« Vies de philosophes » (Notes d’atelier, 2/2)

par Jean-Claude Pinson. Lire le premier épisode.

.

La préparation des récits biographiques
intitulés « Vies de philosophes »
(notes d’atelier)

.

.

Art de la contingence. – Vaste est le territoire de la légende. Elle n’exclut pas le recours à un art de la contingence. C’est lui que Marcel Schwob déploie dans les courtes biographies intitulées Vies imaginaires (1896). Dans la Préface de son livre, il expose un parti pris clairement « diaphoralogique » (je reprends le terme de Barthes). « L’idéal du biographe, écrit en effet Schwob, serait de différencier infiniment l’aspect de deux philosophes qui ont inventé à peu près la même métaphysique ». En d’autres termes, il s’agit de saisir, dans l’existence de chaque philosophe, par-delà l’identité des doctrines, la différence non-logique d’une forme de vie, différence dont la radicale contingence ne peut plus être « relevée » par la dialectique du philosophe (relève réconciliatrice – Aufhebung – dont Hegel et son système ont pu fournir le modèle absolu). Dans cette même Préface, Schwob donne pour exemple de cette poétique de la contingence la vie de Descartes, telle que la raconte l’écrivain anglais John Aubrey (1626-1697), quand il s’attache, dans son ouvrage Brief Lives, non à la doctrine, mais à la seule notation anecdotique de « biographèmes » (relevant par exemple que l’une des branches du compas que Descartes montrait à ses visiteurs était cassée).

*

Habiter la contradiction. – Légender et simultanément s’en tenir, en recourant au régime biographématique, à la sobriété du haïku, voilà qui ne va pas, apparemment, sans contradiction. C’est pourtant un telle contradiction que je m’emploie à habiter, et d’autant plus volontiers qu’elle me paraît, par-delà un très personnel tropisme, inhérente à l’acte d’écrire, à sa double direction toujours possible. D’une part en effet, écrire incite à ne pas céder à l’entreprise d’idéalisation hagiographique ; à se souvenir de l’impératif de vérité prosaïque, à cette passion de la contingence qui anime l’entreprise biographique et qui conduit à privilégier dans l’écriture la sobriété littérale, celle d’une langue désaffublée, débarrassée de toute emphase.

Mais écrire c’est aussi, d’autre part, assumer, avec la part de naïveté qu’il implique, le désir de « louer les grands hommes » – en l’occurrence, en ce qui concerne les philosophes, louer la grande valeur de leur pensée, pour autant qu’ils ne sont pas ces idéologues, ces « idolâtres des idées » dont parle Nietzsche. C’est travailler, quand bien même les temps ne sont plus « héroïques », à une « traduction légendaire » (selon la formule de Baudelaire) de quelques hautes figures de la pensée des deux derniers siècles, que leurs vies aient été somme toute très ordinaires (Hegel) ou qu’elles aient connu le tragique d’un destin brisé par la Grande histoire (Walter Benjamin, Gustave Chpet, Tran Duc Thao). Et ce faisant, puisqu’il s’agit bien d’écrire (et d’écrire en vers) des vies, comment oublier que la langue, comme le remarque Pierre Michon, « fabrique sans cesse de la transcendance » ?

*

Art de la contingence (2). – Pour Barthes, comme on sait, le haïku est parent de la photo. Enregistrant un « copeau de réel », son « tilt » fait qu’il « s’approche au plus près du noème de la photo ». Mais cette parenté cesse avec « l’image-temps » du cinéma, car ce dernier, selon Barthes, « kidnappe la fiabilité de la photo, la détourne au profit d’une illusion »[1]. En d’autres termes, le cinéma, pour autant du moins qu’il raconte une histoire (autre en partie est le cas du cinéma documentaire), est plutôt du côté du roman, de sa continuité narrative, de l’agencement d’actions en intrigues vraisemblables en quoi habituellement sa forme longue consiste.

Cherchant un passage en direction du roman qui ne soit pas synonyme de renoncement à la vérité du haïku, Barthes en vient, comme on sait à proposer la catégorie d’un roman qui serait « poïkilos », forme hybride, bariolée, où s’entremêleraient notations paratactiques et moments de narration agençant la « nébuleuse de causalités-consécutions » par où se constitue une histoire, une fable. Et de conclure que ce roman serait nécessairement hétérogène – « un hétérologique de Vrai et de Faux » – et qu’il faudrait, pour y parvenir, « accepter de mentir », toutefois d’un « mensonge second ». En ce sens, la « résistance au roman », à son appel, est peut-être d’abord une « résistance morale » [2]. Résistance qui vaut encore davantage, ajouterons-nous, quand il s’agit d’écrire une biographie. Tenue à la vérité historique, celle-ci doit résister en outre à la tentation du roman ; à la tentation d’une rationalité narrative abusive consistant à arranger en destin ordonné (signifiant) une vie que, tant bien que mal, elle tente de reconstituer à partir du chaos des matériaux empiriques qu’elle collecte et assemble. 

