Le spectacle ou la vision ?

par Pierre Vinclair

à Guillaume Métayer

.

Peu de formes poétiques portent encore avec elles le sceau de leur inventeur et c’est même à tort — parmi les exemples qui viennent spontanément à l’esprit — que l’on attribue le sonnet à Pétrarque (sans doute l’auteur du Canzoniere en a-t-il pour la première déployé toute la puissance, mais il n’en a pas eu l’idée le premier). Bien sûr, les contraintes fabriquées par l’Oulipo ont encore, comme une étiquette collée sur leur dos, le nom de leur inventeur (la morale élémentaire de Queneau, le lipogramme de Perec), mais c’est peut-être, à l’inverse du sonnet, qu’elles n’ont pas été massivement utilisées. C’est donc une sorte d’exception que la terza rima (et plus précisément la terzina, c’est-à-dire le tercet en terza rima), à la fois une invention que tout le monde sait attribuer à Dante, et un schéma relativement souple ayant été repris abondamment, notamment bien sûr (mais pas seulement) dans la poésie italienne. La page Wikipédia en recense de nombreux exemples, dans bien des langues.

Dans sa préface à la traduction de l’Enfer, Danièle Robert, qui a fait le choix original (cela n’avait quasiment jamais été fait auparavant) de traduire la terza rima en terza rima, voit dans la structure sonore de la terzina un dispositif à la fois narratologique (elle impose un appel de chaque futur élément au sein de l’élément présent) et musical (comme les trois temps de la valse), dont elle décrit ainsi l’efficacité :

La terzina est, quant à elle, le rythme initial “pensé, calculé”, qui donne au poème l’impulsion d’où jaillit et se déploie le souffle poétique – na lege ni, “selon le chemin”, disent les Aka ; et le tressage des rimes qui lie les terzine les unes aux autres dans un tournoiement sans cesse renouvelé dessine et fait éprouver la lente descente de Dante et Virgile au fond de l’enfer par cercles concentriques, puis l’ascension de la montagne du purgatoire et enfin celle des ciels tournant à l’infini, jusqu’à l’immobilité sereine de l’empyrée et de la Rose mystique. 
Géniale structure, à la fois rigoureuse, voire contraignante, et, paradoxalement, libératrice dans la mesure où elle se situe à l’opposé de ce que l’on pourrait considérer comme un monotone retour du même, le rythme ternaire des rimes introduisant au cœur de chaque terzina un son nouveau, une rupture aussitôt reprise par deux rimes qui lui font écho dans la terzina suivante.

La terzina assure donc le spectacle. Mais ses effets ne sont pas qu’esthétiques (je veux dire : elle n’agit pas que sur le lecteur), ils sont aussi (et peut-être d’abord) poïétiques (c’est-à-dire qu’ils contraignent la production du texte) et font surgir des visions originales. Danièle Robert le souligne aussi :

Or, cet ordre mûrement réfléchi, méticuleusement calculé, n’est pas sans créer un certain nombre de difficultés que le poète doit affronter, en cours d’écriture, afin de contourner les écueils – analogues à ceux de sa longue quête – que la structure lui impose, tant sur le plan métrique et prosodique que linguistique ; et l’on découvre alors que les contraintes qu’il s’est imposées deviennent pour lui une source inépuisable de créativité : ainsi, il a recours, pour respecter le jeu des rimes, à de multiples inventions verbales, puisant dans le latin, la langue d’oc et les divers dialectes des régions où il a séjourné la matrice des mots dont il a besoin et n’hésitant pas à les charger de sens inusités selon des déplacements sémantiques qui enrichissent le lexique et créent la langue italienne que nous connaissons. 

De là, on comprend sans doute pourquoi la plupart de ses prédécesseurs ont hésité à traduire la terza rima par la terza rima : puisqu’elle impose d’inventer, le traducteur se retrouve immédiatement en face d’un dilemme. Ou bien il est fidèle à la structure rimique, mais celle-ci poussant à l’invention il devra donc inventer lui aussi (et non simplement traduire). Ou bien il traduit au plus près, mais alors ne prend en compte que la vision et laisse tomber le spectacle. Or un poème, bien sûr, n’est pas réduit à sa signification. Dans sa préface, Danièle Robert, bien placée pour savoir qu’elle a donc elle-même été contrainte d’inventer et non seulement de traduire, cite la toute première terzina de la Divine Comédie à titre d’exemple :

Nel mezzo del cammin di nostra vita
mi ritrovai per una selva oscura,
ché la diritta via era smarrita.

