L’ouvrière devenue fauve

par Pierre Vinclair

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à propos de Heather Clark, Red Comet. The Short Life and Blazing Art of Sylvia Plath, Vintage, 2022 (toutes les traductions des citations seront de ma main).

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Alors que sa vit fut particulièrement brève (Sylvia Plath, née le 27 octobre 1932, s’est suicidée le 11 février 1963), le livre de Heather Clark compte plus de 1100 pages. Si l’on y apprend une quantité astronomique d’informations sur la vie de la poétesse (on sait à chaque instant où elle se trouve, qui elle voit, ce qu’elle lit, ce qu’elle écrit, parfois ce qu’elle mange, et la seule dernière année de sa vie donne lieu à plus de deux cents pages — plus d’une page pour deux jours !), on n’a pour autant jamais le sentiment de s’y noyer : l’autrice sait mettre en relief et hiérarchiser ce qu’elle nous apprend. Le contexte, d’un côté (les milieux poétiques à Boston, l’ambiance misogyne à Cambridge, le fonctionnement de l’édition, etc.), sur fond duquel se détachent les actions de Sylvia Plath ; les personnes avec lesquelles elle est en interaction, de l’autre (notamment les parents ou assimilés — Otto et Aurélia Plath, Mrs Prouty, le Dr. Beuscher — et les amants — Dick, Gordon, Sassoon, Ted, Al), se déploient dans l’horizon d’une double intrigue, existentielle certainement (qu’est-ce qui a poussé Sylvia Plath au suicide), et poétologique. C’est précisément là, me semble-t-il, que cette biographie apporte des aperçus déterminants dont je vais essayer de rendre compte dans les lignes suivantes. Refusant en effet la transformation de Sylvia Plath en idole people, vedette pour ado ou victime du patriarcat (d’ailleurs pour sa psychiatre Ruth Beuscher, Plath « n’était pas féministe », p. xxiv), la biographie de Heather Clark fournit les éléments permettant de comprendre ce qui a fait de Plath une grande poétesse : comment l’est-elle devenue ? À quoi tient la qualité de ses poèmes ?

La facilité serait de voir dans Sylvia Plath une écorchée, et dans son œuvre quelque chose qui serait de l’ordre du génie de la souffrance et de la folie. Et c’est un fait que Sylvia Plath souffrait de dépression, qu’elle vécut dans une société misogyne, qu’elle subit l’extraordinaire violence de la psychiatrie de l’époque, que Ted Hughes l’a trompée, etc. Mais comme elle l’écrivit elle-même à sa psychiatre Ruth Beuscher, « mon écriture est bousillée par tout ce bordel. J’écris, non pas pour compenser, depuis le chagrin, mais depuis un débordement, un surplus de joie, & et ma capacité à critiquer mon propre travail & le faire bien, vient de mon objectivité, qui est un fruit du bonheur, et non pas du chagrin. » (citée p. 724, je souligne) Non pas le malheur et la folie, qui en sont au contraire les obstacles (quand on souffre on n’a pas la tête à raffiner des poèmes), mais la joie et l’objectivité sont les conditions de l’écriture. Ainsi qu’une ambition inébranlable, dès le plus jeune âge : Sylvia Plath publie son premier poème à huit ans dans le Boston Herald (p. 55). D’elle à quinze ans, Clarke peut écrire : « l’expression publique de son désir […] était remarquable à une époque où la modestie était considérée comme une vertu féminine essentielle. ‘Ne sais-tu pas que je vais devenir l’artiste le plus grand et le plus divertissant au monde ?’ écrit-elle dans son journal intime au mois de mars. » (p. 87). C’est cette ambition (jamais démentie par la suite) qui poussa Plath, par le fait, à ne pas se satisfaire des places laissées aux femmes et à s’endurcir contre la société bourgeoise des années 1950 aux États-Unis : « le succès d’une femme écrivain nécessitait largement, autant qu’un talent brut, d’avoir la peau dure » (p. 204), écrit sa biographe.

