Des peaux de savoir (4-5)

par Martin Rueff. Lire les autres épisodes.

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Pour la forme

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Rappel

Une formule au tour kantien avait été proposée dans le feuilleton précédent qui situait l’effort du poème. Il y a poème quand les conditions formelles de l’énonciation de l’expérience du sujet correspondent aux conditions de l’expérience du sujet de l’énonciation.

Une glose précisait : il y a poème quand la manière dont je fais une expérience (les conditions formelles sont ici celles du sujet transcendantal) que je veux dire est prise, saisie, capturée par les conditions formelles qui dictent l’énonciation de cette expérience. Les conditions formelles relèvent tout uniment de la linguistique et de la poétique.

On annonçait trois démarches. Elles portaient sur les contraintes poétiques de l’énonciation.

Réserve

On réserve au prochain épisode ce qui pourrait pourtant sembler un préalable : la détermination de l’expérience elle-même. Ici encore, on aimerait pouvoir simplifier, mais la description de la poésie comme expérience, ou de la disposition de l’expérience au poème requiert des descriptions engagées. On le mesurera aisément en lisant ensemble La poésie comme expérience de Philippe Lacoue-Labarthe (Paris, Christian Bourgois, 1986, 2004) et L’Art comme expérience (la conférence prononcée par Dewey en 1932 et devenue livre en 1934). Pour quelqu’un de ma génération, la facilité avec laquelle la description pragmatiste de ce qu’est une expérience l’a emporté est vraiment étonnante.

Pour aujourd’hui et pour demain

Voici donc l’effet d’annonce (si vous avez raté l’épisode précédent sans split screen) :

« Examiner les contraintes poétiques de l’énonciation pour donner tout son poids à la formule suppose trois démarches. Elles se complèteront.

Il faut d’une part comprendre ce sur quoi portent ces contraintes – tiennent-elles à la forme du poème ? À la versification par exemple ? Répondre ici reviendra à distinguer mieux que nous le fîmes le rapport entre contraintes poétiques et poèmes à contraintes.

Il faut d’autre part comprendre le lien entre contraintes langagières (linguistiques) et contraintes poétiques.

Il faudra enfin donner des exemples : aller à la recherche de ces vers qui ébranlent par la perfection qu’on leur prête. On s’y engage. On les prendra dans plusieurs siècles, dans plusieurs langues et en ne respectant aucun geste barrière, aucune distanciation ».

Considérons la première formule et parlons pour la forme.

Pour la forme

« Pour la forme » : il s’agit bien de prendre la parole « pour la forme ». Par là, je ne signifie certes pas que je vais parler pour la forme au sens où je me contenterais de parler selon les règles établies, dans les formes donc, avec le simple respect des règles et dans l’inutilité du propos, dans la vanité même de l’expérience comme reconduite à la surface de sa semblance. « Parler pour la forme », « agir pour la forme » ce serait non pas faire semblant, car c’est bien parler ou agir dans la semblance même de l’acte et de la parole, mais en vidant la parole ou l’action de son contenu concret, de ses effets, de sa réalité. Dire une parole pour la forme, ce n’est certes pas autre chose que la dire, c’est la dire même, mais en la dédoublant, en l’éloignant de sa portée en la creusant et en la renvoyant à son vide. Il faudrait s’interroger sur cet usage du mot « forme », si fréquent dans nos réflexion sur les poèmes et responsable de tant de contre-sens sur la forme et sur le formalisme. Formaliste celui qui ferait « tout pour la forme », « parce que la forme l’exige » et non pas le cœur.

Le vocabulaire juridique donne un usage spécialisé de cette expression puisque forme désigne en droit l’aspect extérieur d’un acte, d’une procédure comme dans les expressions bien connues en « bonne et due forme » qui signifie dans les règles, ou sans autre « forme de procès », c’est-à-dire sans discussion.

Il ne s’agit pas de se faire ici le Brid’oison de Figaro et de parler « pour la forme », mais de plaider pour elle. « Pour la forme » doit s’entendre donc comme en faveur de la forme, en faveur des formes, pour une pensée philosophique et poétique des formes. Pour la forme donc.

Mais, dira-t-on à quoi bon plaider pour la forme ? La forme a-t-elle besoin d’être défendue ? Et ne faudrait-il pas mieux dire ce qu’on entend par forme pour comprendre pourquoi il faudrait la défendre ?

Certes : qu’entendre en effet par forme ? Un concept de forme est-il possible ? Peut-on penser la forme ? Comment la philosophie s’y est-elle prise ? Quelle est la difficulté principielle ? Ces difficultés peuvent-elles aider le poéticien et le poète ?

Patente, la difficulté : le concept de forme a une telle extension, il s’applique à un tel nombre d’objets, il est si puissamment transcendant qu’on ne saurait le définir. De fait la forme, c’est bien l’ensemble des traits caractéristiques qui permettent de reconnaître une réalité matérielle ou abstraite.

La forme c’est la qualité d’un objet, ou c’est trop peu dire, l’être même dans sa semblance et son apparition. Cette qualité résulte de son organisation interne, de sa structure, concrétisée par les lignes et les surfaces qui le délimitent ; elle est appréhendée par la vue et le toucher, elle permet de le distinguer des autres objets indépendamment de sa nature et de sa couleur. La forme c’est ce qu’est une chose en tant qu’elle apparaît, en tant qu’elle se montre. Mais elle ne saurait se détacher de ce qu’est la chose. La grande difficulté de la notion de forme c’est de savoir comment distinguer la forme des corps. Penser la forme, penser pour la forme c’est penser la manière dont la forme fait partie de l’être, comment l’être s’est marié à la forme, comme le corps de Diane à sa forme.

Merleau-Ponty le dit très nettement dans la Phénoménologie de la perception :

« La forme des objets n’en est pas le contour géométrique : elle a un certain rapport avec leur nature propre et parle à tous nos sens en même temps qu’à la vue. La forme d’un pli ou d’un tissu de lin ou de coton nous fait voir la souplesse ou la sécheresse de la fibre, la froideur ou la tiédeur d’un tissu ». Phénoménologie de la perception, 1945, p. 265.

Il serait merveilleux de pouvoir comprendre ce « certain rapport » des poèmes avec « leur nature propre ». Il serait si utile de pouvoir le décrire. C’est si difficile.

A la difficulté de l’extension du terme de forme s’ajoute celle de sa compréhension.

Il nous faudrait un concept de forme pour comprendre les ténèbres de Murphy évoquées par Beckett : « le noir était un flux de formes qui s’agrégeaient et se désagrégeaient sans cesse ». Il nous faut un concept de forme qui permette de saisir ensemble les formes du monde et les formes inventées par l’esprit. Il nous faut un concept de forme pour les feuilles du printemps et pour le soir, pour les squelettes  de dinosaures fragiles que dessinent parfois les nuages dans le ciel, pour la neige en voltige dans le ciel de Paris, mais aussi pour Poussin et pour Picasso, pour Malévitch et pour Delacroix, pour la forme de sonate étudiée par Charles Rosen comme pour la forme d’une lettre, un concept de forme qui vaille à la fois pour les formalistes qui prétendent mettre la forme avant le sens et pour les non formalistes, un concept de forme où faire se rejoindre la formation et la formule, la conformité et l’information. Un concept de forme pour Mallarmé (« Lève l’ancre pour une exotique nature ») ou pour  « le programme du mort » dans Décollage poèmes de Jean-Jacques Viton ; un concept de forme pour les Descriptions de Courtois et pour Pas revoir de Valérie Rouzeau, mais aussi pour l’Elégie pour une jeune fille en noir de Bessette et Ouï Dire de Deguy. Mais aussi, ad libitum pour Oppen et pour Cavalcanti, pour Emily Dickinson et pour Sereni.

On n’oubliera pas, Actéon le pressent, que beau en latin s’est dit « formosus », différencié en sa belle forme. 