La traduction non rimée de Jacqueline Risset, au plus près de la signification, était la suivante :

Au milieu du chemin de notre vie
je me retrouvai par une forêt obscure
car la voie droite était perdue.

Contrainte par la structure de la terzina, Danièle Robert propose quant à elle :

Étant à mi-chemin de notre vie,
je me trouvai dans une forêt obscure,
la route droite ayant été gauchie.

On le voit immédiatement, la nécessité de trouver une rime à « vie » a poussé Danièle Robert à traduire smarrita par « gauchie » et, ce faisant, créer dans son poème une antithèse (droite / gauche) qui n’existait pas dans l’original. Elle s’en explique dans un entretien à Diacritik :

Je me suis vue devant l’obligation de trouver une rime à « vie ». Or le mot smarrita signifie « égarée », « perdue », ce que reprennent toutes les traductions. Ne pouvant utiliser aucun de ces deux termes, j’ai choisi « gauchie » qui peut sembler une liberté prise avec le sens premier mais qui, en réalité, consonne exactement avec lui du fait de son opposition dans le même vers avec « route droite ». Et on est immédiatement à la fois dans une image concrète et son sens métaphorique, ce que l’on retrouvera tout au long du poème.

Le problème est, me semble-t-il, redoutable — et dire traduttore, traditore ne suffit pas. Car en vérité, c’est plutôt tradurre, scegliere (même si l’on perd le jeu de mots) qu’il faudrait dire : « traduire, c’est choisir ». C’est-à-dire arbitrer entre différents types de trahisons

*

Si je me pose ces questions, c’est parce que je me suis lancé il y a quelques temps dans la traduction d’Omeros de Derek Walcott, une œuvre composée non seulement sur le modèle de la Commedia, en terzine, mais aussi en hexamètres ïambiques, c’est-à-dire en vers de douze syllabes, chaque paire de syllabes formant un ïambe (un pied dont la seconde est accentuée et pas la première). Même si Walcott s’autorise des écarts (ça ne rime pas toujours), la terza rima reste la structure globale d’Omeros, comme au début du deuxième chant du chapitre VI, que je ne cite que parce que c’est celui que je traduis aujourd’hui :

Change burns at the beach’s end. She has to decide
to enter the smoke or to skirt it. In that pause
that divides the smoke with a sword, white Helen died;


in that space between the lines of two lifted oars,
her shadow ambles, filly of Menelaus,
while black piglets root the midden of Gros Îlet,

but smoke leaves no signature on its pages of sand.
“Yesterday, all my troubles seem so far away,”
she croons, her clear plastic sandals swung by one hand.

Le système des rimes — à peu près respecté, donc — est clair ; l’hexamètre ïambique aussi, j’imagine du moins, pour un anglophone qui a parfaitement les accents dans l’oreille (ce qui n’est pas mon cas). Que dois-je faire, en tant que traducteur ? Une traduction ne se souciant aucunement de la structure prosodique pourrait donner :

Un changement brûle au bout de la plage. Elle devait décider
de pénétrer dans cette fumée ou l’esquiver. Dans ce temps suspendu
qui coupe la fumée en deux de son épée, la blanche Hélène mourut ;

dans cet espace entre les lignes de deux avirons levés,
son ombre déambule, en pépée pour Ménélas,
tandis que des porcelets noirs fouissent le tas d’ordures de Gros Îlet,

mais la fumée ne laisse de signature sur ses pages de sable.
« Yesterday… tous mes problèmes semblent si loin de moi »
elle chantonne, ses sandales claires en plastique se balançant à une main.

