Mandelstam et Dante

[Sentier critique] par Laurent Albarracin

À propos des Propos sur Dante d’Ossip Mandelstam
Traduction et postface de Christian Mouze
Éditions La Barque, 2020.

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Lire ou relire le texte de Mandelstam, c’est se plonger dans ce qui fonde la modernité de Dante. Si ce n’était pas absurde de le formuler ainsi, on pourrait dire que celle-ci date donc de 1933, de ce moment précis où le poète russe sort définitivement le poète italien de sa tradition de réception scolastique et classique puis romantique, où il fait de Dante un poète de la métaphore et non plus un poète de l’allégorie.

Dès le début de son texte, Mandelstam insiste sur l’importance des images dans la poésie en général. Il pose que la poésie n’est pas un reflet ni une narration de la nature mais qu’elle « la joue à l’aide de ces procédés, de ces instruments appelés communément images ». Insister sur l’intercession des images est fondamental, de même qu’évoquer, plutôt que le poème, « la parole de la poésie » (ce sont les tout premiers mots du texte) comme s’il y avait là déjà une autonomisation du poème par rapport aux visées du poète, que l’outil s’était en quelque sorte affranchi de la destination qu’on lui réserve et du locuteur qui l’utilise. Avec l’image, la poésie ne réfléchit plus la nature mais la réfracte, la nuance étant importante tant l’indirect et l’obliquité deviennent alors son atmosphère.

Dès lors, ce qui va intéresser Mandelstam dans sa lecture de Dante, c’est précisément ce qui va métaphoriser cette prédominance de la métaphore, et en quelque sorte la prévalence de la métaphore sur la vision. Ce sont par exemple les pas, la marche lente du personnage, sa maladresse qu’il dira plébéienne, son rapport de dépendance enfantine à Virgile, tous éléments qui marquent l’ancrage relatif et terre à terre de la vision dantesque, son incarnation ici-bas. Car le pas est comme la lettre du voyage, la littéralité de cette exploration des trois mondes. Le pas, c’est ce qui noue l’ascension à son expression, et la vision à l’image. Cette marche lente atteste de la vérité du voyage en la vérifiant dans la langue. Il n’est pas surprenant que Mandelstam prenne ses exemples dans l’Enfer et le Purgatoire plus souvent que dans le Paradis (où Dante ne marche plus mais vole). Ce qui intéresse Mandelstam, ce n’est pas le système que constitue la Comédie (son architecture), ce ne sont pas les vérités eschatologiques auxquelles Dante accède, mais comment celles-ci s’inscrivent dans le concret de l’image, dans la face incarnée de la métaphore. D’où l’attention particulière que porte Mandelstam à la langue italienne, au corps sonore de cette langue, puisque ce n’est pas le détachement de Dante hors de ce monde qui retient Mandelstam mais comment il revient de son voyage, à chaque instant, dans la matérialité poétique de la langue. Par conséquent, ce que montre le poème, ce n’est pas ce qu’il raconte dans sa dimension allégorique, mais c’est son fonctionnement métaphorique même : 

Représentez-vous un monument de granite ou de marbre qui, par une disposition symbolique ne vise pas la représentation d’un cheval ou d’un cavalier, mais à découvrir la structure interne du marbre ou du granite mêmes. En un mot, imaginez ce même monument élevé en l’honneur du granite dont il prétend en révéler l’idée, ― de cette façon vous obtenez une notion suffisamment claire de la corrélation forme / contenu chez Dante.

Étonnante image d’un monument élevé à la gloire de son matériau ! Que l’instrument serve désormais à se montrer soi-même signifie qu’un retournement a lieu dans la modernité poétique : ce n’est plus le poète qui fait l’expérience de l’indicible mais la parole poétique elle-même qui, autonomisée, témoigne d’un au-delà, ou d’un en deçà du langage. La connaissance dont le poème rend compte ne lui vient plus d’une transcendance qui la légitime, mais de quelque chose de natal et de naissant, qui s’accouche soi-même dans l’obscurité de ce tâtonnement aveugle qu’il explore. Ainsi Mandelstam donne-t-il l’exemple des « lèvres des yeux » que sont les paupières :

li occhi lor, ch’eran pria pur dentro molli,
gocciar su per le labbra…


leurs yeux, qui jusque-là étaient humides,
gouttèrent sur les lèvres… [1]

Pour le dire autrement, le poème ne cherche pas à être l’expression d’une expérience, mais fait l’expérience de sa propre expressivité, comme malgré elle, comme si l’expression formait ce qu’elle découvre en l’exprimant, les images lui sortant de la bouche telles des bulles d’air et de salive. 