Mais l’ambition, aussi endurante soit-elle, ne suffit pas : Red Comet nous apprend que Plath était d’abord un esprit fin, perçant, entraîné par un travail assidu. Une élève puis une étudiante en lettres extrêmement brillante : major à l’université, elle lut de près, étudia et écrivit dissertations et mémoires sur les œuvres de Hobbes, Hume, Hegel, Nietzsche, Dostoïevski, Yeats, D. H. Lawrence, Joyce ou Thomas ; elle découvrit et assimila les exigences du New Criticism en vogue dans les années 1950 ; elle s’entraîna enfin longuement à une écriture, sinon formaliste, du moins jouant consciemment sur les formes et leurs effets — et ce dès le plus jeune âge. Les poèmes qu’elle écrivait à sept ans « montrent la petite Sylvia se régalant des rimes et des mètres réguliers » (p. 43) ; il nous en reste plusieurs versions, « ce qui suggère qu’extrêmement jeune Plath commençait déjà à faire l’expérience du processus de révision. » (p. 43) À huit ans, elle composa une villanelle en mémoire de son père (p. 49). « À pas encore neuf ans, Sylvia était déjà capable d’écrire des pentamètres trochaïques presque parfaits. » (p. 56). À onze, elle montre « son habilité à alterner avec élégance tétramètres et trimètres ïambiques. » (p. 66). À vingt ans, elle définit ainsi la littérature : « Un artisanat infernal. Magnifique et cruel. » (p. 208) Alors qu’on la connaît surtout pour les pièces déchirantes qui nous l’ont fait classer comme poétesse « confessionnelle », elle défendra jusqu’à relativement tard l’idée que la poésie ne doit pas exprimer les émotions (en 1958 encore, p. 510), et fera l’apologie des vers réguliers qui lui apparaissent « comme un corset confortable » (p. 522). En mai 1961, elle compose encore une anthologie regroupant essentiellement des poètes considérés comme formalistes (p. 653).

Dans ses Pratiques d’écriture, Ponge écrit : « Le poète est un ancien penseur qui s’est fait ouvrier ». Selon l’image que propose un tel aphorisme des rapports entre poésie et philosophie, la première serait bien affaire de pensée (et se définirait, au moins sur le mode de l’abandon, dans un certain rapport avec la recherche de la vérité), simplement la pensée dans le poème devrait devenir affaire d’artisanat et non plus de spéculation : le poème commence lorsque le plombier se rend compte que les tuyaux (la matière verbale) et l’eau (le sens) plus ou moins stagnante qui devrait y couler, sont en fait les deux faces du même langage. À la lecture de cette biographie monumentale, on a envie d’enrichir la maxime de Ponge : Plath est sans doute en effet, en tant que poète en général, une ancienne penseuse qui s’est faite ouvrière, mais sa trajectoire singulière est à partir de 1956 celle d’une ancienne ouvrière qui devient un fauve.

Plath n’en finira jamais d’œuvrer, de travailler, mais à partir de 1956 (date en amont de laquelle ses poèmes sont considérés comme des œuvres de jeunesse dans l’édition des Collected poems), elle ne le fera plus seule. Parmi la foule des personnes qui ont compté dans son abandon d’une poésie formaliste lui permettant de devenir, d’ouvrière qu’elle était, une poète fauve, il faut citer Ted Hughes, Al Alvarez, Robert Lowell et Anne Sexton. Sylvia rencontre Ted le 25 février 1956 à une soirée littéraire de la revue à laquelle il collabore ; on met souvent en évidence les détails plus ou moins scabreux de leur relation amoureuse (elle le mord, il la trompe, etc.), mais ce qu’il faut noter c’est qu’elle l’aime, immédiatement, et d’abord parce qu’elle reconnaît en lui un poète « de génie » (écrit-elle à sa mère). Leur relation a un effet immédiat sur l’écriture de Plath : dès le lendemain, elle écrit « Pursuit », qui est « le poème le plus chargé sexuellement que Sylvia avait jamais composé » (p. 426), un texte haletant « ‘déclenché’ par Ted, mais ‘écrit pour Richard’ » (p. 426), son compagnon de l’époque. Le poème était « une réponse au ‘Jaguar’ de Hughes (lui-même influencé par la ‘Panthère’ de Rilke) […]. Les thèmes de la compétition, du combat érotique et de la violence au cœur de ‘Pursuit’ deviendraient des pierres de touche du dialogue poétique de Plath et Hughes. Ce poème décidément sauvage [ungenteel] était une percée pour Plath et annonçait une nouvelle direction créative. » (p. 426). Le fait que le poème soit ungenteel est particulièrement significatif. Car si la taille, la voix, le caractère de Ted ont compté comme elle l’avoue à sa mère dans la fascination de Sylvia, ce sont des caractéristiques, sinon répandues, du moins pas complètement idiosyncrasiques ; en revanche sa poésie, à l’époque, est pour Plath parfaitement unique. Alors que la production de l’époque est essentiellement le fait d’universitaires ou d’intellectuels, composant (plus classiques comme Auden ou modernistes comme Eliot) des ensembles subtils, intelligents, bien peignés, l’œuvre naissante de Hughes apparaît pleine d’une force brute qui détonne tout à fait.