D’où la tentation inverse, celle d’une forme radicalement parataxique où l’on se contenterait, illusoirement, d’un pur et simple enregistrement, en quelque sorte photographique, de ces matériaux. Ce fantasme d’une captation sans reste du réel a pris le nom, au temps des avant-gardes russes, à la fin des années 20, de « factographie ». Il a opposé plus tard, dans les années 30, deux théoriciens du récit, Lukàcs et Chklovski, dans le contexte d’un débat à propos du réalisme socialiste.

Le premier, Lukàcs, partisan de ce qu’il appelle le « récit organique », s’en tient à la poétique aristotélicienne. Le roman doit raconter et ne pas se perdre dans la description naturaliste à la Zola ou la recherche formelle gratuite (Lukàcs reproche ainsi à Iouri Olecha de préférer Joyce à Gorki). « La méthode descriptive, s’attardant aux détails, enlève au roman « toute tension », tandis que le récit au contraire organise et « structure » (« gliedert ») [3]. Seule importe pour le roman, dira plus tard Gracq, « sa cohésion interne », celle qui fait qu’il « “fonctionne“ comme le sang circule ». Il est « maintenu dans l’être » par la seule « cohérence des connexions qui le constituent et le conservent » [4].

En bon dialecticien, Lukàcs reconnaît que le contingent est nécessaire au roman : « Sans éléments de contingence tout est mort et abstrait ». Mais c’est à condition que, conformément à la fameuse Aufhebung hégélienne, ce contingent soit dépassé et intégré à la nécessité. [5] Mieux, ce faisant, la nécessité artistique ainsi produite est en mesure de consonner avec le mouvement de l’Histoire, sa nécessité supérieure en route vers la société sans classes. Lukàcs tente de le montrer dans un article de 1937 où il commente une nouvelle de Platonov (« Immortalité »), où le héros du récit, le cheminot Lévine, participe, à son échelle, à cette dynamique socialiste à travers laquelle les obstacles contingents se voient dans l’Histoire surmontés [6]. 

En d’autres termes, pour Lukàcs, c’est toujours la poétique aristotélicienne, sa rationalité, sa « logique aristocratique de l’action » (Rancière), qui doit prévaloir dans l’ordonnancement du récit réaliste. Une telle poétique, en sa capacité d’intégrer les événements adventices, contingents, qui émaillent le cours d’un récit à la continuité de son intrigue, à sa nécessité organique, est en parfait accord avec une science marxiste de l’Histoire qui n’est pas moins «  aristotélicienne » [7]. 

Toute autre est la poétique que défend Chklovski, l’un des fondateurs de l’OPOÏAZ (la « Société pour l’étude du Langage Poétique »), partisan lui des « faktoviki ». Reprenant une distinction de l’historien d’art Wölfflin, où ce dernier oppose la Renaissance comme règne de la continuité et l’âge baroque comme triomphe du fragment, Chklovski voit s’ouvrir, avec l’esthétique du « détail intensif » (à l’œuvre notamment dans le cinéma d’Eisenstein), la possibilité d’un nouveau réalisme qu’il qualifie de « baroque soviétique » [8]. 

Délaissant la primauté classiquement attribuée à la « fable » (à l’intrigue), détruisant les cloisons, dénouant les ligatures, l’esthétique discontinuiste du fragment n’hésite pas à introduire des matériaux documentaires extérieurs à l’intrigue. Il s’agit de laisser parler les « choses », les « faits », à la faveur du seul montage, quitte à ce qu’il paraisse aléatoire. L’articulation doit venir, non de l’intrigue, mais d’un montage de fragments où l’écrivain s’efface pour laisser parler les matériaux qu’il rassemble, par exemple les propos de travailleurs « stakhanovistes » qu’il recueille à l’occasion d’un texte documentaire (« Petr Krivonos ») qu’il publie en 1937 dans la revue Znamia, en guise de contribution à un projet intitulé « Gens de l’empire du rail » (projet auquel participait aussi Platonov). « Le défi de Chklovski, écrit Robert Bird, est de trouver un équivalent verbal aux exploits de Petr. Au lieu de faire un récit narratif, il construit le récit biographique à partir de fragments contingents, presque aléatoires, incluant des détails biographiques, des couleurs locales, des souvenirs personnels, des instructions sur l’entretien des locomotives, des statistiques, des nouvelles du jour et des commentaires sur le temps qu’il fait. »[9]

Platonov dira plus tard, dans un article de 1940, son scepticisme devant cette méthode, la jugeant trop « mécanique » et incapable de saisir véritablement ce qui fait la singularité d’une vie : Chklovski « ne comprend pas que, dans des circonstances identiques, les pensées et les actions des gens seront presque identiques (et il n’y a rien de mal ou de déshonorant à cela), mais leurs sentiments diffèrent toujours, leurs sentiments sont toujours individuels et uniques. Les actions sont stéréotypées, mais la vie est unique »[10]. Le paradoxe, si l’on suit le jugement de Platonov, serait ainsi que l’art de la contingence pourrait finalement être mieux servi par une poétique du récit organique, par son travail d’articulation (de Gliederung), que par une poétique « discontinuiste » du fragment sans ligatures. La différence non-logique par où se dit le côté irréductible de la singularité, son « heccéité », serait davantage obtenue par une poétique « continuiste » que par une poétique documentaire recourant au montage ; par une poétique legato que par une poétique staccato.

