes. Il faudrait ici de longs développements pour établir cette articulation, mais, en tout cas, elle se situe peut-être au point central de la question. Dans ce cas, ce n’est pas la prose qui pousse dans la direction d’une saisie des matériaux scientifiques (qui ne sont qu’un aspect du livre), mais le mode d’ouverture et de saisie, par le langage, du matériau lui-même. Une prose ouverture du document plus qu’une prose nature du matériau. D’ailleurs, la prose ou le vers ou la ligne, ne sont pas des critères déterminants pour traiter des matériaux savants. L’admirable livre de Jeremy Halvard Prynne, Kitchen Poems, paru en traduction chez Eric Pesty, emporte avec le vers, ou la pratique de la ligne si on veut, une critique du capitalisme en une économie politique extrêmement élaborée et qu’on ne peut pas tout à fait reconnaître. Et c’est aussi, dans la teneur de la même étoffe linguistique, une extraordinaire poésie du renouvellement de la poésie, britannique d’abord, et au-delà, pour un certain nombre de lecteurs. Le matériau, en sa nature propre, liée à un savoir extérieur, peut être déployé dans n’importe quel mode de déplié de la langue formant un langage. La poésie qui prend en écharpe des savoirs le fait aussi bien en vers qu’en prose dans le temps contemporain. Et sans même qu’il soit nécessaire d’invoquer l’ancienne dénomination de « poésie scientifique ».

Si vos textes utilisent souvent la prose, par degrés divers ils semblent jouer d’une zone de confrontation, ou de rencontre, peut-être d’indistinction entre prose et vers. Comment êtes-vous arrivé à cette forme ? Où faites-vous passer la ligne entre le vers et la prose, si vous en faites passez une ?

Il faut reprendre, pour commencer, ce qu’on appellera par commodité, les « périodes » qui distribuent la succession de mes livres. Une première période, qui va de 1992 à 2002, et comporte quatre livres, a été écrite entièrement en vers, ou lignes, en tout cas dans le dispositif du poème vertical avec passage à la ligne. Le dernier livre de ce moment est d’arbre et d’œil (2002), livre écrit sous la pression d’un départ, je veux dire d’un lieu que je devais quitter en Provence. Les poèmes sont tous sans ponctuation et répondent à ce dispositif vertical, qui est aussi, comme on sait, un dispositif typographique, syntaxique et accentuel (et, ici, non métrique). Le livre de rupture, qui inaugure la deuxième période, Les Jungles plates (2010), présente une configuration qui, entre autres choses, intervient sur le plan du rapport entre prose et vers ou ligne. Sa construction ou sa composition, à l’exception de ce que j’en dit dans un entretien récent, n’a peut-être pas été assez relevée et interrogée. Les cinq parties du livre s’organisent comme suit : la première reprend et modifie le dispositif vertical —  les trois suivantes sont formées de blocs de prose, portant leurs différences ailleurs que dans l’usage de la prose qui leur est donc commune — et la dernière se présente sous la forme de phrases ou de courts blocs de prose, mais séparés par des blancs et des traits visibles de longueur différentes et agissant comme une séparation, une ponctuation et un rythme spécifique que j’appellerais rythme de page. Il s’agit à la fois d’un rythme d’œil et d’un rythme tensif entre le poème complet de la page, la page-poème ou le poème-page, et les « phrases » qui le constituent séparées par les traits ou les lignes. Où est le poème ? Dans chaque phrase ou dans le paquet de phrases de la page entière ? Là est la tension prose/poème. La première partie, quant à elle, était formée de phrases précédées d’une ponctuation des deux-points et séparées par des blancs de hauteur variable, les phrases, ponctuées elles-mêmes, étant comme projetées par cette ponctuation préalable qui supposait en quelque sorte une phrase précédente, mais absente. Une condition absente en quelque sorte – et qui n’a rien à voir avec le début de Paterson de William Carlos Williams, début dans lequel la ponctuation n’apparaît qu’une fois dans un en-tête en italiques. Le dispositif vertical en continu et sans ponctuation est absolument modifié dans cette première partie des Jungles plates, ce que montre la syntaxe du type de phrases engendrées par cet espacement projectif.  