« Vivre, c’est défendre une forme ». Ce n’est pas chez Deleuze que l’on trouve cette formule, c’est chez Hölderlin. Or défendre une forme, c’est poser sa valeur vitale. Elle consiste dans la valeur de vie qu’elle contient pour nous. Elle ne tient sa beauté que du sentiment vital que nous versons obscurément en elle. A l’intérieur de l’œuvre d’art jouent des procès formels qui correspondent aux tendances organiques naturelles de l’homme et qui lui permettent, dans l’intuition esthétique de la forme, de se couler dans le cours bienheureux de l’événement formel. Inventer une forme, ou habiter une forme, c’est aussi inventer une vie possible, une vie qui tienne.

C’est le problème qui obséda P. Valéry et qui unit en profondeur l’ensemble de son œuvre. On connaît la formule du Cahier de 1921 : « littérature. Ce qui est la « forme » pour quiconque est le ‘fond’ pour moi ». Et il poursuit dans un Cahier de 1929 : « j’ai voulu faire de la forme une idée et chercher jusqu’à inventer la partie généralement passive de l’acte d’écrire ». Faire de la forme une idée, retourner au platonisme fût-ce pour le retourner, sortir de ce contraste forme/ fond qu’il dit trop classique, ou encore, comme P. Valéry y invite souvent, « nettoyer la situation verbale », c’est tout un, c’est se demander et demander au formalisme, qui est tout uniment une attitude quant à la forme et une interprétation de la forme : « mais qu’est-ce qu’une forme ? »

Beckett again

On aura beau consulter les livres d’histoire de la philosophie, il ne résultera nulle part que la postérité de Hegel au XXème siècle ait compté Samuel Beckett parmi ses héritiers les plus rigoureux. Beckett fait sienne l’esthétique de Hegel qui repose sur une thèse toujours mal comprise en dépit de sa réactualisation par Adorno : « le contenu de l’idée de chaque époque trouve toujours sa forme convenable et adéquate, et c’est là ce que nous appelons les formes particulières de l’art [1] ». Or dans un entretien avec Tom Driver, rapporté par sa biographe Deirdre Blair, Beckett s’exprime en ces termes :

« Comment admettre le gâchis, qui semble être le contraire de la forme, et par conséquent destructeur de ce que l’art prétend être ? Nous ne pouvons plus écarter le gâchis, parce que nous sommes parvenus à une époque où il a envahi notre expérience à tout instant. Il est là, il faut l’admettre. Ce que je dis là ne signifie pas que l’art n’aura plus désormais de forme. Cela signifie uniquement qu’il aura une forme nouvelle ; telle qu’il admette le chaos et ne prétende pas que le chaos lui est étranger. Forme et chaos restent distincts. Le chaos n’est pas réduit à la forme. C’est pourquoi la forme elle-même devient une préoccupation, parce qu’elle existe en tant que problème distinct de ce qu’elle exprime. Trouver une forme qui exprime la tâche de l’artiste ». [2]

Beckett propose un diagnostic de l’époque : le gâchis. Ce gâchis pose un problème à l’artiste et ce problème devient sa mission : trouver forme qui y soit adéquate. Toute son œuvre tend à résoudre ce problème. Soulignons : le gâchis est un contenu si informe qu’il est exclu que la forme puisse le relever, pour reprendre un terme de la dialectique spéculative.

Il faut le redire, le problème est hégélien : « si l’on rappelle ce que nous avons déjà posé à propos du concept de beau et de l’art, deux éléments se présentent : d’un côté un contenu, une fin, une signification [ici le gâchis], de l’autre, l’expression, l’apparence et la réalité de ce contenu ; et en troisième lieu le rapport nécessaire en vertu duquel les deux termes se pénètrent réciproquement, à un point tel que l’extérieur, le particulier, n’apparaît plus que comme manifestation de l’extérieur. L’œuvre d’art ne présente que ce qui a une relation essentielle avec le contenu et l’exprime »[3]. Soit, dans les termes de Beckett : « le chaos n’est pas réduit à la forme ».

On pourrait relire la formule de Beckett au regard de la forme symbolique telle qu’elle est analysée au chapitre I de la deuxième partie de l’Esthétique : en effet, dans le gâchis, « la distinction entre l’intérieur et l’extérieur, entre la signification et la forme, n’est pas encore advenue, à proprement parler, en tant que signification conçue par l’esprit » (426). Soulignons que pour Hegel, il ne s’agit pas seulement de dire que le symbole n’est pas une forme adéquate mais bien qu’avec le symbole le contenu n’est pas adéquat : « c’est l’idée qui, encore indéterminée et obscure, ou dans une mauvaise et fausse détermination, devient le contenu des formes artistiques. En tant qu’indéterminée, elle n’a pas encore en soi-même cette individualité que l’idéal exige ; son abstraction et son unilatéralité laissent la figure extérieurement déficiente et arbitraire (136) ». La proximité entre cet énoncé et la formule de Beckett est frappante. J’ai été frappé en lisant un livre de Benedetto Croce qu’on ne lit guère plus je crois de tomber sur une reformulation très nette de la thèse de Hegel, dont Croce, il faut bien le dire, était un spécialiste : « La poésie ne peut copier ou imiter le sentiment, celui-ci, qui a forme par soi et dans sa sphère propre, n’a pas de forme par rapport à la poésie, n’est en face d’elle rien de déterminé, mais est le chaos, et puisque le chaos est simplement un moment négatif, n’est rien. La poésie créée, comme toute autre activité spirituelle, avec la solution, le problème, avec la forme, le contenu, qui n’est pas matière informe, mais informée. Avant que ne jaillisse l’étincelle poétique, il n’y pas de relief de lumière et d’ombre ; il n’y a que les ténèbres…» [4].

Quelle forme artistique donner à cette indistinction ? On connaît les choix de Beckett : le monologue brisé, traversé à haute voix des déchirures de son impossibilité, la voix qui poursuit sans fin l’exigence de dire sans pouvoir dire, ou selon la formule profonde de Blanchot, « le silence qui ne cesse de se parler ». Ainsi qu’il s’agisse des romans de la trilogie ou des grandes pièces, Beckett aura su donner une forme au gâchis du siècle. Mais une chose est sûre : malgré les Mirlitonnades et autres foirades, et malgré quelques poèmes donc, la forme moderne qu’il faut donner de manière moderne au gâchis moderne, c’est la prose : qu’elle soit mimétique ou diégétique, la prose pour répondre au gâchis, la prose parce que seule la prose semble pouvoir prendre en charge le chaos. Les vers, que Beckett aimait tant (ceux de Dante ou ceux de Milton, ceux de John Donne ou ceux de Ronsard qu’il choisissait souvent pour les versions françaises de ses pièces, mais aussi ceux de Keats et de Shakespeare [5], de Yeats et de Hölderlin) ces vers sont choses du passé comme l’attestent les personnages de Oh les beaux jours : « quels étaient ces vers merveilleux ? » Winnie est la figure moderne du gâchis, un gâchis qui nous rend nostalgique d’une époque bénie où le poème était la forme adéquate au contenu de l’expérience vécue. Au reste un des poèmes les plus frappants de Beckett s’intitule « Comment dire » et sa valeur méta-poétique est très nette :

Folie –
Folie que de –
Que de –
Comment dire-
Folie que de ce –

Comment dire : c’est impossible, mais en vers, c’est insensé : s’il est vrai que le triple monologue/ dialogue/ récit doit être déposé, on ne saurait parler, à propos de l’œuvre de Beckett, de poème au sens strict : tout au plus pourrait-on dire que la prose est gouvernée par un poème latent. Ce poème tient ensemble les données du texte sans être lui-même donné : ce qui apparaît à la surface du texte, ce sont les récurrences thématiques et leur mouvement ralenti : ce mouvement est en profondeur réglé, ou unifié par une motrice poétique inapparente reprise par la prose : on pourrait montrer comment à partir de 1960, l’invention de Beckett consiste à subvertir la prose et son destin de fiction par le poème, sans que jamais le texte n’entre dans le poème. Tel est le régime de prose beckettien. Ne vaut-il pas pour l’époque ?