Ce refus du raffinement, de la gentility, sera bientôt mis en exergue et défendu par Al Alvarez, critique et poète ami de Hughes. Le 19 février 1961, il publie dans The Observer un article intitulé « Au-delà du principe de raffinement », dans lequel il reproche aux poètes contemporains d’ignorer les horreurs de l’histoire et la matière profondément non-noble, non-raffinée, dont agissent les énergies vitales. Dans une anthologie publiée en avril 1962 et qui eut une influence très importante sur la poésie anglaise, The New Poetry, il enfonce le clou en mettant en valeur l’œuvre de poètes qui, à l’instar de Robert Lowell et Ted Hughes, osent « regarder en face l’ensemble du spectre de leur expérience avec leur pleine intelligence, plutôt que de prendre les sorties faciles » (cité p. 755). Robert Lowell, considéré comme le chef de l’école « confessionnelle », est l’auteur de Life Studies, paru en 1959 exactement au moment où Plath et Hughes s’installèrent à Boston, alors « l’épicentre improbable d’une révolution esthétique […]. Lowell, Sexton, Maxime Kumin, Adrienne Rich, Stanley Kunitz, Elizabeth Hardwick, George Starbuck, Sam Alpert, Richard Wilbur et John Holmes vivaient tous dans la ville ou dans ses environs. » (p. 544). Les rencontres décisives sont celles de Lowell, « l’un des rares poètes que Plath ne regardait ni avec mépris ni avec jalousie » (p. 545) et d’Anne Sexton. Le premier considérait notamment que les innovations formelles du modernisme s’étaient figées dans un classicisme raffiné qui permettait de ne pas traiter dans le poème des vrais enjeux : « les poètes de ma génération, écrivait-il, et particulièrement les plus jeunes, ont été incroyablement doués dans l’usage des formes. Ils écrivent une poésie très musicale, très difficile, qui demande une habileté incroyable… Cela devient, tout simplement, un artisanat ; il faudrait lui appliquer une percée qui le fasse revenir à la vie. » (cité p. 546). Lowell dispensait notamment ses vues sur cette poésie non-raffinée dans un atelier d’écriture où Sylvia Plath rencontra Anne Sexton.