On peut dire brièvement deux choses à partir de cette rapide description. Il m’est parvenu à la conscience après que la première partie verticale des vers ou lignes tendait la main à toute la période précédente, tout en faisant un saut formel et poétique. Et la dernière partie reprend les expérimentations des trois parties blocs de prose en les soumettant, à rebours, au souvenir de la disposition verticale de début avec une relation entre les lignes, les phrases et les aérations. Le blanc entre les lignes de la première partie est à mettre en rapport avec le blanc qui sépare les poèmes-phrases de la dernière. Syntaxiquement, la dernière partie tient aux blocs de prose, tandis que, typographiquement et visuellement, elle tient à la première partie qui montrait une manifestation verticale des lignes, dont il faut dire qu’elles n’étaient déjà plus des vers. Les Jungles plates sont bien le livre de l’entrelacement réflexif de la ligne, des vers et de la prose. Cette pratique des formes, ou des conditions des formes, en fait aussi le lieu d’une réflexivité qui irrigue les livres suivants de la deuxième période à savoir Mélodie et jugement (2013) et Théorèmes de la nature (2017). Il n’est peut-être pas sans intérêt de se souvenir que Mélodie et jugement appartient à la collection « Anciens et Modernes » des Éditions 1 :1, qui associaient un ancien et un contemporain, ici Cyrano de Bergerac pour ses Lettres. Or, ces « lettres », adressées mais fictives, non envoyées, genre littéraire si on veut, ont été sélectionnées par Paul Éluard comme « poèmes en prose » du XVII^e siècle, dans son anthologie de la poésie française, La Poésie du passé, que plus grand monde ne fréquente, il est vrai. J’ai donc « répondu » à Cyrano de Bergerac, à sa prose en lettres, par des blocs de prose. Les Théorèmes de la nature ouvrent une trilogie et constituent donc une sorte de saut supplémentaire dans ce deuxième moment. Mais les Jungles plates organisent bien un lieu de réflexivité, non reproductible, qui touche bien à la question du rapport entre prose et vers ou lignes. Les livres qui suivent entretiennent une conversation précise avec les hypothèses du carrefour d’expérimentations que forme ce livre.

