L’Objet du poème, 3

par Pierre Vinclair. Lire tous les épisodes

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J’ai beaucoup hésité sur la suite à donner à ce feuilleton. 

Dans l’épisode précédent, si je n’ai pas à proprement parler défini l’objet du poème, j’ai tout de même tâché de dresser (par la figure d’un tétraèdre dont les sommets seraient l’être, le langage, les choses et la pensée) l’espace à l’intérieur duquel il apparaissait. Comme je ne pouvais pas, sans faire violence à la singularité de chaque texte, aller plus loin dans la caractérisation de cette figure géométrique, il m’est apparu que mon investigation devait maintenant concerner d’autres choses que l’objet du poème. Non pas n’importe quelle autre chose (comme cette théière orange, par exemple), mais d’autres éléments dont la caractérisation aiderait à comprendre la nature de « l’objet du poème » — une fois révélée sa forme tétraédrique. 

Trois se sont successivement offerts à ma considération, m’apparaissant à tour de rôle comme les candidats parfaits pour faire un épisode de ce feuilleton. 

1. Le Sujet 

J’ai d’abord pensé qu’il faudrait me pencher sur la (difficile) question du Sujet. S’il y a objet du poème, aussi tétraédrique fût-il, c’est qu’il doit bien y avoir sujet ! L’objet et le sujet sont les deux partenaires les plus expérimentés dans le tango millénaire de la pensée occidentale, et se regardent singulièrement en chien de faïence depuis la révolution moderne. Les plus grands noms de la philosophie ont essayé de penser, et de résoudre (au nom de la vérité : il faut bien que le sujet se représente l’objet tel qu’il est !), ce face-à-face dramatique. Or, de la même manière que la nature de l’objet du poème est plus mystérieuse que ce qu’elle a l’air (l’objet du poème n’est pas ce dont il parle, et c’est encore moins tel objet), il se pourrait bien que le sujet du poème ne soit pas ce que d’aucuns croient (ou prétendent croire) qu’il est. C’est-à-dire : ce n’est pas le « sujet lyrique », et encore moins la bonne vieille personne qui écrit. 

Les gens qui s’intéressent à la poésie ont beau ne pas être nombreux, ils arrivent toujours à ne pas se mettre d’accord, et l’une des pommes de discorde les plus efficaces depuis un siècle au moins, est celle de la fonction du sujet dans le poème. Alors que les uns continuent à faire comme si la poésie consistait à exprimer les sentiments d’un sujet, d’autres soutiennent que ce n’est pas le cas et qu’elle doit être une investigation de l’objet, voire (pour les radicaux) une expérimentation sur le médium. Plusieurs modérés tentent de dépasser la contradiction grossière entre les partisans du sujet et ceux de l’objet, en plaidant pour un « lyrisme critique » — mais tous font comme si le sujet, c’était celui qui écrit. 

Or — et c’est ce que j’aurais développé dans cet épisode — le sujet du poème est aussi peu celui qui parle, que son objet n’est la chose dont il parle : le débat ne peut donc pas se poser entre lyriques, objectivistes et formalistes. Le sujet (c’est-à-dire ce qui agit, l’énergie à l’œuvre dans la production du texte) du poème est lui aussi un complexe multi-dimensionnel, comprenant sans doute une idée à exprimer (celle-ci pouvant effectivement être d’ordre affectif, mais pouvant aussi bien être d’un tout autre ordre, par exemple : une idée sur la peinture de tel artiste, quelque chose à dire sur un paysage, etc.). Mais cette idée (ayant lieu dans l’esprit d’une personne) à elle seule ne commence à produire du poème que lorsqu’elle est mise en scène par un artisanat qui n’a rien, lui, d’individuel, tout comme le scénariste n’est pas la seule subjectivité à l’œuvre dans un film, qui a besoin de toute une équipe — acteurs, techniciens, assistants, monteurs, réalisateur, etc. — dont la subjectivité est aussi au travail. On écrit avec la langue, avec la culture, avec autrui — avec la vie.