Contrairement à Plath, Sexton n’était pas une ancienne formaliste : elle n’avait pas de diplôme universitaire et avait découvert la poésie sur le tard. En la rencontrant, Plath commence par dire : « Elle fait des choses super, de mieux en mieux, mais il y a quand même pas mal de trucs informes [a lot of loose stuff]. » (citée p. 554). Mais précisément, Plath va apprendre au contact de Sexton à desserrer le jeu rhétorique pour faire du poème un lieu où passent des énergies vitales. Lorsque, une fois rentrée en Angleterre elle se sépare de Ted Hughes, Plath (mère de deux enfants en bas âge) reçoit à la fin de l’été 1962 le deuxième livre de Sexton, All my Pretty Ones, elle veut s’inspirer de ce qu’elle perçoit comme une écriture « féminine » et « non-littéraire » (p. 741) : « Plath voulait se débarrasser de ce qui restait de ses tics formalistes et écrire à propos de l’expérience vitale — en particulier l’expérience des femmes. Elle voyait en Sexton une pionnière et une compagne de route. Ses thèmes fascinaient Plath : séjours à l’hôpital, transcendance, désir de mourir, vol d’Icare, naissance, bébés, anxiété maternelle, avortement, athéisme, sentiment du double, colère maternelle. » (p. 741). Clarke note que « la séparation d’avec Hughes et le désir de renaissance personnelle coïncida avec la polémique d’Alvarez contre le raffinement et l’arrivée d’All my Pretty Ones dans son courrier. » (p. 742). Or, Alvarez n’influença pas seulement Plath par sa théorie : au même moment où « Sexton tirait Plath plus près des vers courts, des cadences rapides et des explosions d’Ariel » (p. 742), Al devint son amant — en octobre 1962, et « Plath écrivit la plupart des poèmes qui la rendirent célèbre lors de ce seul mois » (p. 798), c’est-à-dire « Daddy », « Ariel », « Lady Lazarus », « Purdah » ou « Fever ». Là encore, je voudrais moins m’intéresser au détail de la relation amoureuse qu’à ses effets sur le travail de Plath. « Al, et non plus Ted, était la nouvelle oreille critique », écrit Heather Clarke (p. 810). Elle ajoute : « Il est possible qu’elle écrivit alors des poèmes dont elle savait qu’ils plairaient à Alvarez — pas seulement parce qu’elle respectait son jugement esthétique et partageait ses préférences, mais parce qu’elle avait besoin, malheureusement, de vendre ses textes. Son avenir et celui de ses enfants dépendait de son indépendance financière, et Alvarez était une corde d’assurance autant émotionnelle que professionnelle en cet hiver 1962. » (p. 810).

Comme dans le jeu érotique de « Pursuit » en 1956, la sauvagerie du texte n’est pas étrangère à sa dimension adressée ; tout au contraire, c’est le raffinement qui n’est « pour personne », puisqu’il ne s’intéresse qu’à « faire littérature ». La sauvagerie, elle, est une prise sur le désir, une mise en relation du désir de quelqu’un (qui écrit) avec quelqu’un d’autre (qui lit) — transformant tous les tuyaux textuels en moyens pour optimiser cette communication. Les poètes sont des anciens penseurs qui se sont faits ouvriers, il doivent maintenant devenir, comme Sylvia Plath, d’anciens ouvriers se faisant fauves — ne pensant plus que dans des formes, mais ne donnant pas d’autre rôle à ces formes que de figurer les énergies aveugles de la vie.

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2 commentaires sur “L’ouvrière devenue fauve

  1. Pour vous, cher Pierre Vinclair, après lecture de votre compte rendu de l’ouvrage de Heather Clark, compte rendu que je trouve très éclairant, ce poème extrait de Nos Silences animaux (Collodion, 2021), et avec mon amitié, Serge : l’obscurité de nos animaux

    quand je rougis tu ris et nous apprenons

    sans savoir à parler dans ta voix

    j’écoute dire bondir

    ça traverse coule peinture poème

    tout ça nos voix

    dans des sens qui courent

    le monde en pluralité

    avec des encore comme des trouées des clartés

    d’autres d’autres d’autres

    et c’est toujours l’obscurité de nos animaux

    au travail jubilatoire

    ils passent trop vite

    comme des lucioles

    on va bien quand même en faire une constellation

    comme un dessin dans un ciel

    de nuit

    j’ose dire belle

    claire l’éclaire

    on s’y reconnaît bien

    on s’y perd aussi tellement

    d’animaux qui sautent

    comme déraille le film d’une nuit

    à la belle

    étoile et quel animal

    accélère nos interférences

    et

    avec dessiner ou écrire

    à vite qu’il signe à même mon tissu

    de serge

    Petite note en sus :

    du sens et non des sens même si sensation

    pourquoi 5 sens et pas 6 et pas 7 fois 7

    les départements de la maîtrise du sens

    pérorent en définitions

    pour finir ce qui commence toujours par

    corps

    >

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