Mais si le matériau des savoirs peut se glisser dans la prose ou le vers, si la discussion que je mène entre prose et vers – au point qu’il n’est pas absolument exclu que je puisse reprendre une écriture en vers ou lignes après la trilogie, impossible de le savoir pour le moment – possède une certaine continuité, quelle devient alors la nature de leur rapport, c’est ce qu’il faut se demander. La question est moins de savoir pourquoi il y a abandon du vers ou de la ligne, que de savoir ce qui tient le cadre dans lequel s’exercent les forces matérielles et intellectuelles, le son général des pensées, les tensions matérielles, qu’il s’agisse de prose ou de vers. Et il y a une forme de continuité entre les deux : le changement de terrain et d’allure n’est pas incompatible avec la poursuite de certaines dispositions, que le vers/ligne a engagées par ailleurs, dispositions projetées dans l’espace nouvellement dégagé de la prose. L’opérateur de la continuité est la phrase. Disons-le tout net : la question, dans ma pratique, et en général sans doute, n’est pas celle de la prose opposée au vers/ligne, mais c’est la question de la phrase. Pour en rester à ma pratique, la phrase est précisément ce qui permet de sauter par-dessus le vers/ligne et de récupérer certaines forces ou dispositions syntaxiques qui les faisaient se mouvoir dans la prose. Ce n’est pas l’énoncé, ce n’est pas le vers qui est le terme décisif, ni la prose, mais la phrase. Et donc le lieu décisif de la pratique est la phrase dans le cadre du vers et la phrase dans le cadre de la prose. Le cadre-vers/ligne et le cadre-prose peuvent accueillir des forces qui agissent dans la phrase et sont susceptibles de passer de l’un à l’autre cadre. Ou, si l’on veut encore : la phrase est une notion et un lieu bien plus large que celui de la prose. On pourrait montrer que des « phrases » de Flaubert sont munies d’autant, voire plus, de caractéristiques dites « poétiques », que des phrases de poèmes de la poésie dûment identifiée en tant que telle selon des normes courantes. La phrase, par son empan et son amplitude, emporte avec elle l’ensemble des matérialités, des modalités et des tonalités. La phrase est plus large que l’énoncé – et surtout tout autre chose, ce que Wittgenstein montre bien – et plus discriminante que le vers/ligne ou la prose/énoncé. Emmanuel Hocquard a montré, par le biais d’un poème et d’une question, que la phrase comportait autre chose que le vers : « le vers se casse là / où un geste est suspendu, / « volatilisé comme le poing / quand vous ouvrez la main » – et « Casser le vers ne suffit pas à dissiper l’ambiguïté » dit son commentaire en fin de livre sur le rire de Chrysippe, objet occasionnel du poème cité (L’Invention du verre, POL, 2003, pp. 26 et 97). Il est impossible de le dire et le montrer ici en détail – cela demanderait, avec mon travail, une « intimité technique », comme le dit Jean-Patrick Manchette, qu’on ne peut requérir ici – mais, en ce qui me concerne, il me semble nécessaire de penser le fait qu’il y a quelque chose de la phrase en vers/ligne qui reste actif dans la phrase en prose du point de vue des forces qui y agissent et des actes qui s’y manifestent. Les deux régimes ne se distinguent pas complètement, si l’on se place au point des actes phrastiques et syntaxiques. Une part du mouvement de la phrase dans le vers/ligne passe dans le mouvement de la phrase dans la prose. La phrase circonscrit le contexte dont elle s’arrache, en elle et autour d’elle, selon des modalités qui se lisent dans ses articulations internes.  La prose de prosateur de récit ou roman et la prose de poète ne dessinent peut-être pas le contexte de la même façon, mais c’est une autre question. La phrase-vers et la phrase-prose, dans ma pratique, proviennent d’actes qu’il serait imprudent de différencier, au prétexte qu’elles proviennent d’abord et dépendent ensuite de leur condition de vers ou de prose.

De ce point de vue, les poèmes des Théorèmes de la nature que vous mentionnez comme formés d’une ligne et d’une seule, et qui induisent la question d’une indistinction ou d’une rencontre, voire d’une confrontation entre le vers et la prose, ne sont pas une exception. Ils sont un poème-phrase ou une phrase-poème (cela dépend de l’angle sous lequel on veut les aborder) et en aucun cas un retour au vers ou un glissement vers la ligne. C’est toujours la phrase qui est le point d’articulation et non l’opposition visuelle ou typographique entre le vers et la prose. Mais vous désignez une chose importante à partir de ce type de poèmes qui se trouve ponctuer par certains intervalles le livre entier. Les blocs de prose du livre sont comme dessinés et ce sont des rectangles : c’est sous l’angle de cette notion qu’ils m’intéressent. Et le poème fait d’une phrase a l’apparence d’une ligne du point de vue du dessin, d’un trait tiré sur la page (dont le départ renvoie à la cinquième et dernière partie des Jungles plates). Il est le rectangle aplati en ligne. Le terme ligne, que j’ai joint à dessein à celui de vers depuis le début de cet entretien, désigne à la fois le vers, libre plus ou moins, au sens du passage à la ligne, et le trait du dessin. Si l’on considère que les blocs de prose sont des rectangles dessinés par les phrases (je ne peux le détailler ici) alors l’ambiguïté disparaît. Le rectangle est le site de la phrase et, en ce site, la phrase entre dans sa géométrie dans l’espace et quitte les deux dimensions. Mais c’est par le cadre qu’on entrevoit l’espace des phrases. Le passage à la limite, la pensée par l’exception que vous suggérez, révèle toujours une chose qui suscite la réflexion. Ici, il me semble que le cas limite – le poème-phrase et la phrase-poème – reste cohérent avec l’ensemble des dispositions de phrases qui informent la prose.