Toutefois, c’est peut-être méconnaître les ressources propres, en matière d’organisation, de composition, d’articulation, qui sont celles de la « factographie », de son art propre du découpage et du montage. La « factographie » reste en effet une graphie, c’est-à-dire un art, un art d’articuler et de composer, d’inventer des formes neuves de narration. Documentaire, elle est pourtant aussi de l’ordre de la fiction, si l’on veut bien toutefois prendre le mot dans son sens étymologique, comme le propose Jacques Rancière. « Fingere, écrit-il, ne veut pas dire d’abord feindre, mais forger. La fiction, c’est la mise en œuvre de moyens d’art pour construire un système d’actions représentées, de formes assemblées, de signes qui se répondent […] » Le film documentaire est ainsi « une manière de découper une histoire en séquences ou de monter des plans en histoire, de joindre et de disjoindre des voix et des corps, des sons et des images, d’étirer ou de resserrer des temps »[11].

Empruntée initialement au cinéma, la technique « factographique », son modus operandi, s’est aujourd’hui largement répandue, dans tous les arts, sous la forme d’un sampling généralisé : couper/prélever d’une part, coller/monter (ou mixer) de l’autre. Très tôt, la poésie elle-même y a eu recours : Cendrars publie ainsi en 1924 un livre de poèmes intitulé Kodak (renommé plus tard, pour des raisons juridiques, Documentaire), entièrement constitué, comme il l’avouera plus tard, de phrases empruntées à un roman d’aventures de Gustave Lerouge, Le mystérieux docteur Cornélius (1912-1913).

Reprenant un mot célèbre de Godard à propos de la « morale du travelling », Christian Prigent souligne à juste titre (à propos d’Olivier Cadiot et de ses premiers livres, Art poetic’ et Futur, ancien, fugitif) que le cut-up n’est pas seulement une question technique, mais aussi une affaire de morale (aux antipodes du simple plagiat). Prigent insiste sur deux points. Primo, souligne-t-il, la réalité qu’on nous présente n’est qu’une fiction, un simulacre, un « reality show » où « le réel, plus qu’à aucune autre époque sans doute, est dissous et pulvérisé » [12]. Elle est synonyme d’aliénation. Ou, pour le dire avec Alain Souchon, « on nous inflige des désirs qui nous affligent ». Il s’agira donc, deuxio, par un geste négatif, de « défaire » cette réalité, de travailler à la dé-fection de sa fiction, par le cut-up, son caviardage carnavalesque, afin de dégager une issue où puisse s’entrevoir « l’insignifiance du réel ». Emmanuelle Pireyre est sans doute l’un des auteurs d’aujourd’hui qui s’emploie à cette défection avec le plus de talent. Par exemple quand elle sample la presse féminine dans Comment faire disparaître la terre ? [13] ou les thèses du philosophe Giorgio Agamben sur le tourisme dans Féerie générale. « J’ai souvent eu l’impression, en écrivant ce livre, déclare Emmanuelle Pireyre, d’emprunter des discours tout faits comme on louerait des voitures pour le plaisir de les rendre à l’autre bout du pays complètement cabossées. » [14]

En quête d’invention afin de cerner au plus près le fond de contingence irréductible qui fait la finitude aussi bien que l’élan de l’existence, j’ai beaucoup pratiqué, dans mes livres antérieurs, la poétique de la discontinuité et le sampling. Il m’est arrivé aussi de théoriser ces pratiques [15]. Je les crois toujours possiblement fécondes et n’ai aucunement l’intention d’y renoncer avec ces « Vies de philosophes ». Pratiquant le pillage généralisé, j’y ai souvent recours au montage et collage de documents divers (notamment d’extraits des correspondances des auteurs concernés). 

Ecrire des biographies, toutefois, c’est nécessairement se confronter à l’exigence adverse de continuité. On ne peut y faire l’économie d’un fil narratif, qu’il s’agit de ne jamais tout à fait perdre. À cette raison proprement poétique (liée à l’art de raconter) s’en ajoute une autre d’ordre anthropologique. Si c’est bien des formes de vie (des « modèles ») que nous cherchons dans la lecture (et d’abord l’écriture) de biographies, elles ne sont pas dissociables d’une trajectoire existentielle, d’un histoire avec ses bifurcations propres, ses hésitations à des carrefours. Autrement  dit, toute vie, quand il s’agit, en un mouvement rétrospectif, de la « biographier », se présente comme une intrigue où se configure une « identité narrative » dont Paul Ricœur a montré qu’elle était d’abord un problème du fait de son « instabilité principielle ».