Du reste, l’idée et l’artisanat sont eux-mêmes plutôt dans le poème des rapports entre plusieurs dimensions à l’œuvre, que je nommerais ainsi : la vie (ou le contexte ou le dehors de l’écriture), la culture (l’ensemble des productions culturelles passées qui offrent des outils au poète), les événements de langue (comme les jeux de mots, le travail des images, etc. qui ayant lieu au cours de l’élaboration du texte en modifient le contenu) et l’adresse (celui ou celle, personne fictive ou réelle, bien définie ou non, à qui l’on écrit). Si bien que j’aurais volontiers défendu l’idée que le sujet du poème est lui-même tétraédrique :         

Et j’en aurais tiré cette définition, symétrique à celle de l’objet proposée la dernière fois : Le sujet du poème n’est pas une personne. C’est un tétraèdre dont la base (culture-événement-adresse) est artisanat et dont le squelette (qui relie cette base à la vie) est idée. 

Mais cet objet d’investigation — le sujet — m’a semblé avoir plusieurs défauts, le premier d’entre eux étant la difficulté technique des développements qu’il aurait occasionnés. Mon épisode, ne pouvant présupposer chez mon rare lecteur de compétences trop approfondies en histoire de la philosophie, aurait été condamné à développer des considérations excessivement alambiquées pour l’un (s’il n’a pas fait d’études de philosophie, après tout, c’est que cela ne l’intéresse pas !) et triviales pour l’autre — ennuyeuses dans tous les cas. J’ai donc renoncé à consacrer un développement au sujet du sujet.

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2. Le Drame

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Dans un deuxième temps, j’ai donc pensé que j’aurais intérêt à rester sur l’objet du poème lui-même (c’est le titre du feuilleton, après tout), pour préciser un point très important mais pour l’instant, dans l’économie de mon développement, resté complètement dans l’ombre. À savoir : que l’objet bouge, qu’il est animé. L’objet du poème n’est pas une chose, ou un état. C’est une action qui met en relation — et en tension — des choses. Si un poème peut être intéressant, c’est parce que son objet se propose sous la forme mouvante d’une tension à résoudre. Le poème est un lieu d’opérations ; l’objet du poème est un certain rapport entre ces opérations. J’écris « opérations » au pluriel — il ne s’agit pas d’une action simple : chanter, décrire, critiquer. Mais d’un rapport tendu et problématique entre plusieurs gestes, créant la chorégraphie que j’appelle drame. Or (aurais-je défendu), il me semble que l’on peut distinguer quatre principaux types de drames. 

On se souvient que l’objet du poème est un tétraèdre dont la base (nommée musique après Zukofsky) relie langage, pensée et choses et dont le sommet (attaché à la base par la signification) est l’être. Chacun des quatre principaux drames du poème est la mise en relation de deux de ces éléments. Ainsi (aurais-je plaidé) le drame référentiel tourne-t-il autour du rapport entre les mots et les choses, le drame de la signifiance sur la manière dont les mots peuvent supporter la pensée, le drame allégorique sur la possibilité des choses à illustrer la pensée, et le drame projectif sur la possibilité de la musique à atteindre l’être.

Le drame référentiel

On le retrouve dans les poèmes de Ponge, où sont mises en question à la fois la possibilité des mots à représenter correctement les choses et la nature au fond linguistique de ces choses mêmes : « Comme son G l’indique le gymnaste porte le bouc et la moustache que rejoint presque une grosse mèche en accroche-cœur sur un front bas. » (« Le gymnaste », dans Le Parti pris des choses). Ainsi l’objet du « Cageot » n’est-il pas le cageot, ni celui du « Pain » le pain, mais un certain aller-retour ludique entre les mots et les choses, dont l’enjeu est celui de l’adéquation et de l’inadéquation des uns aux autres. Je n’aurais pas développé — tout ceci est bien connu.

