Poésie & cinéma (1/6)

Entretien avec Julien d’Abrigeon. Toutes les contributions poésie & cinéma.

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« Je n’aime pas qu’on me raconte des histoires »

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Q : Cherches-tu dans un film le même genre de choses que tu cherches en lisant un livre de poésie ?

À priori, non. Et pourtant. 

Tout d’abord, « Cinéma » englobe un champ aussi vaste que « Poésie », ainsi, en tant que cinéphile je peux aimer des cinémas très différents comme je peux aimer en poésie des pratiques différentes, à travers les siècles et les pays. Alors, bien sûr, je ne vais pas chercher forcément dans une comédie de Lubitsch, de Keaton ou de Preston Sturges la même chose que dans un recueil de Prigent ou de Marie de France. À priori. Et pourtant. Il me semble que les différences entre les deux arts ici sont moins intéressantes à creuser que les similitudes quand il s’agit de réfléchir à ce j’aime en eux. 

J’attends donc, d’un cinéaste comme d’un poète, la conscience de la fonction poétique de leur langage. Si je suis cinéphile depuis mes 12-13 ans, mon rapport à la poésie s’est développé bien plus tard après un an d’étude du cinéma de Godard pour mon mémoire de Maîtrise de Lettres Modernes sous la direction de Jean-Pierre Bobillot. Travailler Godard en fac de lettres, c’est ce qui a forgé mes jalons d’écriture et de lecture de la poésie. J’ai pris, je pense, réellement et profondément conscience de ce qu’est un processus créatif alors.

Je retire, si l’on va vite, de mes études godardiennes cette équation : CINEMA= IMAGE + SON. Équation dans laquelle le signe « + » a autant de sens qu’IMAGE et SON. Analyser Godard, c’est comprendre rapidement qu’il va créer en prenant en compte chaque matière filmique : L’image (le cadrage, la photo, le mouvement, les couleurs, le contraste), les mentions écrites (inscriptions dans l’image et sur l’image, graffitis, pubs, cahiers, surimpressions, intertitres…), la parole (avec justement les citations littéraires, les jeux de mots, l’onomastique, le collage), les bruits (le travail de tout le schéma de communication, du bruit dans le canal, les accents, le volume, le mixage des voix..), la musique (non comme illustration, mais aussi comme citation, rupture, accident, antiphrase…). Et, bien évidemment, cet « entre » qu’est le « + », ce que va créer la confrontation de telle image avec tel son. Et comment le montage-mixage joue de ça.

C’est exactement cela que je cherche aussi dans la poésie, de Jean Molinet à Heidsieck, en passant par Rollinat, Pierre Albert-Birot, Apollinaire, Blaine, Padin, Györi, Jörg Piringer ou Thomas Braichet. Dans la poésie, j’attends avant tout le travail de la fonction poétique du langage dans toute sa dimension verbi-voco-visuelle. Sur papier, en chair & en voix ou sur bande, ce sera ce même travail de l’espace d’inscription visuelle (dans le vers, dans la prose, dans l’espace de la page ou de l’écran), dans l’espace sonore (la stéréo, le grain, le volume, le simultanéisme..), le temps (le rythme…). Le poète qui, comme le cinéaste travaillera l’ensemble des matières de son langage sera celui qui aura ma préférence. 