Entre Lukàcs et Chklovski, je préfère donc ne pas choisir. Je préfère habiter la zone de tension que dessine l’opposition des poétiques qu’ils défendent l’un et l’autre. Ou plutôt je souscris volontiers à l’infléchissement dont témoigne la poétique de Chklovski à partir des années trente. Car bien que partisan résolu de la « factographie », Victor Chklovski, en est venu, au début des années trente, à vouloir aussi la continuité : « Voici venu l’art de la continuité. » « Je veux parler avec mon époque, je veux comprendre sa voix », ajoute-il. 

Il me semble qu’on peut faire là, toutes choses égales par ailleurs (car nulle ombre stalinienne ne pèse sur notre horizon), un parallèle avec notre situation. Pour nous aussi (pour la poésie d’aujourd’hui) est venu un temps où il s’agit, après les avant-gardes, de parler avec notre époque et à notre époque. Redonner sens à la catégorie de l’adresse, « intéresser le lecteur », comme l’écrit Pierre Vinclair, est aujourd’hui une condition à remplir si l’on veut que le poème rencontre ses lecteurs (au moins quelques lecteurs). Rendant compte d’un livre du poète américain Dana Gioia, un critique, Guillaume Lecaplain, note que si les poètes ne parlent plus guère qu’aux poètes, la situation toutefois est en train de changer : « On assiste, en ce début de XXIe siècle, à la fin des avant-gardes. C’est-à-dire des textes passionnants mais obscurs, qui tenaient autant de la performance que de la littérature, et qui ont pu laisser le public sur le bord de la route. Au contraire, la poésie d’aujourd’hui veut lui parler. Cela passe bien sûr par les réseaux sociaux ou la scène, où de plus en plus de poètes se produisent, mais aussi dans l’édition traditionnelle. C’est le cas, frappant, avec Pierre Vinclair, porte-drapeau de la nouvelle génération, qui forge, notamment dans Agir non agir, le concept de poème “intéressant“, c’est-à-dire clairement tourné vers la réception du lecteur. “Il n’y a rien à perdre“, écrivait Gioia en 1991. “La société considère déjà la poésie comme morte.“ » [16]

*

Prose coupée. – Au début de l’année 2017, Michael Bishop me demande un texte inédit pour accompagner un volume de traductions en anglais (par Aaron Prevots) de poèmes tirés de mes trois premiers livres, volume qu’il souhaite publier sous l’égide de sa petite maison canadienne, VVV editions[17]. Mais rien de bien solide dans mes tiroirs, sinon la vague idée, après avoir beaucoup fréquenté l’auteur dans les mois précédents, de me lancer dans l’écriture d’une Vie de Leopardi. Et ce faisant le désir de rompre avec la forme dialoguée et prosimétrique adoptée dans mes trois derniers livres, où le même Leopardi (appelé tantôt Giacomo, tantôt Leo) était une sorte d’hétéronyme en voyage et en dialogue avec d’autres personnages eux aussi mi-fictifs et mi-réels (de Beaudelaire avec un « e » muet jusqu’à un sosie de Kojève, baptisé « Lula », dans Alphabet cyrillique). Je souhaitais aller vers une forme nouvelle plutôt que de reconduire un dispositif qui risquait de tourner au procédé. Écrire une vie de Leopardi, c’était quitter le personnage quasi-hétéronymique pour retrouver la personne et l’auteur ayant réellement existé. 

Je commençais donc à puiser dans la correspondance de Leopardi et à prélever dans la biographie de Roberto Damiani [18] divers biographèmes. Je procédai à un premier découpage et montage, attentif aux détails émettant « les plus vives lueurs romanesques », cherchant aussi une forme dont je souhaitais qu’elle ait quelque parenté avec celle des Sonates de Scarlatti, avec cette brièveté et densité, variété aussi, qui leur est propre, et qui en fait, selon le mot de Giono, des « comprimés de magie ». Spontanément, la première forme qui s’imposa à moi fut celle d’une « prose coupée » (j’en retrouve la formule dans mon journal, à la date du 9 février 2017). Facilité sans doute, mais très vite je comprends que c’est une prosodie et une scansion nouvelles que je recherche et l’accent tonique qui me guide dans le choix de la coupe.