Le drame de la signifiance

Il correspond au problème des rapports entre les formes linguistiques et la pensée qu’elles supportent : c’est la question, tout simplement, de l’expression et de la production du sens. Ce type de drame correspond aux poèmes qui s’occupent de malaxer la langue pour y faire affleurer les grimaces de la pensée. Le jeu sur la matière linguistique apparaît alors comme une sorte de noétique expérimentale, dont la signification reste toujours un enjeu problématique. J’aurais repris pour développer ce point le contenu d’un article jadis consacré à méca d’Ana Tot (paru en 2016 au Cadran Ligné) : 

La rumination (écrivais-je alors dans Poezibao) de chaque texte tourne autour d’un mot, d’une idée, d’une figure, autour desquels le langage se diffracte, se disloque, essaie de se reprendre. Parfois de manière angoissée, et parfois de manière grotesque (« Tout a une fin sauf le saucisson qui en a deux » (p. 29), la prose d’Ana Tot tourne souvent en orbite autour de questionnements logiques :

C’est drôle, ça n’a pas d’importance. C’est tout le contraire et pourtant ça n’est pas vraiment. C’est parce que peut-être ça n’est pas vraiment. Ce qui n’est pas vraiment n’a pas d’importance. Ce qui n’a pas d’importance est aussi vrai que ce qui n’est pas. Peut-être aussi vrai que ce qui a de l’importance. Ce qui n’a pas d’importance n’est pas. Ce qui est est ce qui est. Ce qui n’est pas n’est pas. (p. 24)

Dans ces énoncés logiques, qui se prennent et se reprennent, et parfois se prennent les pieds dans la langue, on entend l’influence d’une poésie dont Tarkos (par ailleurs cité en exergue) fut l’un des grands artisans, et avant lui Gherasim Luca :

comment raser sans s’émousser. Comment mousser sans araser. Comment s’enduire sans déborder. Comment s’endurcir sans durcir. Comment durer sans endurer le raidissement des facultés. Comment se tendre en restant tendre. Comment se tendre sans se raidir. (p. 62)

On peut sans doute lire, à son gré, ces phrases comme des jeux de mots sans signification, ou bien les prendre chacune au sérieux pour son éventuel contenu de vérité. Peut-être ces deux attitudes ne sont-elles d’ailleurs pas exclusives, puisqu’il s’agit de toute façon de phrases, c’est-à-dire de possibilités de la langue à faire sens. La lecture du poème est semblable à une coulée de lave, à la pointe de laquelle bout la pensée comme un événement ; la parole travaille, se fait travailler dans le poème jusqu’à ce que des énoncés doués de signification — et même proprement philosophiques parfois — émergent — à la surface — comme un hoquet du sens. À mi-chemin du textualisme et du spéculatif, comme si Hegel était une possibilité, un événement de Pennequin :

d’abord, premièrement : un premièrement. Il y a en premier un premièrement qui autorise un commencement en le dissimulant. Donc ensuite seulement un commencement qui n’est pas un deuxièmement mais la condition fondatrice de l’avènement du premièrement. Ce premièrement dit : il y a un commencement avant le premièrement. (p. 33)

Or, au détour de ce grand va-et-vient du sens dont le non-sens est un moment constitutif et une condition poétique, comme résultat, donc, de ce flottement des signifiants, apparaissent aussi des images (flotter pour des signifiants, c’est se frotter) : 

Décidément, flotter n’est pas pour nous, n’est plus pour nous, n’est pas encore pour nous. Pas flotter un temps, même longtemps : ça, c’est une pause entre deux avancées. Non, je parle de flotter toujours, de flotter indéfiniment, de flotter éternellement. Oubliez le flottement éternel. Pensez au frottement. Tout est frottement, même ce que vous appelez “flotter” est en vérité “frotter”. Pensez. (p. 45)

ou plus évidemment encore :

ailleurs dans la chambre, superposée au lit de mes jours, l’image du lit de mes mille et une nuits. Sur l’un des couverture de laine. Sur l’autre des couvertures de peur. (p. 30)

Le sens et l’image ; le vrai et le beau ; le conceptuel et le sensible ; reprenant la formule de Michon, on pourrait alors dire que le livre d’Ana Tot illustre bien l’idée selon laquelle « la beauté des lettres ne saurait être dissociée de la stricte recherche de la vérité », mais non comme l’effet ne peut être dissocié de la cause ; plutôt comme deux manières complémentaires de contempler les étincelles, fortuites, peut-être simplement miraculeuses, produites par le travail mécanique de la langue.