C’est à Alfonso Berardinelli, l’auteur d’un essai décisif sur le devenir prosaïque de la poésie italienne de l’après la guerre, La poesia verso la prosa où il analyse entre autres, comment deux des plus grands poètes italiens ont progressivement prosaïsé leur art poétique (Pasolini et Montale) que l’on doit la formulation la plus nette de cette thèse. Il va jusqu’à affirmer dans un texte critique en forme de dialogue : « A ce stade, aucun poète du passé, tu peux me croire, ni Leopardi, ni Gozzano, ni Pouchkine, ni Maiakovski, ni Heine, ni Benn, s’ils devaient écrire aujourd’hui, s’ils devaient dire aujourd’hui tout ce qu’ils ont su dire à leur époque avec leurs vers, n’auraient recours au genre littéraire que nous appelons poésie. Le langage poétique est devenu informe à cause du manque de contenu, et il trop souvent devenu insignifiant en raison de l’absence de tout soin et de passion artistique. De plus, comme l’avait fait remarquer il y a plusieurs années Edmund Wilson, « le vers est une technique en voie d’extinction ». C’est probablement la raison pour laquelle les poètes qui nous ont laissé leurs œuvres et leur idée de la poésie en héritage seraient aujourd’hui des essayistes. Ils écriraient dans une excellente prose, pleine d’humour et de mélancolie, d’idées et d’images, et ils tenteraient probablement d’élever la prose libre à cette hauteur artistique que le vers avait atteinte jadis et qu’elle n’a plus jamais retrouvée ». (Ombre di poeti, p. 90) [6]. On s’emploie à le contredire.

Le fond et la forme

Le problème philosophique de la forme est donc celui de son extension et de sa compréhension : c’est un concept qui embrasse trop d’objets et qui les étreint mal puisqu’il les étreint chaque fois selon la guise de ses objets même. Comment s’en sortir ? Comment plaider pour la forme ? Il semble que la question de la forme doit être rapportée à sa dimension proprement ontologique avant de se poser la question de l’esthétique des formes (de leur beauté), ou de leur herméneutique (leur interprétation). Plaider pour la forme, ce n’est plus plaider pour les formes, c’est plaider pour une compréhension ontologique de la forme, c’est-à-dire pour l’intelligence de son rapport à l’être. On peut partir d’un problème en apparence très simple, scolaire, sinon scolastique : le problème du fond et de la forme, souvent appelé aussi le problème de la forme et du contenu.

C’est chez Hegel encore qu’on le trouve le mieux exprimé. Au cœur de l’Esthétique de Hegel, la seule véritable esthétique qui se soit donné pour objet de comprendre le rapport de la forme au contenu, et la seule esthétique qui ait voulu en faire la condition du beau, faisant même de la montée du contenu vers la forme le lieu de réconciliation du beau naturel et du beau artistique [7], en son cœur même se trouve, sombre pépite, cette formule :  « Si l’on rappelle ce que nous avons déjà posé à propos du concept de beau et de l’art, deux éléments se présentent : d’un côté un contenu, une fin, une signification, de l’autre l’expression, l’apparence et la réalité de ce contenu ; et en troisième lieu le rapport nécessaire en vertu duquel les deux termes se pénètrent réciproquement, à un point tel que l’extérieur, le particulier, n’apparaît plus que comme manifestation de l’intérieur. L’œuvre d’art ne présente que ce qui a une relation essentielle avec le contenu et l’exprime »[8].

Expliquons-nous : il y a d’une part le contenu, l’idée, et d’autre part, la forme, l’expression. Mais l’expression, la forme n’est pas une couche d’existence surajoutée au contenu, elle est son apparence et sa réalité. Le rapport de la forme au contenu et donc la dialectique qui unit deux niveaux, deux régimes d’existence : comme la matière, la forme est ce qui fait qu’une chose est ce qu’elle, qu’elle est comme elle, qu’elle est.

Un texte de l’Encyclopédie des sciences philosophiques le dit avec la plus grande netteté : § 129 :

« Ainsi la chose se dissocie en matière et en forme, chacune des deux étant la totalité de la choséité et autonome pour elle-même. Mais la matière, qui est censée être l’existence positive, indéterminée, ne contient pas moins, à titre d’existence, la réflexion dans un aliud que l’être en soi ; à titre d’unité de ces déterminations, elle est déjà en elle-même la totalité de la forme. Quant à la forme, elle contient déjà, comme totalité des déterminations, la réflexion-en-elle-même : autrement dit, à titre de forme qui se réfère à elle-même, elle possède ce qui est censé constituer la détermination de la matière. Auprès d’elles-mêmes, l’une et l’autre sont identiques. Posée, cette unité de l’une et de l’autre est, absolument parlant, la relation de matière et de forme, lesquelles ne sont pas moins distinctes ».

En d’autres termes, la matière n’est pas seulement l’existence sans la moindre détermination de la chose, elle est toujours déjà en direction du pour soi, alors que la forme n’est jamais détermination vide, mais bel et bien détermination de quelque chose.

Soit, la difficulté de la forme est bel et bien ontologique. Elle est même, à n’en pas douter, l’une des questions les plus délicates, sinon la question la plus délicate de l’ontologie. En effet : la forme et la matière sont deux déterminations de l’être, elles sont distinctes, mais néanmoins, elles ne sont pas l’une sans l’autre.

La difficulté ontologique s’éclaire si l’on abandonne l’idée de la forme enveloppe, paquet ou boîte. On voudrait que la forme soit une enveloppe dans laquelle un contenu est dissimulé, caché, belle au bois dormant attendant l’inspection de notre lumière, promesse du sens. Il n’y a qu’à ouvrir la boîte et la boîte tomberait comme une écorce, comme la coque vide d’un fruit.

Mais prenons un exemple concret et empruntons-le à l’Esthétique : soit la Naissance de Vénus de Botticelli. Le tableau fut peint par Botticelli en 1486 pour un cousin de Laurent le Magnifique. Cette peinture d’histoire raconte un épisode mythologique dont Botticelli prend la formule chez Hésiode. Aphrodite est une fille d’Ouranos dont les organes sexuels tranchés par Chronos tombèrent dans la mer et engendrèrent la déesse, née des vagues, d’où son nom merveilleux, Vénus-Aphrodite anadyomène, ce qui nous vaut un des poèmes les plus réussis de Paul Valéry :

De sa profonde mère, encor froide et fumante,
Voici qu’au seuil battu de tempêtes, la chair
Amèrement vomie au soleil par la mer,
Se délivre des diamants de la tourmente.

Vois son sourire suivre au long de ses bras blancs
De l’humide Thétys périr la pierrerie
Qu’éplore l’orient d’une épaule meurtrie ;
Et sa tresse se fraye un frisson sur ses flancs.

Le frais gravier, qu’arrose et fuit sa course agile,
Croule, creuse rumeur de soif, et le facile
Sable a bu les baisers de ses bonds puérils ;

Mais de mille regards ou perfides ou vagues,
Son œil mobile emporte, éclairant nos périls,
L’eau riante et la danse infidèle des vagues

Ou sa version intense chez Deguy :

Moderne anadyomène des VC belle
la botticellienne dans un grand bruit de chasse
s’encadre dans la porte verte rajustant blonde
à l’électricité la tresse l’onde
et d’une manche glabre de pull
tire sa jupe au niveau de l’illiaque (Gisants, 1985)

Vénus est poussée par les Zéphyrs d’abord à Cythère, puis sur la côte de Chypre. Là elle est accueillie par les saisons, les Heures, vêtues et parées pour aller chez les immortels. Le tableau représente un épisode concentré de l’image du mythe: l’arrivée de Vénus à Chypre. Le tableau est composé en triptyque. A gauche, un couple ailé s’élance enlacé en torsade dans des voiles et souffle sur Vénus droite au centre du tableau, nue, les pieds dans une conque, une merveilleuse chevelure en cascade derrière l’épaule, son bras droit ramené sur la poitrine dissimule le sein et la main gauche cache le bas de son ventre en faisant bouffer les mèches de ses cheveux pudiques. A droite une femme accueille Vénus d’un drap émaillé de mille motifs. Les personnages apparaissent sur un décor de rivage, le vent souffle des fleurs, les roseaux frémissent comme les ondes.