Ce n’est pas sans regret toutefois que j’abandonne le prosimètre. Je m’en rends compte aujourd’hui, rétrospectivement, en consultant ledit journal. À la date du 21 février, j’y note que j’ai « posté » sur ma page Facebook, une longue citation, à propos de la notion de « musaïque », où Agamben écrit que « seule, sans doute, une parole où la pure prose de la philosophie interviendrait à un certain moment pour briser le vers de la parole poétique, et où le vers du poème surviendrait pour fléchir la prose de la philosophie, serait la vraie parole humaine ». J’ajoutais dans ce « post » que je voyais là une belle définition du prosimètre, à méditer non sans toutefois « soumettre à l’examen critique l’idée de “vraie parole humaine“ »[19]. Parallèlement, je continue de songer (et le note aussi dans mon journal) à un livre intitulé « Pastorale » qui aurait la forme d’un prosimètre alternant, autour de « l’idée d’écopoésie », des passages en prose à caractère essayistique et d’autres qui seraient des vignettes de notations en vers ou versets.  Ce projet deviendra finalement l’essai théorique en bonne et due forme prosaïque qui paraîtra en 2020 sous le titre Pastoral (et d’abord sous forme de « feuilleton » en ligne, à la demande Pierre Vinclair, dans plusieurs numéros de Catastrophes).

La prose coupée n’est-elle qu’un autre nom pour le vers libre, pour « ses rails mal boulonnés », comme dit Jacques Réda ? À vrai dire je n’en sais trop rien. Mon sentiment toutefois, en écrivant cette « Vie de Leopardi » (et celles qui ont suivi à partir du printemps 2020), est que la « pure prose de la philosophie » (je reprends l’expression d’Agamben) n’est pas vraiment abandonnée. Maints fragments en effet y sont des énoncés à caractère philosophique, exposant, sous forme abrégée et cursive, tel ou tel élément de la pensée de l’auteur considéré, sous forme notamment de citations prélevées dans tel ou tel de leurs ouvrages. Au fond, la prose se voyait en quelque sorte « internalisée » dans le vers, là où, en un mouvement inverse décrit par Mallarmé, du vers se trouve, dans la prose, infusé, accentuant du même coup de celle-ci la diction. La « secrète poursuite de musique » propre au vers, telle était du moins mon idée, se voyait ainsi, non pas abandonnée, mais rapprochée des cadences et diction de la langue ordinaire.

*

Une question d’accentuation. – Pourquoi, demandera-t-on, écrire en vers ces « vies » ? La cause du vers n’est-elle pas aujourd’hui une cause perdue ? La crise prosodique diagnostiquée par Mallarmé n’est-elle pas encore notre lot ? N’est-elle pas aussi celle du vers libre (et pas seulement celle du mètre classique) ? Tel était bien le sentiment de Barthes quand il réfléchissait sur le haïku. Au Japon, note-t-il, le haïku est demeuré une pratique populaire. Parce que désir du produit y induit un désir largement partagé de sa production, on continue d’y faire « des haïkus modernes et vivants ». Si cela n’est pas pour nous possible, c’est en raison de l’usure des « grands mètres français », « dévalorisés par l’usage scolaire, bourgeois : il y a, ajoute Barthes, « un “ridicule’’ (même si immérité), de l’Alexandrin, qui, par sa structure, est lourd, narratif ; la poésie française s’est trouvée acculée à s’alléger, à se maintenir vivante, par l’abandon du mètre, du code »[20]. Et s’il peut subsister chez nous un « fantasme  langagier de haïku », s’il se traduit par une pratique consistant à « tronçonner » l’énoncé, « ça ne prend pas », parce que nous fait défaut « le Mètre, le Code (même si c’est pour le lâcher selon une “licence“) ».

Cette pratique du tronçonnage a largement prévalu dans les dernières décennies, donnant lieu à toute une poétique « minimaliste » où la nécessité de l’allègement conduisait à renoncer à la phrase et à la narration, à « ramener le discours à des stations », à « des mots-objets sans liaison », la mise en avant du mot faisant de lui ce que Barthes appelle, dans le Degré zéro de l’écriture, un « signe debout ». Mais cette pratique prosodique a connu elle aussi l’usure. Reprenant à mon compte la formule de Barthes (qui cependant ne se prononce pas explicitement sur ce point), je dirais qu’aujourd’hui « ça ne prend plus » non plus pour cette poétique du mot, et qu’il nous faudrait « un vers nouveau que l’Ecole n’aurait pas encore exténué »[21].

Et Barthes d’ajouter : « “Les Français demandent un Poète’’ ». Le besoin de prosodie ne s’est donc pas éteint (comment d’ailleurs le pourrait-il ?). Bien des poètes contemporains ont essayé de renouveler la prosodie classique, du vers « mâché » de Jacques Réda au prosimètre de Dominique Fourcade en passant par le verset de James Sacré. Dans la poésie la plus récente, dans son foisonnement, il se peut bien que déjà s’invente ce « vers nouveau » appelé par Barthes. Que les tentatives en ce sens suffisent toutefois à la résilience de l’errance prosodique que j’ai dite, c’est ce dont on peut douter.