Le drame allégorique

Il aurait sans doute fallu commencer par lui, dans la mesure où c’est celui auquel l’école nous a habitués (mais de façon dogmatique : comme si l’allégorie était un fait du poème et non son problème), à travers l’étude des poèmes de Baudelaire. Dans les Fleurs du mal, le drame allégorique (ou la capacité du poème à faire des choses une incarnation de la pensée) se présente comme la tension entre les déclarations explicites qu’on trouve dans la plupart des poèmes (« Les poètes sont comme… » dans « L’Albatros », par exemple, voire carrément « Tout pour moi devient allégorie », dans « le Cygne »), d’une part, et tout ce qui résiste dans le poème, d’autre part, à ce désir d’allégorie — c’est-à-dire toute l’irréductible matière  devant sa présence à des raisons linguistique, poétique, littéraire, extérieure à la signification allégorique projetée. Le drame du poème devient : « parviendrai-je à être pleinement l’allégorie que je prétends être ? » Il en va un peu différemment dans le Spleen de Paris, où (par exemple dans « Le mauvais vitrier ») cette tension travaille le texte de manière plus implicite et plus perverse. Les « verres » représentent-ils les « vers » du poète ? La « vitre » dit-elle quelque chose de l’art ? On aimerait bien, mais on ne sait pas. L’allégorie reste en suspens, sinon en ruines (mais la ruine est encore la scénographie d’un drame). J’aurais d’ailleurs peut-être essayé de montrer comment cela — l’allégorie en ruine — jouait, à partir d’un texte des Ruines de Paris de Jacques Réda.

Le drame projectif

J’emprunte bien sûr le terme de « projectif » à Charles Olson, qui écrivait dans un célèbre article :

Un poème est de l’énergie transférée de là où le poète l’a trouvée (il a pu avoir de multiples déterminations), par le moyen du poème lui-même, vers, d’un bout à l’autre, le lecteur. Bien. Et donc le poème lui-même doit, en tous points, être une construction à haute teneur d’énergie et, en tous points, une décharge d’énergie. D’où ceci : comment le poète va-t-il réaliser pleinement cette énergie, comment va-t-il faire, quel est le processus par lequel le poète pénètre, en tous points, une énergie au moins équivalente à l’énergie qui l’a propulsé en premier lieu, mais une énergie qui est propre à la seule poésie et sera, à l’évidence, différente aussi de l’énergie que le lecteur, parce qu’il est situé en troisième terme, en retirera ? (traduction Auxeméry)

Le drame projectif (ou si l’on veut, performatif) correspond à l’effort du poème — un pauvre tas de mots, et même de traces, dont les rapports sont d’ailleurs le plus souvent les moins clairs qu’on puisse imaginer — pour décharger la plus grande énergie possible sur le monde. Comme les autres (le poème est vite allégorique de lui-même), le drame projectif comporte une dimension réflexive, mais elle est particulièrement aiguisée ici : ce qui s’y joue, c’est en somme la condition existentielle du poème qui se débat, matériellement, mobilisant aussi fragiles soient-elles toutes les forces de son petit corps, pour n’être pas — c’est-à-dire ne pas faire — rien. On trouverait de multiples expressions de ce drame projectif aussi bien dans la poésie du XVIème siècle (le sonnet de Ronsard s’évertuant par exemple à survivre dans la mémoire d’Hélène, en lui promettant en échange moult louanges, dans les deux premiers quatrains du célèbre « Quand vous serez bien vieille… ») que dans la poésie du XXème siècle : les poèmes de Denis Roche, John Ashbery, Anne-Marie Albiach ou Jacques Dupin sont hantés et structurés par ce drame de l’agir problématique, de transformation et de la projection sur le réel de cette énergie d’où provient l’écriture.

J’ai même considéré la possibilité de consacrer un épisode de ce feuilleton à chacun de ces quatre drames — mais ne disposant (par décret royal) que de 7 épisodes de 20 000 signes chacun, j’ai eu peur de me priver de la possibilité de parler d’autres aspects importants de mon objet. Et justement, autre chose m’est apparu comme un candidat sérieux à ce troisième épisode : la question de l’improvisation. 