Quel est le contenu de ce tableau ? Les exégètes nous rappellent que l’influence néo-platonicienne est toujours présente ici. Vénus représente elle-même la beauté grâce à la construction harmonieuse de son corps : l’écartement de ses seins et leur distance au nombril forme un triangle que l’on peut reporter à la base du cou. Par ailleurs le tableau propose aussi une image de l’humanisme renaissant capable de réaliser la synthèse entre le monde païen et le monde chrétien : entre le mythe et la beauté antique, d’une part et les anges du monde chrétien, d’autre part. Mais une telle description est absolument intenable. Je ne dis pas que l’interprétation symbolique du tableau est fautive. Je dis qu’elle ne dit rien de réel, rien de réaliste non plus. Peut-on raisonnablement penser que le rapport d’un tel contenu à sa forme soit de l’ordre de la traduction ?

A gauche sur une page l’idée, le contenu, le fond, à droite la forme. Non. La Vénus de Botticelli ne représente pas la Beauté. Elle est la beauté. Sa forme n’enveloppe pas un contenu : elle est ce contenu. Mieux le contenu de La naissance de Vénus de Botticelli c’est précisément ce que sa forme nous dit, pas ce que nous devons supposer que l’auteur voulait qu’elle signifiât pour nous.

Impossible d’imaginer la matière du tableau de Botticelli sans sa forme. La forme c’est la détermination de ce qui apparaît dans sa semblance même. La forme n’est donc pas une couche d’existence surajoutée à l’être mais une modalité de l’être même. Soit la forme d’un visage, ou d’un corps, une silhouette. Elle a bien sûr un contenu. Ce que je veux dire c’est que la forme de ton visage, comme tes gestes, t’expriment tout comme tes propos et tes actes. Mieux, ton visage est la forme de la personne que tu es. Cette forme n’exprime pas ta personnalité comme contenu. C’est tout le problème. Et c’est le problème de la forme. Renversant dans une formule stupéfiante la version traditionnelle du problème, Mandelstam peut écrire dans l’Entretien sur Dante : « la forme est sécrétée lorsqu’on presse le contenu-idée, qui lui sert, en quelque sorte, de vêtement. Telle est précisément la conception de Dante : io premerei di mio concetto il succo. XXXII, 4 ». La question de la forme est donc ontologique avant d’être esthétique. Elle est la question de savoir comment le monde nous apparaît, comment l’être se manifeste.

La forme d’un poème

Il n’est pas aisé de comprendre ce qu’est la forme d’un poème. Ou plutôt, il faut s’entendre sur ce qu’est sa forme. La frappe métrique du vers emporte comme une évidence. C’est le lien musaïque de Dante – le bien trouvé, bien tourné. Les méditations de Bailly (Sur la forme, Manuella éditions 2013) peuvent aider ici encore : elles relancent une discipline, la morphologie ou étude de la formation des formes. Affaire on ne peut plus sérieuse d’Aristote à Cuvier et, plus près, à Valéry (celui de L’Homme et la Coquille) et d’Arcy Thompson qui fascine Lévi-Strauss.

Avec sa ferme finesse, Bailly soutient à la fois « qu’exister, c’est exister sous une certaine forme et pas autrement » (p. 11) et qu’il y a chez certains artistes un « refus de de la forme formée ou de la forme achevée, comme une volonté de courber l’œuvre sur le temps de sa formation » (p. 17). Pour qu’une œuvre vive, pourrait-on dire, il faut qu’elle s’échappe en sa forme et non pas de sa forme. Qu’elle s’emporte et s’enforme. Ce que le discours morphologique nous apprend, c’est que la forme c’est la vie au travail, du temps Il arrive que le poème suive la formation des formes : cristaux, fumées, volutes, plante, nuages, cours d’eau.

Ainsi Mallarmé dans le faux sonnet « Toute l’âme résumée… »

Toute l’âme résumée
Quand lente nous l’expirons
Dans plusieurs ronds de fumée
Abolis en autres ronds

Atteste quelque cigare
Brûlant savamment pour peu
Que la cendre se sépare
De son clair baiser de feu […]

Pour décrire la forme du poème se formant, il faut prendre le problème un cran au-dessus : au niveau de la formation des formes. Et c’est encore vers Hegel que je me tournerai. Hegel se demande pourquoi la forme musicale émeut et il transpose son analyse vers le poème. Soutenir qu’il y a une émotion proprement musicale ne revient certes pas à dire que la musique émeut en vertu de son pouvoir mnémonique, par sa capacité à faire revivre tel ou tel moment, mais que la musique émeut en tant que telle (si tel n’était pas le cas, on ne serait jamais ému qu’à la seconde écoute d’une pièce musicale, thèse qui ne rend pas compte de l’émotion à la première écoute – du choc – et n’explique pas davantage pourquoi cette première fois libère l’émotion de la seconde fois). Il appartient à Hegel d’avoir lié ces deux questions dans des pages importantes de son Esthétique. Elles permettront d’établir en quoi cette structure de la temporalité n’est pas seulement exprimée dans mais par le poème comme forme et comme diction. Il est remarquable que ce soit dans la plus radicale des esthétiques spéculatives, celle qui s’était donné pour projet précis de « détranscendantaliser » l’esthétique (de l’arracher à la critique du jugement dont les conciliations sont « purement subjectives […et ne peuvent être] le vrai et le réel en soi et pour soi »), qu’on trouve une des plus profondes phénoménologies de l’émotion musicale. Or dans l’Esthétique, si la poésie est le troisième et dernier des arts romantiques c’est parce qu’elle offre la synthèse du moment abstrait qui relève de l’entendement selon l’universel (la peinture) et du moment dialectique, négativo-rationnel selon le particulier (la musique) :

La poésie, l’art qui emploie la parole, est donc le troisième terme, et, en même temps, le tout qui réunit en soi, au plus haut degré, dans le domaine de la pensée, les deux extrêmes formés par les arts figuratifs et par la musique. En effet, la poésie renferme, comme la musique, le principe de la perception immédiate de l’âme par elle-même, qui manque à l’architecture, à la sculpture et à la peinture. D’un autre côté, elle se développe dans le champ de l’imagination ; et celle-ci crée tout un monde d’objets auxquels ne manque pas tout à fait le caractère déterminé des images de la peinture et de la sculpture. Enfin, plus qu’aucun autre art, la poésie est capable d’exposer un événement dans toutes ses parties, la succession des pensées et des mouvements de l’âme, le développement et le conflit des passions et le cours complet d’une action. [12]

Si la poésie reprend à la musique « le principe de la perception immédiate de l’âme par elle-même », c’est à la musique qu’il faut demander les premiers éléments de réponse à la question de la nature de l’émotion née de la forme poétique (tout comme, selon Hegel, c’est à la peinture qu’il faudrait demander les premiers éléments de réponse à la théorie de l’image poétique). Peu importe, pour notre démonstration, ou presque, que l’intention de Hegel soit de minimiser la dette que la poésie contracte à l’égard de la musique et de la peinture. Si la poésie doit être le dernier stade de l’esthétique et préparer le passage du premier temps de l’esprit absolu (l’art) au deuxième temps (religion), il faut qu’elle soit ce moment où la forme diminue pour que croisse l’esprit : la poésie est « affranchie de tout contact avec la matière pesante » ; « elle exprime immédiatement l’esprit pour l’esprit lui-même avec toutes les conceptions de l’imagination et de l’art ; et cela, sans les manifester visiblement et corporellement aux regards sensibles » [13]. La position de la poésie est délicate au point qu’elle fait éclater les contradictions de l’Esthétique hégélienne entre phénoménologie (description des arts particuliers) et système (exposé scientifique).