Car, pour l’essentiel, c’est ailleurs que le désir prosodique (le désir de production prosodique) a migré depuis quelque temps  – vers des territoires étrangers à ceux d’une poésie écrite désormais très marginalisée dans le champ littéraire « officiel ». Car s’il y a bien aujourd’hui une prosodie « populaire » où ce désir de production est vif, c’est indéniablement du côté du slam et du rap. Volens nolens, leurs rythmes sont très présents à nos oreilles, et même jusqu’aux plus vieilles comme sont les miennes. S’agit-il bien toutefois, avec ces formes de poésie orale et scandée, sorte de Sprechgesang aux frontières du chant, de vers nouveaux ? L’influence du parler américain, de son accentuation propre, et celle d’une rythmique venue des musiques afro-américaines (d’une culture hip-hop adossée au chant profond du blues) sont dans ces formes de poésie orale indéniablement très sensibles. Mais dans la scansion des slameurs je crois pouvoir déceler aussi, lorsque c’est de français qu’il s’agit, bien des vestiges des vers anciens, au premier chef l’alexandrin (ou sa moitié hexamétrique) et l’octosyllabe. Ce sont aussi ces mètres, je le constate, qui reviennent le plus souvent sous ma plume. Héritage scolaire sans doute, s’ajoutant à cette « loi des 8 syllabes » énoncée par Benoît de Cornulier, loi qui affirme que notre capacité (« naturelle et stable ») à reconnaître de façon sûre et instinctive un nombre syllabique n’excède ce chiffre 8 [22].

Une autre caractéristique marquante de cette prosodie nouvelle propre à la culture musicale populaire d’aujourd’hui est l’insistance mise, dans la diction, sur l’accentuation ; une accentuation où l’attaque des syllabes est très marquée. On y cherche, notamment à travers les rimes, un effet de percussion maximal. Décuplé par l’industrie musicale et sa puissance marchande, le « son » ainsi produit donne le sentiment d’un martèlement rythmique du langage tout à fait stéréotypé. Du moins quand on ne perçoit, de ces formes, que l’écho le plus extérieur, omniprésent dans une sonosphère contemporaine elle-même devenue envahissante. Très étranger à cet univers, c’est du moins ainsi que je reçois le plus souvent le rap et le slam (parce que très ignorant de ce qui s’y crée, je n’en parlerai pas davantage[23]). J’en retiens pourtant, pour le vers que je cherche, dans ces « vies de philosophes » en cours d’écriture, un dynamisme et un sens de l’accentuation et du battement rythmique – un sens de la danse et du swing peut-être, qui me semblent aptes à conférer au vers ce « soulèvement métrique » dont parlait un Claudel.

D’avoir dans une vie antérieure beaucoup pratiqué en groupe la déclamation de slogans politiques ou syndicaux (« Pompidou des sous ! » était sans doute le plus anodin) m’a certes durablement rendu sensible à la question accentuelle et à la frappe d’un énoncé, et j’ai toujours eu en tête de transposer dans le vers quelque chose de l’énergie de cette scansion. Mais les errements « marxistes-léninistes » de cette bien peu glorieuse expérience m’ont aussi échaudé. Le martèlement répété des slogans peut très vite conduire à la pire intoxication langagière, la nuance n’y ayant pas la moindre place.

Autre est le cas de la chanson : l’accentuation y épouse souvent avec beaucoup de subtilité les moindres tours et détours de la langue. Du moins telle que la peuvent pratiquer (quel que soit l’idiome) les meilleurs artistes du genre – telle qu’elle a pu être illustrée par exemple par Léo Ferré chantant Aragon, Verlaine, ou encore Apollinaire. Ce qui me retenait et me retient toujours, c’est l’exceptionnelle intelligence prosodique de Ferré, son art de l’accentuation, la souplesse qu’introduit sa voix dans la rigidité métrique d’un alexandrin dont il respecte cependant parfaitement la moindre diérèse. Si cet art de l’accentuation fait de Ferré un chanteur hors pair, c’est peut-être avec Verlaine qu’il atteint ses sommets. « Je vous vois encore ! En robe d’été/ Blanche et jaune avec des fleurs de rideau./ Mais vous n’aviez plus l’humide gaieté/ Du plus délirant de tous nos tantôts…. » est ainsi une pure merveille[24].

 Depuis le milieu du XIXème siècle, tout un débat a cours pour savoir si le vers français est seulement fondé sur le décompte syllabique ou s’il est lui aussi accentuel, comme le sont bien des métriques de langues anciennes ou étrangères. Bien incapable de trancher, l’art de Ferré (et même peut-être l’art de la chanson en général) m’incline plutôt à prendre le parti de la théorie accentuelle. Du moins aimerais-je la retenir pour le vers « biographique » que je cherche à inventer.