3. L’improvisation

L’improvisation est un terme musical qui suppose la temporalité et dont on voit mal a priori comment on pourrait l’appliquer tel quel au poème — qui s’offre tout fait sur la page. Pourtant, ce concept est au moins opérant pour penser la réception du texte, l’acte de lecture s’effectuant bien dans le temps. Le lecteur en effet peut être confronté à l’imprévisibilité radicale du texte, « quand la ligne (narrative, sémantique, rythmique, verbo-phonétique) emprunte un chemin sans cesse imprévisible ; quand les embranchements sont constamment inattendus (les Russes ont le mot sdvig pour dire ça – difficile à traduire) » (m’écrit Jean-Claude Pinson). Mais la mise en place de ces imprévisibilités ne peut-elle pas être très savamment calculée ? Bien sûr. C’est tout de même le signe, pour le lecteur, que le drame du poème touche à l’improvisation. 

Je le caractériserai de deux manières : d’abord lorsque les événements de langage entraînent le texte dans une direction imprévue. Ainsi, un jeu de mot apparaît et modifie profondément la nature du drame en jeu. Parfois (dans ce que j’ai appelé plus haut le drame de la signifiance), le poème n’est lui-même qu’une immense improvisation de mots se générant l’un l’autre, comme chez Gherasim Luca : « L’atome, la tomate, une simple tomate sur une tige en rage atomique… »  (Héros-Limite, Poésie / Gallimard, p. 33)

Mais l’improvisation a aussi lieu lorsque la situation de production (c’est-à-dire le contexte de l’écriture, ce qu’il y a autour du corps écrivant) influe sur le drame. Comme au cinéma, lorsque quelque chose d’imprévu arrive dans le décor et que le réalisateur ou les acteurs choisissent de composer avec cela — plutôt que de le refouler. Le poème lui aussi peut accueillir, faire une place et composer avec quelque  chose qui  se passe au moment de sa production, et en faire un moteur de son drame. Faire que ce qui ait lieu hors de lui, soit le moteur de ce qu’il fait avoir lieu. On interprète parfois cette improvisation du poème en termes de description. Il y aurait bien description en effet si la situation dans laquelle intervenait le poème était son objet même. Mais si, comme je le prétends, l’objet du poème n’est pas simplement une chose ou un ensemble de choses, mais un drame, et donc une tension qu’il met en scène et tâche de résoudre de manière dynamique, il ne peut s’agir pour lui de simplement décrire une situation extérieure. Bien plutôt, l’enjeu est d’importer de l’extérieur un élément, qui va faire quelque chose au texte, influer sur son drame, telle l’éphiggère qui coupe la parole à Fabienne Raphoz dans Parce que l’oiseau :

Trois stridulations ascendantes d’une éphippigère me rappellent à l’instant que le soleil est revenu, l’air a cette translucidité de fin de saison,  d’autant plus perceptible  qu’elle  fait  suite  à  plusieurs jours  de  pluie  et de fraîcheur exceptionnelles. Ce chant d’été est bienvenu pour  interrompre une de ces généralités que je n’avais pas prévue,  je ne le dis pas par coquetterie car la digression restera là où elle s’est imposée,même si elle m’a un peu éloignée des plumes, des ailes et de l’envol.  (p. 164)

Décrire n’a pas d’intérêt en soi, me semble-t-il. En revanche mettre en tension un élément extérieur au poème avec son objet (c’est-à-dire exciter son drame au contact du réel tel qu’il a lieu, dans sa contingence et sa profusion) me semble important. 

Parfois ces deux manières d’improviser (par génération linguistique et par importation d’événements extra-textuels) fusionnent : la créativité phonique embrasse l’impromptu du réel : épiphanies. Voire, quand l’objet du poème nait d’un sujet libre, que le drame du sens s’improvise, que le réel proliférant dans la langue créatrice dit le drame d’être — alors a lieu la grâce. 

Mais comme j’hésite encore, je vais plutôt passer directement au quatrième épisode.

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