Je n’aime pas qu’on me raconte des histoires (là, encore, cela explique mon goût pour le cinéma de JLG). Les récits ne m’intéressent pas et je déteste le suspense dont je repère chaque ficelle. La construction d’un récit filmique, même brillante, ne sera pas ce que je recherche dans un film. Cela est un vrai lien avec la poésie, rarement narrative. Si j’aime un cinéma non narratif ou peu narratif comme beaucoup de films géorgiens, ou Pelechian, Olmi, Yoshida, Weerasethakul, Rozier, certains Shinoda c’est bien pour cela aussi. Un cinéaste comme Suzuki, ou Parajdanov, travaillera plus l’image, le son qu’un quelconque scénario. Je me suis même aperçu que, dans les films hollywoodiens que j’aime, la construction narrative fonctionne toujours par tableaux plutôt que par fil narratif. Ainsi, même un western comme Pat Garrett & Billy the Kid, qui est au centre de mon premier livre, Pas Billy The Kid, bien qu’étant une production hollywoodienne, ne suit en rien un schéma narratif habituel. Peckinpah et Rudy Wurlitzer au scénario, ne tiennent jamais le spectateur par les ficelles du suspense. Ce sont des moments qui se créent et s’additionnent. Les différents montages successifs ont d’ailleurs montré que l’on peut tout à fait déplacer les tableaux. Les films de Gueorgui Danielia , ou Tenguiz Abouladze, pour citer des cinéastes que j’adore, ne fonctionnent que par tableaux eux aussi. L’arbre aux sabots, d’Ermanno Olmi, autre cinéaste cher à mon cœur, ne raconte rien pendant plus de trois heures et je ne m’y ennuie pas une seconde car il offre à regarder, à entendre. 

Je finis très peu de romans. Quand j’ai compris le style, je n’ai plus besoin de lire la fin. Les personnages peuvent crever, cela ne m’intéresse jamais. Le Moby Dick de Melville, en revanche, me fascine car l’écriture s’y remodèle sans cesse. Voilà ce qui me plaît dans la poésie, le travail constant et renouvelé de la langue. Ainsi, un film avec une diégèse tendue et huilée mais à la photo filtrée ne me plaira jamais (Citons les récents The Lost city of Z de James Gray ou Marriage story de Bumbach). Bien sûr, un vrai scénario solide en plus de tout cela ne nuit en rien à l’affaire (La soif du mal de Welles, L‘impératrice rouge de Von Sternberg, La porte du paradis de Cimino…)

Enfin, évidemment, le travail de ces matières filmiques ne suffit pas, il y a évidemment une cohérence, une justesse de ces emplois. Ainsi, je n’aime pas Tarantino, entre autres, qui, s’il est conscient de la nécessité de travailler ces différentes matières (ce qui est déjà pas le cas de tous), le fait la plupart du temps sans grande justesse, à l’épate. La motivation des choix esthétiques forts chez lui me semble d’ordre décoratif ou bêtement divertissant. Il en va de même en poésie. Si un travelling est une affaire de morale, une paronomase l’est bien sûr également. Un poème travaillé peut être un mauvais poème s’il s’agit d’effets de manche.

J’attends d’un poème, quel qu’il soit, que son travail de la langue me ravisse et non que ce qu’il évoque fasse écho en moi par quelques ressorts émotionnels. J’attends que l’assemblage du langage crée une pensée, une réalité et non que le langage retranscrive une pensée censée émouvoir ou créer une identification.

Q : Tu pratiques la performance, est-ce que pour toi il y a un lien avec la performance d’acteur dans un film ? 