Immédiatement, on le voit, des problèmes déboulent rien qu’au niveau du sens : je traduis change par changement mais le dernier vers du chant précédent (non recopié ici) parlait du change au sens de la monnaie dans ‘spending change on transport’. De même je traduis skirt par esquiver mais c’est un écho à la section précédente qui décrivait la jupe skirt du personnage nommé Hélène et ici comparée à l’Hélène de Troie. Ces jeux de mots sont bien sûr intraduisibles tels quels : ce qui signifie que même une traduction littérale s’éloigne du texte-source. Si, décomplexé par cette trahison inaugurale, nous voulons maintenant faire apparaître des rimes, nous devrons bien sûr tordre encore un peu le sens, par exemple pour obtenir (sans rimer systématiquement, tout comme dans l’original) :

Un changement brûle au bout de la plage. Elle devait choisir
de pénétrer dans cette fumée ou de l’esquiver. Dans ce temps suspendu
qui coupe la fumée en deux de son épée, la blanche Hélène allait mourir ;

dans cet espace entre les lignes de deux avirons levés,
son ombre déambule, en pépée pour Ménélas,
tandis que des porcelets noirs fouissent le tas d’ordures de Gros Îlet,

mais la fumée ne laisse de signature sur ses pages de sable. « Hier,
tous mes problèmes semblent si loin de moi »
elle chantonne, à une main se balancent ses sandales en plastique, claires.

Changement de temps (« allait mourir » plutôt que « mourut »), contre-rejet (de « hier ») et inversion (« claires »). À ce stade, on voit que les modifications (donc les figures ajoutées) destinées à faire apparaître les rimes sont assez bénignes. Alors pourquoi s’arrêter en si bon chemin : quid des hexamètres ïambiques ? Il se trouve que malgré quelques essais à la Renaissance (et aujourd’hui dans les traduction d’André Markowicz) la prosodie française (avec cette langue réputée peu accentuée) n’a pas recours au ïambe. Alors que choisir ? Des alexandrins ? Mais le français est réputé plus long que l’anglais : des vers 14 syllabes ? Allons-y (sans compter les -e muets) :

Un changement brûle au bout de la plage. Elle devait choisir
d’entrer dans cette fumée ou la longer. Ce temps suspendu
coupant de sa lame la fumée en deux, la ferait mourir,

la blanche Hélène ; et entre les lignes de deux rames levées,
son ombre déambule, telle la pépée de Ménélas,
quand les porcelets noirs fouissent les ordures de Gros Îlet,

mais la fumée ne signe pas les pages de sable. « Hier,
tous mes problèmes m’apparaissent si éloignés de moi »
elle chante, dans sa main remuent ses sandales en plastique, claires.

Alors que les quelques modifications apportées, ici non plus, n’altèrent pas en profondeur le sens, un problème qui me semble de première importance s’est pourtant introduit avec ce double recours aux rimes et aux mètres réguliers : car quel effet produit exactement, sur le lecteur, le choix de cette contrainte de traduction ? 

Il me semble que, davantage que le gain musical, le lecteur est obligé de se dire en premier lieu (en tout cas c’est l’effet que cela me fait lorsque je lis pour ma part des traductions rimées) que des distorsions ont bien dû être faites : que le texte a été, forcément, trafiqué. Et ce, même si ce n’est pas le cas en réalité. Ainsi, par exemple, si je tombais sur cette dernière traduction, je me demanderais si ce bizarre commencement « Un changement brûle » n’est pas lié à la contrainte métrique (alors que ce n’est pas le cas : il est lié à un jeu de mot intraduisible avec change, la monnaie). Je me demanderais également, dans la citation de la chanson des Beatles, si Hier n’est pas artificiellement contre-rejeté (et c’est en effet le cas), mais aussi si le choix du présent m’apparaissent plutôt que du passé m’apparaissaient (car c’est seemed dans Yesterday) n’a pas pour but d’économiser une syllabe (or ce n’est pas le cas du tout ! Walcott écrit bien seem). 