Pour Mandelstam « les comparaisons de Dante ne sont jamais descriptives », ni figuratives ni logiques. « La force de la métaphore chez Dante, si étrange que cela soit, est liée directement à la possibilité de se passer d’elle. » Sans doute veut-il indiquer par là que la comparaison ne vise pas à montrer ce quelle compare mais d’abord à s’en affranchir, qu’elle a sa source, ou sa raison d’être, non du côté du comparé, mais du côté du comparant. D’où cette insistance sur la langue et d’où toutes ces métaphores parfois surprenantes que Mandelstam invente de son propre chef pour parler de cette faculté qu’a le texte de la Comédie de se métaphoriser : la marche, la physique, la cristallographie, la musique ou le tissage, et même l’aviation (il imagine, pour caractériser cette matière poétique « convertible », un étrange avion capable de se dédoubler, de construire en plein vol et de lancer un deuxième appareil qui lui-même en produira un troisième). Mandelstam prend avec Dante les mêmes libertés qu’il lui attribue : il le croque en tisserand, en ouvrier travaillant au chalumeau ou en chef d’orchestre maniant la baguette. Plutôt que de le représenter se purifiant et se spiritualisant dans son ascension mystique, ou évoluant dans l’empyrée de la théologie, il se plait à s’approcher au plus près de lui, si près qu’il en fait essentiellement un calligraphe de la lettre.

C’est bien là en effet que se trouve la modernité de Dante, instaurée par Mandelstam mais qu’on retrouvera aussi chez Borges avec une semblable attention au détail dans la métaphore dantesque – par où s’éprouve sa pertinence à capturer les mille nuances des choses. À mesure que la possibilité d’adhérer au dogme catholique ainsi qu’à la représentation médiévale du monde s’éloigne, la lecture que les auteurs modernes en font semble se déplacer, quitter l’interprétation allégorique pour une attention à la lettre, au littéral et à l’aspect concret de la métaphore. Ce n’est plus l’univocité du symbole qui conduit le lecteur dans le foisonnement de l’œuvre, mais l’ambivalence de la métaphore, sa complexité et sa richesse. Là où l’allégorie renvoie directement à une réalité abstraite, théologique, en empruntant la voie unilatérale et codée du symbole, la métaphore, dans son équivoque même, offre la possibilité de vivre la vision de tous ses sens, jusque dans la matière des choses et des mots. 

Cherchons nous-mêmes dans le texte de Dante un exemple où la métaphore se fait visible, où l’allégorie lui laisse la place, en quelque sorte. C’est au chant XIII de l’Enfer : Virgile et Dante traversent une forêt où les arbres s’enchevêtrent aux « immondes Harpies ». Virgile prévient son disciple que les choses qu’il y verra lui feront perdre foi en ses mots. Il le met encore en garde et lui enjoint de ne pas rompre l’un des rejets de ces plantes, au risque de voir ses propres pensées « tronquées » (tutti monchi). Or, et c’est l’un des rares moments de toute la Comédie où il agit et interagit avec ce qui l’environne, Dante brise l’une des branches qui aussitôt lui parle : « pourquoi me casses-tu ? » Et voici comment la voix se manifeste :

Come d’un stizzo verde ch’arso sia
dall ’un de’ capi, che dall’ altro geme
e cigola per vento che va via,
sì della scheggia rotta usciva inseme
parole e sangue ; ond’ io lasciai la cime
cadere, e stetti come l’uom che teme.

Ainsi qu’un tison vert qui a brûlé
par l’un des bouts et qui par l’autre geint
et crisse sous l’action de la fumée,
de la cassure sortaient aussi bien
des mots que du sang ; je laissai le bout
tomber et restai comme un homme qui craint. [2]

Au-delà de la référence à l’épisode de l’Enéide dont est inspirée cette scène (dans le livre de Virgile, Enée découvre le fils de Priam, Polydore, dans une branche qu’il casse pour faire du feu), ce qui nous intéresse dans cette image, c’est comment la présence de l’autre monde se manifeste ici : dans l’ambivalence même de son signe. C’est par sa duplicité et par son défaut mêmes que le signe fait advenir, dans la plainte, la nature elle-même double de ce qui s’y exprime : mots et sang dont la fumée est en quelque sorte l’hybridation, cette fumée épaisse et insaisissable étant de même constitution que ces Harpies qui donnent de la voix par elle, puisqu’elles sont elles aussi doubles, mi-humaines et mi-oiseaux. Présence chimérique qui est donc autant une absence, qui est comme nouée inextricablement à son absence, présence qui ne surgit que pour échapper – ce à quoi on pouvait s’attendre dans un lieu, l’enfer, voué à la fois à la séparation et à la confusion. 

On peut émettre l’hypothèse que c’est précisément dans cette image que se joue, pour Dante et pour toute la modernité poétique qu’elle annonce, le passage de l’allégorique au métaphorique, ou du symbolique univoque à la plurivocité de l’image : à un monde jusque là habité naturellement par le mythe se substitue un monde marqué par la blessure du signe, blessure qui est en même temps une source pour le labeur incessant de la parole poétique.

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[1] L’Enfer, Chant XXXII, 46-47. La traduction adoptée dans l’édition de La Barque est celle de Jean-Charles Vegliante. Gallimard.
[2] Traduction de Danièle Robert, chant XIII, 40-45. Actes-Sud.

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