La prose des Théorèmes de la nature mêle des langues scientifiques, écologiques et artistiques. Vous œuvrez à la rencontre entre l’art, l’écologie, la science et la réflexion théorique. Qu’est-ce qui rend ce projet si urgent, et comment vous y êtes-vous pris pour faire tenir ensemble tout cela dans la forme du poème ?

Partons d’un peu loin si vous le voulez bien. Depuis Adorno dans les années 40 jusqu’à Michel Deguy, David Graeber, Martin Rueff, Mark Fischer, Diane Scott et d’autres auteurs pertinents, chacun sait que le capitalisme d’aujourd’hui est culturel. Les « affaires » sont une affaire de culture. L’urgence est là, pour tous, poètes et non poètes, pour ceux qui soutiennent une réflexion critique. Compliquons le schéma. Si, comme le dit Franco Fortini, la culture est « la manière dont les hommes produisent ce qui est nécessaire à leur existence (…) [et] la manière de rentrer en rapport avec les autres hommes et avec les choses » (La Conscience aux extrêmes, Nous, 2019, p. 39), alors la poésie, qui, autrefois, en faisait partie, se retrouve dans une position flottante socialement (c’est le moins qu’on puisse dire) et forte empiriquement du point de vue des écritures. In uns oder nirgends, dit Novalis cité par Fortini (En nous-mêmes sinon nulle part). Si, encore, on ne veut pas que cette formule de Novalis devienne un emblème seulement mystique, (retrait face à la culture envahissante), il faut en faire un lieu qui parle des choses, dont Fortini dit qu’elles sont le témoignage de ce qu’on appelle « culture » dans une configuration historique donnée. Les Théorèmes de la nature témoignent des choses, mettent les choses au centre des poèmes (pas tous) et certains ont pu voir et dire le lien qu’ils voyaient avec de De Rerum natura de Lucrèce. Les données scientifiques, les données écologiques, parlent tous les deux des choses, et donc des vivants humains indirectement (Franco Fortini disait encore « les hommes »), et le livre parle de ce langage. L’écologie parle des liens entre choses et vivants, humains et non humains. Et les arts cherchent le langage pour trouver les liens non vus entre choses et hommes. Dans son film Medea, Pasolini fait dire au centaure Chiron, qui explique au très jeune Jason, encore enfant et se taisant, l’histoire de sa famille : « C’est très compliqué parce qu’il s’agit d’une histoire de choses et non pas de pensées. » Les Théorèmes s’enfoncent dans l’idée que les choses sont une histoire plus compliquée que les idées, mais en gardant à l’esprit, à la phrase pourrait-on dire, que les choses sont aussi des idées empaquetées.