Si la poésie s’est vraiment libérée des dimensions matérielles qu’elle reçoit en héritage de la peinture et de la musique, si d’une part donc, le schématisme de ses images se distingue de l’imagerie de la peinture (« son but n’est pas d’en donner la perception sensible, mais simplement d’en faire naître l’idée, c’est-à-dire une conception purement intellectuelle »), ce qui lui permet de « représenter le sujet à la fois dans toute sa profondeur intime et dans toute l’étendue de son développement temporel », et si, d’autre part, dans la poésie, « l’esprit se retire du son comme tel et se manifeste par des mots, qui sans abandonner complètement l’harmonie des sons, se réduisent à être de simples signes extérieurs destinés à transmettre la pensée », s’il est vrai, pour finir, que « la manifestation sensible disparaît et [que] la pensée poétique se dépouille de toute forme matérielle », au point que ces oripeaux formels ne sont « qu’accessoires et universels », alors, on voit mal ce qui distingue la poésie de la philosophie.  En effet, avec le poème,

l’esprit se trouve en face de lui-même et sur son propre terrain. Le langage n’est pour lui qu’un simple moyen de transmission extérieure et un pur signe avec lequel sa pensée ne se confond pas, replié qu’il est sur lui-même. Aussi est-il différent pour la poésie proprement dite qu’une œuvre poétique soit lue ou récitée. Celle-ci peut également, sans altération essentielle, être traduite en une langue étrangère, et même des vers en prose. Le rapport des sons peut être ainsi totalement changé. [14]

Il ne nous appartient pas ici de réfuter ce point de vue, en soulignant les ambiguïtés de la sémiotique de Hegel [15] qui annule d’un même coup la spécificité de la forme de la matière poétique, la différence des langues, et la séparation de la prose et de la poésie, ni même de tenter de les expliquer par l’itinéraire qui mena le philosophe de l’époque de Francfort à celle de Iéna puis aux Cours d’esthétique. À l’époque de Francfort, et quel que soit le signataire du « plus ancien programme de l’idéalisme allemand », Hegel partageait la position de Hölderlin selon laquelle « la philosophie de l’esprit est une philosophie esthétique »[16]. Vingt ans plus tard, Hegel veut tenir une position d’une subtilité plus risquée : la poésie est le moment où l’esprit se défait de ce que la forme a de matériel, ce qui libère l’esprit, mais fait de la poésie la grande rivale de la philosophie (« la poésie n’est attachée à aucune forme déterminée de l’art. Elle est l’art universel ») :

la poésie parvient à spiritualiser à tel point son élément sensible, le son, que cet élément qui s’éloigne le plus de la matière pesante, au lieu d’être façonné comme la forme dans l’architecture, au lieu d’être un symbole significatif de la pensée, n’est plus qu’un signe dénué d’expression propre. Mais par là se détruit la fusion du contenu et de la forme à un degré qui commence à ne plus répondre à l’idée originelle de l’art. De sorte que maintenant la poésie court le danger de se perdre elle-même en passant de la région sensible dans celle de la pensée purement spirituelle.[17]

La poésie est si bien « spirituelle », si bien « conceptuelle », que les « moyens empruntés à la musique et à la peinture » (comme l’élément matériel du poème est le son, la musique prend ici la première place, au mépris de l’exposition systématique) « lui sont étrangers » : « la manifestation sensible disparaît et la pensée poétique se dépouille de toute forme matérielle. Dans la musique, le sentiment s’identifie avec les sons ; dans la peinture la pensée tout entière est incorporée à la forme et à la couleur ; ici les sons de la parole ne renferment ni ne représentent immédiatement la pensée tout entière. Aussi l’expression musicale, la mesure, l’harmonie et la mélodie doivent disparaître pour faire place à de simples combinaisons extérieures, telles que la mesure des syllabes, et des mots, le rythme et l’harmonie des rimes. »[18] Pourtant, la poésie est encore trop liée à la matérialité du langage pour être philosophique – « elle ne se contente pas d’exprimer de manière figurée une pensée déjà conçue en soi dans sa généralité. Au contraire, conformément à son essence immédiate, elle s’arrête dans l’unité substantielle au sein de laquelle n’a pas encore été faite une telle séparation ou établi un tel rapport ». Entravée dans la matérialité de la forme poétique, l’esprit ne s’est pas encore complètement libéré. Dans la poésie, la pensée reste individualisée et confuse. Poètes, encore un effort pour être philosophes ; poèmes, encore un effort pour vous libérer de la matérialité de la langue.

La poésie, cet « art particulier dans lequel l’art lui-même commence à se dissoudre », se trouve donc sur une ligne de crête qui sépare deux précipices : si elle se libère complètement de la matérialité de la forme, de la réalité de la manifestation de l’esprit, elle verse dans la philosophie (ce que Hegel veut – thèse de la mort de l’art – et ne veut pas – thèse de la spécificité absolue de la philosophie) ; mais si elle ne s’en libère pas complètement, elle reste entravée par ses déterminations matérielles et l’esprit reste comme prisonnier, englué. Cette difficulté est celle de la singularité des phases du déploiement de la phénoménologie de l’esprit – chaque transition est trop liée à ce qu’elle nie et doit donc atteindre un nouveau seuil de positivité, mais il faut qu’elle affirme en même ce dont elle se sépare pour le hisser à la hauteur de sa reprise dialectique. Qu’on nous autorise le risque de mesurer les conséquences de ce que la poésie doit à la musique – puisque le son est « son élément sensible », sans les inscrire dans le développement scientifique (dialectique) qui permet à Hegel de déployer les trois moments de la vie de « l’esprit absolu »[19]. Nous soutenons ici que rien n’interdit d’étendre la description de l’émotion musicale à l’émotion poétique, et que rarement Hegel n’aura été si loin dans sa phénoménologie du temps vécu – au point qu’on risquerait l’hypothèse que les analyses sévères et, d’une certaine manière, hâtives proposées par Heidegger du « concept hégélien de temps » trouveraient dans l’Esthétique leur correctif nécessaire[20]. Après avoir sondé la profondeur de l’esthétique musicale hégélienne, on pourra dire de la poésie, dans des termes qui anticipent Heidegger, ce que Hegel disait de la musique : « c’est alors le temps qui est la base de notre existence »[21].

La phénoménologie du temps musical proposée par Hegel contient ainsi une phénoménologie indirecte, ou préliminaire, du temps mis en œuvre par le poème lyrique. La description de la musique prend pour unité le son[22]. C’est le son qui distingue la musique des arts précédents – naïveté hégélienne ? Tant s’en faut : « par sa nature, le son offre avec la pensée et la simplicité qui fait son essence une plus grande affinité que les matériaux sensibles employés jusqu’ici par les autres arts. C’est que le son, au lieu de s’immobiliser et d’affecter des formes étendues, d’offrir un tableau varié d’objets juxtaposés et disséminés dans l’espace, appartient au domaine idéal du temps, et que, par conséquent, chez lui, la distinction de l’intérieur et de l’extérieur, de l’invisible et du visible, de l’esprit et de la matière, s’efface ». Or, précise Hegel, « il en est de même de la forme du sentiment, dont l’expression convient principalement à la musique » car, à la différence de la perception et de l’imagination qui posent l’esprit et l’objet l’un en face de l’autre, « dans le sentiment, cette distinction est effacée […] l’objet est confondu avec l’âme elle-même ». La puissance des émotions musicales reposerait d’abord sur une analogie entre la nature du son et la forme du sentiment : ni l’un ni l’autre ne distinguent l’intérieur et l’extérieur – le son annule cette différence, le sentiment l’efface. Mais cela ne suffit pas : cette analogie fonctionnelle en cache une autre, bien plus profonde. La musique n’éveille pas les conceptions de l’entendement, elle ne fait pas naître les images de l’imagination – elle descend « plus profond » : « elle se concentre dans la région profonde du sentiment ; c’est là qu’elle vit et qu’elle habite, c’est la sphère dont elle s’empare. Placée à ce siège des changements intérieurs de l’âme, à ce point central et simple de tout l’homme, elle l’ébranle et le remue tout entier ». La nature de l’analogie se déplace : si le son musical, comme le sentiment, ébranle le sujet et le « confond », ce n’est pas seulement parce qu’il fait comme lui, mais parce qu’il est comme lui : « comme l’expression musicale réside à la fois dans le sens intérieur du sujet, dans le sentiment qu’il éveille, ainsi que dans le son, ce phénomène fugitif et instantané qui échappe à la figure et à l’étendue, elle pénètre immédiatement au foyer intérieur des mouvements de l’âme. Elle s’en empare tout entière ; et celle-ci, n’étant plus en face d’aucun objet fixe, perd sa liberté, contemplative, elle se trouve entraînée elle-même par le torrent rapide des sons ».

