Poésie & cinéma (4/6)

Entretien avec Stéphane Bouquet. Toutes les contributions poésie & cinéma.

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« Un art du flux »

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Q : Ta poésie se nourrit (entre autres) du cinéma (comme dans Nos Amériques, p. 26 : « Elle raconte un film à ses amies… »), comme un thème. Pourquoi ?

À vrai dire, je ne sais pas si ma poésie se nourrit vraiment du cinéma comme d’un thème. Ce qui m’intéresse plutôt c’est le cinéma comme art efficace du récit. Il a pu m’arriver de piocher dans le cinéma des micro-intrigues, parce que je cherchais à réintroduire des formes de récits, ou des bribes de narration, dans les poèmes. Des récits c’est-à-dire des façons de donner le monde à voir, à comprendre, à sentir. Je me suis toujours soucié de relever au maximum le curseur du référent dans le poème. Je pense que le poème doit faire référence parce que c’est à peu près tout ce qu’il peut faire – ou c’est ce qu’il m’intéresse de lui faire faire parce que faire référence est une sorte de générosité, une façon de poser un horizon commun. Mais j’ai tendance à penser, comme beaucoup d’autres, que la nomination est insuffisante pour faire référence. Je dis fleur et dieu sait qu’il ne se passe à peu près rien.

Il faut donc passer à un niveau supérieur dans la représentation du monde. Non plus le nom mais la phrase, le récit, l’action – au sens de : il se passe quelque chose.

Le cinéma dans cette optique, avec ses intrigues assez simples, souvent stéréotypées, s’avère un réservoir pratique. Ca raconte vite, ça fait tout de suite récit, c’est efficace comme un « vous voyez ce que je veux dire ». X entre dans le champ et on sait que pour Y le sort en est jeté. Il y a eu ce regard partagé. C’est l’amour etc.

Ce qui m’intéresse donc c’est le fait de raconter, les phrases qu’on fait et les récits qu’on raconte (« elle raconte un film » comme tu le cites, moins le film qu’elle raconte à vrai dire que le fait qu’elle le raconte) et dans ce tissu de phrases et de brèves intrigues se capture un peu du monde qui existe.

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2) Ton travail de scénariste t’aide-t-il, ou du moins, joue-t-il dans ta manière de composer des livres ? Le cinéma en général te nourrit-il comme une poétique ? Y a-t-il des aspects du faire dans le cinéma que tu apprécies particulièrement et d’autres que tu rejettes ?

Pour l’essentiel ce n’est pas tant l’imaginaire que charrie le cinéma qui m’intéresse que le fait qu’il soit un parfait art du flux. Le cinéma est ce qui défile toujours, il est une continuité, un courant qui ne s’arrête jamais. Pour le dire en termes un peu savants, empruntés à Christian Metz, il est une sorte de grande chaîne syntagmatique qui fonctionne toute seule, comme si les choses s’enchaînaient sans qu’elles s’arrêtent jamais et fassent stase, coupure, mort. Barthes disait que le cinéma s’opposait à la littérature comme le syntagme au paradigme, et j’aime beaucoup cette idée. Il me semble que le vers dans son accélération (tout vers plus court que la ligne accélère le regard, tout verset plus long que la ligne le ralentit) est l’équivalent syntagmatique du cinéma : il est une figure du défilement. Le vers ou le verset attirent l’attention sur le temps comme flux, comme vitesse de passage.

Je m’intéresse donc surtout à ce qui dans le cinéma permettrait de faire mieux défiler la langue. Ce serait quoi un travelling grammatical ?

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Quant aux scénarios. Les scénarios sont écrits en séquences : à chaque nouveau décor, une nouvelle séquence, c’est-à-dire un nouveau numéro de séquence. Il s’agit d’aider ainsi à la préparation du tournage. Je crois que j’ai retenu des scénarios la numérotation pour l’appliquer aux poèmes – cela aussi s’inscrit dans une organisation du temps. En écrivant des scénarios il est aisé de penser à suturer la discontinuité : 1. quelqu’un entre dans une pièce, 2. ce quelqu’un finit de fouiller un tiroir. Pour celui qui regarde, c’est le déploiement de la même action. D’une certaine façon le scénario pense la re-collure là où il y a solution de continuité. Ca ne se suit pas et pourtant ça se suit. Il y a une logique de l’action. C’est ce qu’en terme de montage on appelle un raccord.

Opérer des raccords, on pourrait dire que c’est une autre stratégie du défilement. Est-il possible par un raccord d’empêcher que s’échappe quelque chose, que quelque chose fuit quand même par la collure et s’évanouisse dans une autre dimension (l’oubli, la mort) ? Est-ce que le poème pourrait être l’utopie de la grande continuité ?

Au fond comme je le constate en te répondant pour moi le grand absent c’est le tournage. La question du tournage ne m’intéresse pas du tout, ce qui m’intéresse dans le cinéma c’est avant tout comment il travaille à se faire langage du flux.

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Q : Tu dresses dans la Cité de paroles un parallèle inattendu (pour moi en tout cas !) entre Gus Van Sant et Baudelaire. Avec quel cinéaste aimerais-tu voir un critique dresser un parallèle inattendu, en ce qui concerne ton travail poétique ?

Je vais un peu me défiler mais s’il est inattendu, justement je ne sais pas ! C’est parce que le rapprochement entre les deux (ici Gus van Sant et Baudelaire) est improbable qu’il donne à voir quelque chose qu’on passe peut-être sous silence (ou trop sous silence) dans leur travail. Il me semble que Baudelaire et Gus van Sant font chacun à leur façon des propositions de tendresse et qu’ils ont plus ou moins la même idée de ce qu’est la tendresse : une façon de repenser la proximité, une valorisation de la surface (par exemple de la peau), une angoisse de la profondeur. C’est un effet de montage. Ces deux-là n’ont rien à voir ensemble mais par proximité justement ils s’éclairent l’un l’autre.

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