Les choses tiennent ensemble les trois domaines, les trois langues, sciences, arts et écologie, pour le dire rapidement. Il faudrait voir quelles choses de ces langues et données, en détail, une à une. Mais aussi les poèmes qui ne ressortissent pas des matériaux documentaires du monde comme il va. Et les liens entre toutes ces unités. Les matériaux documentaires des trois langues (sciences, écologie et arts) présentent, et formulent dans certains cas, un accès aux choses déjà constitué. Et ce sont eux, les matériaux, et elles, les langues, qu’il s’agit d’ouvrir. Il ne s’agit pas pour moi de monter le son, mais d’attirer l’attention sur les choses, en inventant le plan où les langages spécialisés viennent « s’expliquer », au sein de l’opacité poétique nécessaire pour faire place au moment réflexif. Il faut arrêter les langages spécialisés, non pas les détruire ou les critiquer, mais les faire se tourner vers nous, en les tournant vers la forme poème. Introduire dans les matériaux du temps et dans les langues de l’espacement. Pour ouvrir et parler depuis ce moment. Du coup, les poèmes entretiennent une distance très variable avec le matériau brut : ils sont donc emportés plus ou moins loin, traduits plus ou moins littéralement, si l’on passe par la métaphore de la traduction. Plusieurs conditions, si je fais retour sur les livres (le deuxième volume de la trilogie, Descriptions, est à paraître en 2021), semblent faire tenir cet ensemble. La sélection offre des situations et d’événements présentés sous l’angle de specimen, ou d’exemples, plus que de détails ou de fragments. Ce sont ceux qui ont pu être ouverts en tant que documents par le langage du poème. Les phrases peuvent en quelque sorte habiter ces documents, qui ne sont pas pris nécessairement pour leur exceptionnalité, mais parce qu’ils ont pu être ouverts à la transformation. Leur disponibilité est celle qui les trouve pris en écharpe par le langage et leur permet de s’ouvrir à partir des objets saisis, nature, sciences, événements découverts, archéologie, biologie, océans, terre et terres, chimie, oiseaux et mammifères, poissons et amphibiens, installations d’artistes et langage d’artistes, ou d’écrivains, donnent un air de choses qui n’ont rien à voir ensemble, pris tous ensemble dans la juxtaposition du livre. Ce n’est pas un travail sur la chose commune préalable – « la chose que l’esprit connaît déjà » pour parler comme Jasper Johns – mais sur les choses communes qui n’existent pas dans un espace commun critique. Or, précisément, le livre se dirige vers ce qu’ils ont à voir au sein du rien à y voir. Il y a à voir qu’ils ont quelque chose à voir ensemble ou, en tout cas, que c’est une hypothèse que le livre fait exister. Tout cela se passe entre eux, dans l’espace intelligible qui les sépare et dans l’espace poétique qui les réunit. C’est peut-être pour cela que la prose exclut ici la co-présence des vers ou des lignes comme dans les Jungles plates. La juxtaposition fait que chaque objet pris en charge par le poème se tient à égalité de forme et de distance d’avec tous les autres. La différence des objets s’écrit dans un même cadre (le rectangle) et mène à des dessins différents (les phrases dans le rectangle).

En ce sens, leur distribution dans la suite des pages compte beaucoup. Il n’y a pas de blocs de sens ou de séquences rassemblant un type de matériaux et un type de langue, écologique ou d’art. Si plusieurs poèmes se suivent en formant une séquence, cela veut dire qu’il s’agit d’un même objet et d’un même matériau de départ, pensé sous plusieurs angles. Le passage par le dialogue, ou la citation, joue également un rôle dans la cohésion du livre. Ainsi, des paroles rapportées, peuvent être entourées par la formule « dit l’artiste », ou « dit le témoin ». Les noms des responsables, artistes ou non, des objets et des matériaux transformés, figurent en fin de livre, sans autre indication. La différence des langues et des matériaux tient ce rien à y voir des objets par le fait que tous ces objets sont traversés par des actes de langage qui les font tenir une conversation de phrase à phrase et de syntaxe à syntaxe. Il y va d’un mode spécifique d’élargissement du poème et de la poésie, entamé pour moi depuis Les Jungles plates, et en cours également dans une part importante de la poésie contemporaine. Cet élargissement me paraît semblable à celui que Rosalind Krauss analysait pour la sculpture dans son article célèbre et déjà ancien, « Le champ élargi de la sculpture ». Il serait bon d’ailleurs d’étudier les rapports entre la sculpture contemporaine et la poésie contemporaine, car je fais l’hypothèse que ces deux pratiques artistiques ont, naturellement mutatis mutandis, et obligatoirement, des choses en commun, qu’elles aient été élaborées parallèlement ou par intersection, et cela, depuis quelques décennies.

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