La puissance de la musique est « élémentaire » : elle réside dans « l’élément même du son dans lequel se meut cet art » et le son acquiert la puissance des éléments de la nature. Il entraîne, il submerge, il emporte le « moi simple ». Dès que le rythme est fortement marqué, « la musique passe en quelque sorte dans nos pieds » et nous dansons. Tant qu’on en reste au niveau du son, la temporalité décrite par Hegel a tous les caractères dénoncés par Heidegger dans son analyse : l’extériorité, le sous-la-main, le maintenant.

Ici se révèle en même temps le rapport entre l’intérieur subjectif et le temps comme tel, qui constitue l’élément universel de la musique. La vie intérieure, de par son unité subjective, est la négation active de la juxtaposition accidentelle dans l’espace. Elle est par conséquent une unité négative. Mais, en premier lieu, cette identité à soi-même demeure entièrement abstraite et vide, et elle consiste seulement à faire de soi-même un objet […]. L’activité de négation idéale qui s’effectue de manière similaire dans la sphère de l’extériorité est le temps. D’abord parce qu’elle supprime la coexistence indifférente des choses dans l’espace et condense sa continuité en un point du temps, c’est-à-dire un maintenant [23]. Mais deuxièmement, le point du temps apparaît tout de suite comme sa propre négation, dans la mesure où ce maintenant se supplante lui-même en passant dans un autre maintenant et relève par là son activité négative [24]. Troisièmement enfin, étant donné cette extériorité qui est l’élément dans lequel se meut le temps, aucune unité véritablement subjective n’est établie entre le premier point du temps et le second par lequel il a été supplanté ; au contraire, le maintenant demeure encore et toujours identique à soi dans son changement.[25]

La subjectivité ainsi décrite est temps : si l’on fait abstraction des représentations (pensées et impressions) qui « remplissent l’âme », l’âme n’est plus « qu’un changement vide, une substance continue qui se maintient dans la durée. » C’est « alors le temps qui est la base de notre existence. Maintenant comme c’est le temps et non l’étendue qui est l’élément dans lequel se meut le son, déjà en vertu de ce principe, la mesure du son pénètre dans le moi, le saisit dans son existence simple, le met en mouvement et l’entraîne dans son rythme cadencé ; tandis que les autres combinaisons de l’harmonie et de la mélodie, comme expression des sentiments, ajoutent encore à ces effets ». Si l’harmonie et la mélodie, considérées jusque-là comme les deux hypothèses majeures sur la nature de l’émotion musicale, ne font qu’ajouter leurs effets à la musique, c’est qu’elles n’en constituent pas l’essence. Si le son n’est qu’un premier palier dans la description de cette essence (le « son déjà, en vertu de ce principe …. »), c’est que Hegel ne résume pas l’effet de la musique à celui du son, ni sa temporalité à l’extériorité négative des maintenant successifs. La description tout entière de l’art musical consistera à préciser ses déterminations temporelles.

« D’abord nous avons à nous occuper de la simple durée et du mouvement temporel que l’art ne peut pas abandonner à l’arbitraire, qu’il détermine d’après des mesures fixes, lesquelles comportent des différences qui, à leur tour, doivent être ramenées à l’unité. De là la nécessité de la mesure, de la cadence et du rythme ». L’art musical fait jouer la différence et l’unité dans le temps. « En second lieu, la musique n’a pas à s’occuper seulement du temps abstrait et des rapport de durée […] mais aussi du temps concret, des sons déterminés par leur nature propre, et qui ne diffèrent pas ainsi les uns des autres par la seule durée ». Ces différences relèvent de l’harmonie. « En troisième lieu, enfin, c’est grâce à la mélodie que, sur ces bases de la cadence animée par le mouvement rythmique et des différences harmoniques, le domaine des sons s’élève dans la sphère de l’expression spirituellement libre ».

Or, au moment de décrire la nécessité de la mesure, de la cadence et du rythme, Hegel revient sur « la prépondérance du temps dans la musique » et résume les caractéristiques qu’il a énoncées : extériorité négative du temps, priorité du maintenant pour l’analyse, « écoulement uniforme de durée continue ». Il ajoute : « la musique ne peut abandonner ainsi le temps à cette indétermination ; elle doit, au contraire, le déterminer, lui imposer une mesure, et coordonner cette succession d’après la règle de cette mesure. C’est par ce principe de régularité que s’introduit la mesure temporelle des sons dans la musique ». L’unité élémentaire de la musique n’est plus le son (qui correspond à l’instant comme extériorité négative), mais la mesure (qui unifie et différencie l’écoulement du temps). Á la question de savoir pourquoi la musique a besoin d’une telle mesure répond une phénoménologie de la durée vécue :

La raison, c’est que le temps est en rapport intime avec le moi simple, qui, dans le son, perçoit et doit percevoir sa propre existence intérieure. Car le temps, tout extérieur qu’il est, renferme le même principe d’activité qui se meut dans le moi ; il est aussi la base abstraite de la substance spirituelle. Si donc c’est l’âme, le moi simple, qui doit se révéler comme sentiment dans la musique, dès lors le mouvement extérieur du temps doit aussi être traité conformément à la nature de ce principe intérieur. Mais le moi n’est pas une continuité indéterminée, la durée sans fixité : il n’a d’identité véritable qu’autant qu’il rassemble les moments épars de son existence et fait retour sur lui-même. Ce n’est qu’en se repliant sur lui-même et en se prenant pour objet qu’il existe pour lui-même, et que, par rapport à ce lui-même, il devient sentiment de soi, conscience de soi. Or il en résulte que la succession indéterminée sous la forme de laquelle s’offrait le temps réel se brise et se divise. Dès lors, en effet, le commencement, la disparition, le renouvellement des moments de la durée ne sont plus le simple passage d’un moment à un autre de même espèce, un simplement mouvement continu. Á cette vide et uniforme continuité s’oppose la vie intérieure du moi recueilli en lui-même, laquelle rompt la succession indéterminée des points du temps et introduit des divisions. [26]

L’étude du temps a changé de plan : le temps n’est plus décrit comme une continuité extérieure et négative, pensée sous l’horizon du maintenant, mais comme une discontinuité intérieure, vécue, faite de pertes et de reprises, d’identifications et de différenciations, sous l’horizon du passage. Il suffit à Hegel d’évoquer la « multiplicité arbitraire » de sons pour faire comprendre que « cette confusion désordonnée contredit encore plus l’unité du moi que la simple uniformité de la succession continue » : « le moi ne peut se retrouver et se satisfaire dans cette variété et cette diversité qu’autant que les intervalles de temps isolés sont ramenés à l’unité. » Mesure, cadence et rythme sont des chances offertes au moi par la musique. Elles lui permettent de s’éprouver comme temporalité. Elles touchent à la racine temporelle du moi.