*

Coupe et « truitage ». – Barthes, dans La préparation du roman, cherchait un passage lui permettant d’aller des formes brèves vers une forme longue : « comment, se demandait-il, passer d’une Notation fragmentée du présent (dont nous avons pris le haïku pour la forme exemplaire) à un projet romanesque ? »[25]. Toutes proportions gardées, c’est un mouvement inverse que je cherche à opérer. De la forme longue de la biographie il s’agit de régresser vers une forme fragmentée où les strophes sont comme des vignettes où viennent se découper des biographèmes et s’abréger des philosophèmes.

À un tel projet, le vers épique ne peut évidemment convenir. Car il est un vers qui « élève » (Lukàcs), là où il s’agit de couper court à la légende. Parce qu’il lui faut la continuité discursive et narrative, c’est lui qu’emploie Hugo dans La Légende des Siècles, recourant à des mètres anciens dont il recueille le canon pour mieux le rénover. Parce que le siècle vingtième a eu à endurer la fin des Grands Récits, nous sommes devenus méfiants à l’égard de la forme et du ton épiques, de l’emphase et de l’idéalisation dont ils sont, à nos yeux, solidaires, même si cette fin n’a pas éteint tout désir de grandeur et d’épopée, toute aspiration à adhérer à de grandes causes et admirer les héros qu’elles pourraient susciter. 

Le vers, parce que la coupe et l’enjambement lui sont essentiels, est intrinsèquement porté à l’interruption, à la discontinuité. Comme l’a très tôt souligné Hölderlin, il arrête le flux verbal, le déroulement de la phrase et des représentations. Il s’attarde aux mots plutôt qu’il ne laisser aller la phrase. Ce faisant, note Agamben, le vers « fait apparaître le mot et la représentation en tant que tels »[26]. La modernité, époque du désenchantement généralisé, encline à la brisure de l’hymne, n’a fait qu’accentuer cette tendance. Le vers, dans son usage moderne, coupe court plus que jamais à la légende ; il déchire le tissu verbal pour mieux y faire paraître la réalité d’un alogon. Au corps rendu visible de la langue fait ainsi pendant le corps du sujet biographié. C’est ainsi du moins que je comprends le rapprochement opéré par Barthes entre biographème et « chant discontinu » du poème ayant pour modèle le haïku.

Ecrivant ces « vies de philosophes », j’ai en tête deux impératifs prosodiques contradictoires. D’une part, je cherche autant que possible à soumettre le récit biographique à l’exigence de sobriété propre au haïku, à son art de la notation brève, staccato, qui coupe et juxtapose sans souci du liant et des raccords. Réduire le souvenir ou l’anecdote à sa « ténuité » maximale, « sans l’agrandir ni le faire vibrer », tel est selon Barthes, on l’a vu, l’esprit du haïku que l’on retrouve dans le « biographème ». « Légender » le moins possible, abréger donc plutôt que développer. Pour cela inventer (mais ce terme est sans doute trop avantageux) un vers que je qualifierai volontiers de « biographématique ». Autrement dit un vers favorable à un art de la contingence, de la vie racontée sans être exhaussée, en ce qu’il introduit, par l’imprévu de sa coupe et son esprit de scherzo, du désordre, de la disjonction, de la dissidence, de la négativité, de la contingence, de l’irrésolu et de l’irréductible, dans la narration d’une vie.

Mais d’autre part, puisqu’il s’agit bien malgré tout d’écrire des biographies, soucieux d’une ligne claire nécessaire au maintien de l’intérêt narratif non moins que didactique, je cherche à maintenir une forme de continuité. Le modèle m’en a été fourni, là encore, par Une vie ordinaire, le livre de Georges Perros dont j’ai déjà parlé et que je découvre à peu près en même temps que les Vies minuscules de Pierre Michon, vers la fin des années quatre-vingt. Narration autobiographique, Une vie ordinaire est écrit en octosyllabes non rimés. Ce mètre, l’octosyllabe, nous dit Réda est « le plus proche de la prose » : comme sa langue, il est d’abord orienté vers le commentaire, la confidence, la conversation », là où le décasyllabe est « d’abord un vers de combat »[27]. Comme la prose, c’est donc un art du continu – d’une certaine forme de continuité du moins. Son art du legato permet une fluidité capable d’entraîner le lecteur. Perros, nous dit un critique, aimait user du mot de « truitage » pour définir ce chant fluide et sans emphase. C’est, écrit Jean-Marie Gibbal pour caractériser son côté « tout à fait envoûtant », « le murmure un peu soutenu d’un ruisseau qui coule à travers près et bois. Par moments, le murmure se fait plus vif bascule dans le léger bourdonnement d’une petite cascade, à d’autres il s’amenuise encore quand le ruisseau s’endort dans un plat ; mais il est continu à travers ses modulations et ses ruptures de rythmes »[28].