Autrement dit, même si le respect d’une contrainte prosodique n’implique pas énormément de contorsions (et sans doute meilleure technicienne est la traductrice, moins de modifications a-t-elle à apporter en réalité), j’ai tendance à lui en attribuer beaucoup plus que sa responsabilité réelle : car je sais que c’est une traduction, que « ce n’est » qu’une traduction [1], et je me dis donc que toute bizarrerie doit ressortir de l’effet poïétique de la rime (telle qu’elle agit sur la traductrice, donc). Au contraire, la traduction non-contrainte porte avec elle un drapeau d’authenticité qui donne le sentiment d’accéder directement à l’opération de l’auteur, c’est-à-dire à sa vision : je peux me demander légitimement pourquoi Walcott a choisi seem et non seemed dans sa reprise des Beatles sans que l’hypothèse d’une disruption liée à la traduction ne parasite ma réflexion. C’est la raison pour laquelle je pense qu’il ne faut pas se rendre au « principe d’un simplisme coupable » qu’énonce avec humour Guillaume Métayer dans son par ailleurs excellent A comme Babel : « traduire en rimes ce qui est en rimes, sans rimes ce qui est sans rimes »[2] Et je lui opposerais pour ma part une réponse aussi normande que les rimes qu’il affectionne : ça dépend. Et plus précisément encore : ça dépend à quoi servent ces rimes. 

[1] Si la traduction n’est qu’une traduction, c’est pour deux raisons au moins : 1) Il y a toujours plusieurs traductions possibles pour un même texte. La traduction n’est donc par définition jamais définitive. Alors que le texte-source lui, l’est. 2) Je ne traduis pour ma part que des auteurs dont j’imagine que me frotter à eux va m’apprendre des choses. Je me mets donc en position d’apprenti d’un maître.
[2] Guillaume Métayer, A comme Babel, La Rumeur libre, 2020, p. 62.

*

Il est des cas où il est préférable de traduire des rimes par des rimes : c’est ainsi en tout cas que j’ai traduit The Rape of the Lock. J’ouvre une page au hasard (c’est le chant 3) et je lis. Les personnages jouent aux cartes :

Behold, four Kings in majesty rever’d,
With hoary whiskers and a forky beard;
And four fair Queens whose hands sustain a flow’r,
Th’ expressive emblem of their softer pow’r;
Four Knaves in garbs succinct, a trusty band,
Caps on their heads, and halberds in their hand;
And parti-colour’d troops, a shining train,
Draw forth to combat on the velvet plain.

Ce sont des ïambes, mais cette fois des pentamètres (5 pieds de deux syllabes chacun, dont le deuxième est accentué). Les rimes sont suivies. J’ai choisi pour traduire cela, des alexandrins, également en rimes suivies :

Vois donc ces quatre Rois, terribles, révérés,
Aux barbiches fourchues, aux moustaches cendrées ;
Quatre Reines ensuite, une fleur à la main,
Cet emblème exprimant leur pouvoir plus câlin.
Un groupe de Valets arrive derechef
En costume, hallebarde et chapeau sur le chef :
Puis, bigarrée, la troupe avance en file indienne
Pour s’en aller combattre en la violette plaine.

On voit bien les modifications que le choix des rimes m’aura contraint de faire : échanger les barbes (devenues barbiches) de place avec les moustaches pour la rime de l’adjectif, accentuer des images (le pouvoir plus doux, softer, devient carrément câlin), supprimer quelques mentions (ainsi des mains qui portaient les hallebardes), changer de registre (chef pour tête), ajouter des images (file indienne), faire des inversions (violette plaine). Mais alors, pourquoi ? Toutes ces opérations, qui distordent localement le sens du poème (je plaide coupable) servent à préserver l’efficacité du couplet héroïcomique, c’est-à-dire du distique rimé, qui est l’élément esthétique central du dispositif de Pope. Les paires de rimes fonctionnent en effet dans The Rape of The Lock comme un couple d’acrobates se rattrapant la main in extremis : et c’est ce spectacle précisément qui fait tout le sel du poème, et que le poète galant offre à sa société d’aristocrates poudrés dans les salons de la Reine. Autrement dit : chez Pope, la rime prime le sens. Car son poème est moins un complexe de visions singulières et profondes qu’un théâtre de cabrioles. Traduire son poème impliquait donc, me semble-t-il, de retrouver une scène comparable pour y déballer un cirque équivalent.