Aucun. Ce serait même l’inverse. On parle de performance d’acteur quand celui-ci va au bout d’un rôle, qu’il disparaît derrière son personnage, on va alors rappeler De Niro, Hoffman ou mille autres. En lecture, le mot performance a un sens différent, hérité de l’histoire de l’art et de la poésie. Avec les années, je pratique de moins en moins la « performance » dans son sens historique pour plus travailler la lecture-action. Il s’agit, sur bien des points, de l’inverse de la performance d’acteur. Tout d’abord, il ne s’agit pas de jouer un rôle, ni de « jouer » tout court. Il n’y a pas d’interprétation, le sens de mon texte, mes intentions me sont propres. Il ne s’agit pas de paraître en « personnage » mais bien en personne. Le travail de la voix est différent, je ne cherche pas la « voix » de l’acteur, travaillée, mais, au contraire, j’aime aller pousser ma voix dans ses retranchements, jusqu’à la rupture, à l’accident (par la vitesse, la difficulté, le volume, le timbre). Je prends plaisir à aller dans des situations casse-gueule là où l’acteur devra souvent jouer collectif pour respecter la direction des autres acteurs, du metteur en scène. Un des principes des lectures de notre bande, BoXoN, principe instauré par Thomas Braichet à l’origine, est celui du « backstage on stage » : nous restons sur scène quand les autres lisent, sans jeu non plus. On discute, on traficote ce que l’on a à préparer, on ne joue pas non plus le jeu de la scène. Les accessoires nécessaires sont là, nos textes, nos corps, nos voix, on ne fait ni « entrées » ni « sorties », on ne salue pas et nous évitons quand c’est possible, les applaudissements. On ne récite rien. On lit. Toujours. Texte à la main ou sur pupitre. On lie, si on le peut, un lien avec le public à l’avance ou pendant la lecture. L’erreur est possible. Contrairement à l’acteur de cinéma, il n’y a pas de seconde prise, nous ne sommes pas des images. Non, non, il n’y a rien en commun. La performance d’acteur de cinéma a quelque chose de l’ordre de l’efficience productive, la performance du poète se passe dans le performatif, dans la création éphémère d’un objet de langage par le langage.

C’est un corps seul, dans l’espace réel, sans éclairage signifiant, sans jeu, sans mise en scène, sans préparation au cordeau, en réaction, en adaptation, en équilibre. C’est notre parole, notre rythme, une voix écrite par nous pour nous, avec une liberté complète de coupe, recoupe, modification, des possibilités infinies de nuances, sans metteur en scène. C’est parler soi-même. Même quand le « je » que l’on dit n’est pas nous. Il m’arrive très souvent d’inventer ma lecture en route, de changer de vitesse, de hauteur, d’action selon ce que je ressens de l’interaction avec le public. J’ai souvent été surpris par certains de mes déplacements, décidés en cours de lecture du texte ou bien par mes échos aux bruits de la salle, aux accidents.

Q: Est-ce qu’il s’agit de trouver une ressource présente dans le cinéma (dans son rapport au mouvement, ou au temps) pour en enrichir la poésie ?

Le cinéma est pour moi une source réelle d’inspiration. On retrouve Peckinpah ou Ford dans Pas Billy The Kid, Le Zaroff tire son nom d’un film de Schoedsack et Pichel, de nombreuses références à l’image y sont présentes, Sombre aux abords est truffé d’énormément de citations, fondues dans le texte, tirées de dialogues de dizaines de films noirs. Voilà pour la surface : la citation, l’allusion. La citation cinématographique fonctionnant comme un trope. Convoquer une référence, ramène un tas de connotations implicites.

De façon plus sous-marine, la conscience de l’idée de montage joue dans l’écriture. Et cela du phonème au chapitre. Le travail de la ponctuation comme outil de cut, de fondus… 

Je suis fondamentalement construit autour de cette idée de Tzara que « La pensée se fait dans la bouche ». Dès lors, le langage créant de la pensée, cette pensée peut prendre, dans l’esprit de celui qui le lit ou l’entend, la forme d’images mentales. Images que l’on peut essayer de travailler par les outils cinématographique. Par exemple, un texte créant une image en mouvement de droite à gauche, ce qui, cinématographiquement a un sens dans la lecture de l’image animée occidentale. Le travail des couleurs décrites dans Sombre aux abords est aussi lié au noir et blanc des films noirs par exemple.

Pour mon travail sur la polysémie des mots, les euphonies, là encore, j’ai beaucoup emprunté à JLG. 

Quant à la lecture publique, le travail du temps, des séquences ou même de ma place par rapport au public ou d’une caméra qui filme simultanément la lecture peut, dans certaines conditions, être influencée par le cinéma. Je me souviens, par exemple, lors d’une lecture en Uruguay, avoir totalement improvisé pendant ma lecture des déplacements en fonction de la caméra fixe qui filmait étrangement ce qui était projeté en fond de salle. 