Tenir ensemble ces deux exigences prosodiques, la coupe et le truitage, c’est évidemment habiter une contradiction. Je l’assume, sans être sûr de rien, le maçon n’étant encore pour l’essentiel qu’au pied du mur.

.

.

[1] La Préparation du roman, Seuil-Imec, 2003, p. 115.
[2] Ibid., p. 161.
[3] « Raconter ou décrire ? », in Problèmes du réalisme, trad.  Claude Prévost et Jean Guégan, L’Arche 1973, p. 172 et p. 147. L’article a paru en 1936, à Moscou, en allemand (« Erzählen oder Beschreiben ? », in Internationale Literatur, n°11 et n°12). Le slaviste américain Robert Bird s’attarde sur le terme hégélien de Gliederung dans un remarquable article intitulé « Articulations du réalisme (socialiste), Lukàcs, Platonov, Chklovski », paru dans le dossier « Platonov » du numéro 10971098  (septembre-octobre 2020) de la revue Europe (pp. 218-243).
[4] Nœuds de vie, Corti, 2021, p. 138.
[5] « das Zufällige in der Notwendigkeit aufheben », in « Raconter ou décrire ? », article cité, p. 132.
[6] Lukàcs, « Emmanuil Levine », in Literaturnoie obozrenie n° 19-20 (1937). Cité par Robert Bird page 230 de son article.
[7] Jacques Rancière, Les bords de la fiction, Seuil, 2017, « Raconter ou décrire ? », p. 12 et p. 150.
[8] Voir sur tout cela l’article très documenté de Valérie Pozner intitulé « “En phase avec l’époque“, mais sans l’emphase de l’époque – Chklovski dans les années trente », dans le numéro de la revue Europe consacré aux Formalistes russes, n° 911, mars 2005, pp. 147-153). Reniement ou évolution (les historiens de la littérature russe en débattent), Chklovski écrira un peu plus tard, en 1932, dans une « Lettre à Eisenstein », que l’époque de ce « baroque soviétique est désormais « révolue » et que « voici venu l’art de la continuité », autrement dit le temps d’un « nouvel âge classique ».
[9] « Articulations du réalisme (socialiste), Lukàcs, Platonov, Chklovski », article cité, p. 238.
[10] Platonov, Fabrika literatury, Vremia, 2011, p. 467, cité par Robert Bird dans son article, p. 239. 
[11] « La fiction documentaire : Marker et la fiction de mémoire », in La fable cinématographique, Seuil, 2001, p. 202-203.
[12] Une erreur de la nature, P.O.L., 1996, p. 172.
[13] Editions du Seuil, 2006.
[14] Editions de l’Olivier, 2012, quatrième de couverture. Emmanuelle Pireyre a théorisé sa démarche dans un article intitulé « Fictions documentaires », paru dans un numéro de la revue Inculte consacré aux « Devenirs du roman » (janvier 2007). J’évoque de mon côté cette démarche au regard de la question de l’expérience dans mon essai À Piatigorsk, sur la poésie (éditions Cécile Defaut, 2008, pp. 31-32).
[15] Notamment dans un article intitulé  « Sampling et offrande, Modèles poétiques et modèles “poéthiques“ », paru dans le volume Poète cherche modèle (sous la direction de Corinne Bayle et d’Eric Dayre), aux Presses Universitaires de Rennes, 2017, pp. 203-213.
[16] Libération, 20 février 2021.
[17] Le livre paraîtra outre-Atlantique en juin 2017 sous le titre At the Water’s Edge, Selected translations and postface by Aaron Aaron Prevots, preceded by Vie de Leopardi.
[18] Silvia te souvient-il ? Vie de Giacomo Leopardi, traduit par Monique Baccelli, Editions Allia, 2012.
[19] Le langage et la mort, traduction Marilène Raiola, Bourgois, 1991, p. 140.
[20] La Préparation du roman, op. cit. , p. 63.
[21] Ibid., p. 64. 
[22] Benoît de Cornulier, Théorie du vers, Rimbaud, Verlaine, Mallarmé, Seuil, 1982, p. 16 et p. 32.
[23] Pour une étude approfondie du rap, on pourra se reporter au livre de Christian Béthune Le Rap, Une esthétique hors la loi, Autrement, 1999.
[24] J’ai abordé, sous un angle autobiographqiue, la question de la chanson dans son rapport à la poésie dans un article intitulé « Quoique très peu chanson », paru dans le n° 1091 de la revue Europe qui consacrait un dossier au thème « Poésie & chanson » (mars 2020, pp. 30-40).
[25] La Préparation du roman, op. cit., p. 137.
[26] « Le cinéma de Guy Debord », in Image et mémoire, Hoëbeke, 1998, p. 72.
[27] Jacques Réda, Quel avenir pour la cavalerie ? Une histoire naturelle du vers français, Buchet-Chastel, 2019, p. 42.
[28] Jean-Marie Gibbal, Georges Perros, Plon, 1991, p. 97.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s