Dans cette uniformité [la mesure], le moi retrouve l’image de sa propre unité ; il reconnaît d’abord sa propre égalité comme coordination d’une multiplicité arbitraire. En même temps, le retour de cette même unité lui rappelle que c’est bien de lui qu’il s’agit, et que c’est lui-même qui introduit cette mesure dans la succession du temps. Le plaisir que le moi trouve, par la mesure, dans ce retour, est d’autant plus complet que l’unité et l’uniformité ne viennent ni du temps, ni des sons eux-mêmes, que c’est quelque chose qui appartient au moi, qui est transporté de lui au temps pour sa propre satisfaction. En effet, dans le monde physique, cette abstraite identité du temps ne se rencontre pas.

La mesure donne au moi la possibilité d’ordonner le temps, et de s’ordonner comme temps – de se perdre, par la différence des « éléments désordonnés et qui manquent d’unité », et de se reprendre non pas seulement dans le temps, mais comme temps. La mesure est la règle que le moi impose au temps. Il reste que cette mesure restera extérieure tant que Hegel n’aura pas évoqué le rythme : « qui donne à la mesure générale et particulière une animation toute particulière ». Hegel spécifie alors les « différents côtés de cette animation » : l’accent, le rapport des accents de la musique avec ceux du mètre. Il va jusqu’à comparer le rapport des vers et des phrases pour la poésie avec ceux de la cadence et du rythme pour la musique.[27] Sans entrer dans le détail des analyses de l’harmonie et de la mélodie ou dans celles du rapport des moyens d’expression musicale avec le contenu exprimé, il nous semble possible de tirer trois conclusions de l’étude hégélienne de la temporalité musicale.

Si la musique touche au plus profond du moi, si son pouvoir d’ébranlement est intact, c’est qu’elle est faite de la même « matière » que le moi : le temps. Écouter de la musique c’est sentir le temps passer en soi, c’est se sentir temporalisé. Peu importe les jeux du schématisme que l’imagination peut faire naître en nous quand nous sommes traversés par l’écoute d’un morceau musical. La nature du choc musical est autre. La musique qui me soulève, me transporte, m’arrache des larmes, me fait vibrer, ne cesse de me dire : tu n’es que du temps qui passe, ta seule unité est temporelle : tu t’arraches à toi-même comme les sons se chassent les uns les autres : « le caractère des sons est l’instantanéité ; c’est de disparaître et de se succéder rapidement sans laisser de trace après eux »[28]  – nous nous en allons. Nulle représentation ici, nulle image. Du temps pur. Le son d’abord, la mesure ensuite, la cadence et le rythme, enfin, sont les jeux que la musique octroie au moi pour identifier et différencier la temporalisation à l’œuvre dans ses œuvres. Dans la mesure, le moi joue à maîtriser le temps, à s’apaiser au retour d’une note, à se faire peur avec ses variations. On ne prend pas simplement ce terme dans son sens technique, mais on indique par là l’ensemble des transformations dont un élément est susceptible – varier un thème musical, ce n’est pas le présenter identiquement sous des formes différentes, c’est le morceler, l’allonger, l’accélérer, le transposer d’une modalité à l’autre, modifier son rythme et son timbre[29]. La variation musicale peut donner jusqu’à l’impression qu’elle brise complètement le thème – on pense aux Variations Diabelli ou aux Variations Goldberg

On ne rend donc pas justice à Hegel quand on réduit ses analyses de la temporalité à l’horizon du concept vulgaire de temps.

Si la musique est l’art du temps, ce n’est pas seulement qu’elle prend du temps, qu’elle se temporalise, c’est aussi parce qu’elle exprime le sujet comme temporalisation. Ce qui est vrai de la musique vaut pour la poésie : la poésie est l’art du langage qui exprime le sujet comme temporalisation. Par le travail formel qu’elle opère sur le langage, la poésie fait passer le temps dans le langage et le langage comme temps dans le sujet. Quels que soient ses contenus, le poème, les inscrit dans la temporalité vivante, plus encore que vécue, du moi. Il ouvre le temps comme écoulement vécu.[30]

Hegel indique les voies de cette transposition quand il évoque la poésie dans ses analyses de la musique et rappelle les effets de la musique dans ses analyses de la poésie :

la musique a de pareils principes fixes dans la loi nécessaire de l’harmonie ; tandis que, dans la poésie, le son des mots, dans leur combinaison, est par lui-même irrégulier. La tâche du poète est donc d’introduire ici la régularité, de tracer ainsi des fermes contours et un cadre harmonieux pour ses conceptions, et de contribuer, par cette savante structure, à leur beauté sensible.

De même que, dans la déclamation musicale, le rythme et la mélodie doivent s’harmoniser avec le sujet, de même la versification, qui est aussi une sorte de musique, doit, quoique d’une manière générale, se conformer à la marche et au caractère des pensées. […] Il n’est donc pas indifférent que l’on ait adopté, pour la forme extérieure, par exemple, des iambes, des trochées, des stances, des strophes alcaïques ou autres. Pour adopter une division précise, il y a deux systèmes principaux dont nous avons à faire ressortir la différence. Le premier est la versification rythmique qui s’appuie sur la longueur et la briéveté des syllabes […] Le second, au contraire, est constitué par la prédominance du son lui-même, tant sous le rapport de chaque lettre, consonne ou voyelle, que sous celui des syllabes et des mots entiers, dont la combinaison est réglée en partie d’après la loi de la répétition, en temps égal, du son égal et semblable, en partie d’après la règle de l’alternation symétrique. Á cette catégorie appartiennent l’allitération, l’assonance et la rime. […] En troisième lieu, enfin, la marche rythmique et le son ainsi régularisé peuvent aussi se combiner [31].

Importe moins la richesse de ce parallèle entre la poésie et la musique que le principe qui permet d’indiquer la nature même de l’émotion lyrique. Tout comme la musique, la poésie lyrique nous renvoie à notre temporalité intime. Le sujet de l’aperception lyrique est temporel de part en part. Tenir à la différence du vers et de la prose relève d’une option technique qui repose sur une conviction. Pour que le langage lyrique exprime la temporalité du sujet de l’aperception, la versification est nécessaire.

Actéon pour la forme

Il est un livre célèbre qui porte dans son titre même la vie des formes : Les Métamorphoses d’Ovide (43 av J.C. 17 ap. J.C.). Ce terme grec de métamorphose, on choisit souvent de ne pas le traduire. Ce refus est important car il semble indiquer que le terme latin de transformation, qui en est la traduction littérale (trans– étant mis pour méta– et formation pour –morphoses) fasse perdre quelque chose à la métamorphose. Qu’est-ce qu’une métamorphose ?

Ovide le dit dans le lexique de Pythagore dont il exposera la doctrine au livre XV des Métamorphoses.

In noua fert animus mutatas dicere formas
corpora; di, coeptis (nam uos mutastis et illas)
adspirate meis primaque ab origine mundi
ad mea perpetuum deducite tempora carmen!

Mon génie, mon esprit mon âme le pousse à dire les formes mutées, changées en nouveaux corps. Dieux, auteurs de ces métamorphoses, vous qui êtes à l’origine de ces métamorphoses, favorisez mes chants lorsqu’ils retraceront sans interruption la suite de tant de merveilles depuis l’origine du monde jusqu’à nos jours.