Toutefois on peut aussi considérer que le travail du temps en lecture peut aussi venir de la musique si ce n’est, tout simplement, du langage lui-même. Comme le fait que le travail de la mise en espace du texte sur la page est antérieur au cinéma (Voir le catalogue de l’expo « Poésure et Peintrie »)

Le cinéma, et de façon concomitante l’enregistrement sonore, ont apporté des techniques, des machines qui ont nourri la poésie et la poésie sonore particulièrement.

On peut repenser alors à certains poèmes d’Heidsieck (Le carrefour de la chaussée d’Antin, par exemple) qui joue finalement sur des procédés très cinématographiques, montant des bandes-sons, les mixant, intégrant des bruits, des paroles enregistrées sur place ou des textes lus. Il n’y a là que très peu de différences avec du cinéma sinon, l’absence d’une composante, l’image (et encore, un film existe). Cela peut-être mis en parallèle avec les éditions CD des Histoire(s) du cinéma de Godard chez ECM. Ou encore des films situationnistes  de Wolman, Debord ou Isou qui peuvent être entièrement, ou partiellement, visuellement totalement noirs, ou totalement blancs et centrant alors l’attention du spectateur essentiellement sur l’aspect sonore du cinéma (Le traité de bave et d’eternité d’Isou développe cela notamment.). Je crois que là, on est dans une marge entre deux arts, et comme toute marge, c’est là que les échanges intéressants se font, là que la création bouillonne. J’aime faire des livres « transgenres » entre poésie, roman, nouvelles, recueils, j’aime qu’un western ne soit pas qu’un western, un film noir qu’un film noir. Alors une œuvre peut être placée, sans souci, ENTRE cinéma et poésie. Dans ces no man’s lands hors classification. En liberté.

Q : Que penses-tu des films qui revendiquent, implicitement ou explicitement, un certain rapport à la poésie ? 

Il y a là souvent matière à révéler les contresens communs sur la poésie. Un film jugé « poétique » sera souvent l’exemple même de la poésie à chapeau et écharpe, soit une poésie qui a les attributs de la poésie, son déguisement qui la fait paraître pour telle, mais qui n’en est pas. De la poésie ou du cinéma « Canada dry ». J’avais développé ça lors d’une petite notice écrite après avoir vu Sayat Nova de Parajdanov : 

Essayons d’être clair. Ce film-ci est souvent présenté comme un « poème cinématographique ». Ce qui est souvent synonyme de ratage annoncé. (Pas ici). De quoi parle-t-on ? Il faut distinguer très clairement le poème cinématographique du film poétique. Un poème cinématographique est un film qui travaille le langage cinématographique comme un poème travaille la langue. Citons les œuvres de Charles Dekekeuleire, les premiers Henri Storck, La perle d’Henri d’Ursel, quelques Vigo, les premiers René Clair, Godard, Pelechian, et une belle partie du cinéma d’Avant Garde ou dada (les films de Duchamp, de Richter). On peut penser aussi à certains films scientifiques de Jean Painlevé, à La marque du tueur de Seijin Suzuki.
Le film « poétique », c’est au contraire ce que je vais fuir. C’est un film qui va montrer des « images » que le réalisateur estime « poétiques ». On est dans le « poétique », pas dans le poème. Le pire exemple à mes yeux serait Gondry avec La science des rêves par exemple. Ou l’on confond bêtement onirisme et poésie. La faute aux surréalistes, responsables mais pas coupables sur ce coup.
Après, certains ont du mal à faire de la poésie au cinéma et mélangent les deux. Buñuel par exemple. Il y a du poétisme (tout à fait compréhensible, il est un des premiers à en mettre) mais également un vrai travail du langage cinématographique dans Un chien Andalou. (L’âge d’or, en revanche, « joue » plus la poésie dans ce qui est placé dans le cadre que par le cadre.)
Sayat Nova est dans la même veine : le poétisme inonde, il a un peu vieilli. Mais il y a un travail formel réel, un refus du narratif épatant, un travail du langage cinématographique important sur tous les points (cadrages, photo, mais aussi sons, montage, etc). Le film réussit donc son coup, il est bon et nous emporte.