*

Revenons maintenant à Dante et sa terza rima, le problème peut s’énoncer dans les termes que lui donne Danièle Robert (à ceci près qu’elle ne l’énonce pas comme problème) : la terza rima a à la fois une vertu poïétique (elle pousse à la créativité) et une vertu esthétique (elle doit être reconnue par le lecteur pour produire suspense et musique). Mais ces deux dimensions, la vision et le spectacle, qui s’ajoutent en effet dans l’écriture, se sabotent l’une l’autre dans la traduction : car si traduire avec des rimes assure bien une fonction esthétique, leur fonction poïétique joue en réalité maintenant pour le traducteur (et non l’auteur, dont les inventions se trouvent donc « invisibilisées »). Il faut alors choisir, au cas par cas sans doute, ce qu’il est le plus important de conserver dans la traduction : les visions de l’auteur (telle que sa créativité les produit — ce qui implique d’être au plus près du sens et donc de ne pas traduire les rimes par des rimes), ou le spectacle galant, comique, qu’il a fabriqué pour distraire ses contemporains. La réponse est évidente dans le cas de Pope : son poème est une jonglerie aimable, qui perdrait tout son charme et son allant à passer en prose ou en vers libres. Elle me semble aussi évidente (et contraire) dans le cas de Walcott — le fait qu’il abandonne lui-même localement la rime étant un signe que le spectacle n’est pas l’enjeu — dont il ne faut donc pas tordre le poème par les visions liées aux rimes du traducteur.

Il n’y a pas de traduction littérale, c’est entendu : le travail de traducteur consiste toujours à contorsionner la langue pour trouver des solutions à des problèmes qui semblent ne pas en avoir. L’ajout de la rime, en cela, ne change pas foncièrement la nature des choses. Mais ce qu’elle change, c’est l’effet sur le lecteur : là où la traduction rimée peut donner l’impression qu’elle suit la concaténation des visions « à la culotte », la re-création d’un spectacle génère un doute quant à l’authenticité des visions. Ce doute n’est pas souhaitable, à moins que le poème original lui-même ne vaille surtout par son effort spectaculaire. Mais est-ce le cas de la Divine Comédie ? Que chacun se fasse son opinion, je cite le chant III de l’Enfer

Traduction Danièle Robert

“Par moi l’on entre en dolente cité,
par moi l’on entre en infinie douleur,
par moi l’on va parmi les égarés.

Justice a mû mon souverain auteur ;
ce qui m’a faite est divine puissance,
sagesse extrême et amour antérieur.

Auparavant il n’y eut nulle engeance
que l’éternelle, éternelle je dure.
Vous qui entrez, laissez toute espérance.”

Tels sont les mots à la couleur obscure
que je pus lire au sommet d’une porte ;
alors je dis : “Maître, leur sens m’est dur.”

Et lui, me devinant en quelque sorte :
“Il faut laisser toutes les craintes ici ;
il faut qu’ici la lâcheté soit morte.

Nous arrivons au lieu où je t’ai dit
que tu verrais les foules dans la peine
qui ont cessé d’être saines d’esprit.”

Traduction Jacqueline Risset

“Par moi on va dans la cité dolente,
par moi on va dans l’éternelle douleur,
par moi on va parmi la gent perdue.

Justice a mû mon sublime artisan,
puissance divine m’a faite,
et la haute sagesse et le premier amour.

Avant moi rien n’a jamais été créé
qui ne soit éternel, et moi je dure éternellement.
Vous qui entrez laissez toute espérance.”

Ces paroles de couleur sombre,
je les vis écrites au-dessus d’une porte ;
aussi je dis : “Maître, leur sens m’est dur.”

Et lui à moi, en homme qui savait mes pensées :
“Ici il convient de laisser tout soupçon ;
toute lâcheté ici doit être morte.

Nous sommes venus au lieu que je t’ai dit,
où tu verras les foules douloureuses
qui ont perdu le bien de l’intellect.”

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