Les commentateurs d’Ovide n’ont pas eu de mal à reconduire la formule initiale des premiers vers à la palingénésie des pythagoriciens, à leur théorie de la réincarnation. Ils ont pu y voir aisément la clef poétique des quinze livres des métamorphoses ainsi que la légende de leur transformations : de ces nymphes transformées en fleuves, en pierres, en animaux, de ces jeunes garçons qui deviennent tige et pétales, de ces morts qui retournent à la terre pour renaître en beauté. Grandeur du poète. Mais ce que les commentateurs n’ont pas assez souligné c’est le caractère étrange de la formule initiale. Ovide n’écrit pas qu’il va chanter comment des corps changent de formes, mais bien plutôt comment des formes changent de corps : « mutatas formas » in « nuova corpora ». L’énigme magnifique, offerte à méditation mais aussi à reprise esthétique pour la tradition des arts c’est le rapport des formes et des corps : les unes passant dans les autres. Un corps ne se transforme pas en changeant de forme, c’est plutôt une forme qui élit un corps pour l’habiter, s’y loger, s’y manifester. Je ne puis m’arrêter ici sur le problème très délicat de la théophanie, de l’apparition des dieux, même si c’est bien la même question : comment un Dieu peut-il apparaître aux hommes ? Il ne le peut que sous la forme d’un corps d’exception, d’un corps de gloire, d’un corps divin qui ne peut être que le corps d’un très bel homme ou d’une très belle femme. On se rappelle que la métamorphose d’Actéon met en scène cette ambiguïté constitutive de la théophanie. Diane est la déesse au bain. Comment une déesse peut-elle apparaître et profiter de la douceur fraîche de l’eau ? En prenant la forme d’un corps de femme. Que voit Actéon ? Une déesse qui est une femme qui a le corps divin de la plus belle des femmes. Il a raison de regarder, et Diane raison de le punir, d’avoir osé la voir comme femme. Actéon n’est pas un voyeur puni pour sa perversité. C’est un homme puni par une déesse qui ne supporte pas qu’on l’ait vue femme. Elle le punit donc pour la forme qu’elle a prise pour apparaître.

Envoi

– Après plusieurs mois silencieux, vous annonciez trois chantiers, trois planches pour nos pains et vous avez à peine entamé le premier « pour la forme » en allant chercher Hegel.
– Cela ne m’a pas échappé.
– Hegel !
– Oui et il faudrait montrer ce qui le distingue des romantiques allemands en allant lire à la fois La légende dispersée de Bailly et L’Absolu littéraire de Nancy et Lacoue-Labarthe.
– C’est une menace ?
– Une promesse plutôt et que j’espère tenir.
– Vous vous soustrayez donc au devoir requis d’analyser de beaux vers ?
– J’espère avoir commencé à indiquer comment on pourrait s’y prendre.
– J’aimerais vous l’accorder.

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——

[1] Esthétique, I, Traduction revue et augmentée, commentaires et notes par Benoît Timmermans et Paolo Zaccaria, Librairie générale française, Les Classiques de la philosophie, 1997, p. 400. Ainsi, non seulement les contenus de l’art et ses formes sont historiques, mais leur dialectique aussi – cf. p. 130, p. 160, p. 167-168, p. 419.
[2]
Deirdre Blair, Beckett, Paris, Fayard, 1979, p. 467.
[3]
Esthétique, I, p. 160-161.
[4]
B. Croce, La Poésie, introduction à la critique et à l’histoire de la poésie et de la littérature, [1942] Paris, Puf, 1946, p. 6.
[5]
Cf. les souvenirs de récitation rapportés par Anne Batik dans Comment c’était, Paris, L’olivier, 2003, p. 42 sq.
[6]
Alfonso Berardinelli, Tra il libro e la vita, Torino , Bollati Boringhier, Situazioni di lettratura contemporana,  1990, p. 90.
[7]
Esthétique I, II, « Du beau naturel », p. 199 : les cristaux.
[8]
« Si l’on rappelle ce que nous avons déjà posé à propos du concept de beau et de l’art, deux éléments se présentent : d’un côté un contenu, une fin, une signification, de l’autre l’expression, l’apparence et la réalité de ce contenu ; et en troisième lieu le rapport nécessaire en vertu duquel les deux termes se pénètrent réciproquement, à un point tel que l’extérieur, le particulier, n’apparaît plus que comme manifestation de l’intérieur. L’œuvre d’art ne présente que ce qui a une relation essentielle avec le contenu et l’exprime ». p. 161
[9]
Cf. Philippe Lacoue-Labarthe, Le sujet de la philosophie, typographies I, Paris, Aubier-Flammarion, 1979.
[10]
Je reprends cette expression à Jürgen Habermas qui l’utilise pour décrire de manière générale le rapport de Hegel à Kant.
[11]
Esthétique, op. cit, tome I, p. 119.
[12]
Esthétique, op.cit., tome II, p. 401.
[13]
Ibidem, p. 402.
[14]
Ibidem, p. 406 et p. 443 : « elle se trouve par là sur le terrain où se meuvent aussi la pensée prosaïque, la pensée religieuse, la pensée scientifique ».
[15]
Sur la sémiologie de Hegel, cf. Jacques Derrida, « Le puits et la pyramide » in Marges, Paris, Minuit, 1972.
[16]
Cf. Hölderlin, Œuvres, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, 1967, p. 1158.
[17]
Ibidem, p. 411.
[18]
Ibidem, p. 405.
[19]
Nous rejoignons ici la position d’Adorno : « l’esthétique hégélienne rend fidèlement compte de qui est à faire. Simplement, le système déductif empêche cet abandon aux objets qui, de son côté, est postulé systématiquement. L’œuvre de Hegel a valeur d’obligation pour la pensée sans que celle-ci doive se sentir engagée par les réponses qu’il a apportées. » Théorie esthétique, op. cit., p. 449.
[20]
Etre et temps, § 83 [p. 429 sq.] op. cit., p. 291 sq.
[21]
Esthétique, p. 340.
[22]
De manière symétrique, Husserl part du son dans ses Leçons pour une phénoménologie de la conscience intime du temps, Paris, PUF, [1964], 1983 (traduction et préface de Gérard Granel), p. 7.  Husserl juge que la mélodie est un exemple trop complexe.
[23]
Cf. Encyclopédie, op. cit., §§ 258 et 259. Pris isolément, cet énoncé confirme la thèse de Heidegger  selon laquelle « Hegel accomplit l’interprétation du temps à partir d’une orientation primaire sur le maintenant nivelé ». Être et temps, [p. 431], p. 293.
[24]
Encyclopédie, op. cit., §§ 257 et 254.
[25]
Esthétique, II, pp. 339-340.
[26]
Ibidem, pp. 346-347.
[27]
« Dans la poésie, comme on sait, il n’est pas nécessaire que le commencement et la fin des mots coïncident avec le commencement et la fin des pieds de vers. Cette séparation parfaite, au contraire, donne un vers perclus et sans césure. De même aussi, le commencement et la fin des propositions et des phrases ne sont pas tout à fait le commencement et la fin du vers. Au contraire, une période finit mieux au commencement, au milieu du vers ou dans les derniers pieds ; et une autre commence qui continue le premier vers dans le vers suivant ». Ibidem, p. 350.
[28] Cf. Husserl, Leçons sur la conscience intime du temps : « Il [le son] commence et il cesse, et toute l’unité de sa durée, l’unité de tout le processus dans lequel il commence et finit, ‘tombe’ après sa fin dans la passé toujours plus lointain », op. cit, p. 37.
[29]
Cf. Bernard Sève, « Ce que la musique nous apprend sur la notion de forme », Philosophie, L’objet musical et l’universel, n° 59, 1998, pp. 60-61.
[30]
Cf. les analyses profondes de Claude Mouchard : « Les poèmes dans ces contextes ont leurs styles d’initiative propres. Ils créent plus évidemment leur rapport aux situations, aux ici-maintenant dont ils parlent. Ou plutôt, ce qu’ils créent, ce sont leurs présents spécifiques qui appellent et travaillent les divers présents vécus (ou subis). Ils s’insèrent en éclats brefs dans le temps commun qu’écrase la domination du pouvoir, ils l’ouvrent du dedans. Ils restaurent par éclairs de l’ici-maintenant là où tout, pour les individus, fuit, où tout pouvoir d’intervention va être retiré à celui qui pourtant vit, pense et parle encore », Qui si je criais, p. 65 ; « Le poème, par construction (ou par rapide organisation de divers niveaux de vitesses), s’ouvre à ce qu’il n’a pas à savoir explicitement. Il se laisse traverser par ce qui est au-delà ou en deçà du savoir, et c’est par là autre chose que du savoir qu’il nous transmet. Il nous dit le désir de vivre, – ou, parfois, celui de mourir … », p. 69.
[31]
Ibidem, p. 460.

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