Combat de boxe de Charles Dekeukeleire est pour moi, par exemple, une film qui est complètement et réellement poétique. Du poème non sur papier ou en chair & en os, mais sur pellicule, projeté. C’est donc un poème cinématographique, un film poétique. Ou le mot « poétique » est lié à la poésie comme art du langage et non à l’onirisme de pacotille ou à de la sensiblerie de Carrefour Market. 

L’imitation du cinéma de Marcel Marïen, Sur les bords de la caméra d’Henri Stork, Les saisons,Vie,  Fin de Pelechian : voilà de la poésie qui utilise le cinéma comme support, ou du cinéma qui fait de la poésie. Comme Pierrot le fou, Les petites Marguerites de Vera Chytilova peuvent être à la fois considérés comme un film et/ou un poème. Et cela parce que la création se passe dans la cinématographie et non dans les moments de poétisme à l’intérieur du cadre.

Q : Je pensais plus à des films comme Paterson

Paterson, c’est un film sur un poète, plus qu’un film « poétique ». La question intéressante serait alors la représentation du poète, son image au cinéma. Ici, c’est un personnage construit sur les poèmes très quotidiens de Padgett. Je me souviens de ce « Mmmmm » dans le poème qui m’énervait ; comme s’il avait écrit ça dans la foulée, en deux secondes. On a bien ici un poète montré comme observateur des petites choses du quotidien (la boîte d’allumettes) et pas comme un mec qui rature pendant un moment, c’est un peu « le douanier Rousseau » le gars. L’inspiration, le rêveur qui a un « regard sur le monde » différent des autres. Bref.

Il y a Achib Kerib comme film retraçant une vie de poète, mais ce n’est pas le meilleur Parajdanov, là il montre plus qu’il ne crée… J’aime bien un film indien aussi, L’assoiffé de Guru Dutt, ou un géorgien, les Montagnes Bleues de Chenguelaia, qui montrent des poètes qui cherchent à se faire éditer. C’est toujours intéressant de voir à quoi ressemble un poète au cinéma. De toute façon, les artistes de tous arts représentés au cinéma, c’est très souvent très mauvais : on montre des « figures » là où il faudrait les représenter au travail, et alors, ça devient souvent très laborieux. Rivette avait tenté ça avec la Belle noiseuse, mais le peintre était, à mon avis, inintéressant.

Pour un écrivain… Peut-être que la meilleure représentation d’un écrivain est bizarrement celle de Bébel dans Le Magnifique de De Broca. C’est un écrivain de romans de gare, mais il est crédible, en robe de chambre, avec sa machine, à galérer assis, à jeter, à être dérangé par le plombier, les voisins… Mais ce n’est pas un poète, hélas. Alors que ce serait parfait de nous représenter autrement qu’avec le nez en l’air, ou bien fumant de l’opium avec des chemises à jabots. 

Autre film intéressant sur la figure du poète, Un jeune poète de Damien Manivel en 2015. Dans ce film, un jeune garçon de 18 ans se veut poète, par pose, un peu par hasard. Et le film, drôle, le montre se confronter aux clichés inefficaces : il attend l’inspiration, il va la chercher au bord de la tombe de Paul Valéry, dans la nature, auprès de muses, dans l’alcool. Il finit par écrire quatre pages pas terribles. C’est un beau film qui joue justement du cliché du poète lunaire, inadapté social. Mais le réalisateur a la bonne idée de prendre ça avec la distance nécessaire, se moquant tendrement et avec bienveillance de ce personnage qui se décrète poète sans vraiment chercher à écrire de poèmes en travaillant le texte. On est donc, là encore, dans le cliché du poète, mais un cliché revendiqué et gentiment moqué.

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[Illustration : photogramme de Jim Jarmusch, Paterson, 2016]

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