Des peaux de savoir, 3

par Martin Rueff. Lire les autres épisodes.

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Ralentir travaux et chutes de neige

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Haletante, l’écriture de la vie de l’esprit quand elle se contraint, se plie pour s’y lover, dans la forme fixe et régulière comme un couperet, du feuilleton ? On voudrait qu’elle ne le fût pas seulement pour celui qui s’y soumet – mais que l’effeuillement créât l’attente sinon, espérée, l’entente. Faut-il alors, comme à l’entame de chaque fiction soumise aux écrans enivrés de leur puissance, exposer quelque résumé pour ceux qui auraient manqué le début, formule même de nous autres, les tard venus de l’a posteriori transcendantal ? Reprenons. Par cœur.

1.

Titillé sur l’affaire de l’érudition, (il serait un poète érudit) un qui écrit des vers s’intéresse ici (et voudrait intéresser) à la question suivante : quels sont les rapports des poèmes aux savoirs aujourd’hui ? à la connaissance ? La question fut d’abord reformulée en termes de quantité, de contenance : quelle est la quantité de savoir(s) que des poèmes peuvent contenir (renfermer et retenir) ? à laquelle un lecteur de poèmes peut résister ? On s’écartait là des parfums sucrés du mythe du feel good poème qui ferait aujourd’hui le succès du genre : un p’tit poème pour la route ou dans la rame pour réparer les vivants, poème apéritif quand il pourrait être un des plats de la résistance.

La question nécessitait qu’on détaillât théoriquement (quel savoir ? spécifique ? comment présenté ?) et historiquement (car longtemps le savoir fut mis en vers pour mieux accompagner celles et ceux qui voulaient le retenir). On pouvait alors procéder par échantillonnage de cas éminents : poèmes du savoir de l’antiquité (Parménide, Lucrèce), poètes savants de la Renaissance (Du Bartas certes et gloire à A.-M. Schmidt – La Poésie scientifique en France au seizième siècle, Albin Michel, 1938), poètes dits « métaphysiques » (il faut encore rendre hommage ici à R. Ellrodt), poètes du 18ème siècle (une mention spéciale pour De Lille, ressuscité par Hugues Marchal), tentatives romantiques de poètes qui ne choisirent pas. Bien des obstacles se dressent pour celles et ceux qui prendraient ce chemin et différenciés. La poétique récente a été dominée par la conviction que le poète offrait un autre savoir que celui de la science – un savoir à la fois plus large (celui du dévoilement de la vérité comme événement, arrachement et non pas comme prédication : c’est la thèse de Martin Heidegger mais aussi celle de Henri Maldiney), et plus léger (c’est l’exigence de la grâce, si évidente qu’on l’en oublierait), interstitiel et diffus : ancré toujours dans l’histoire d’un individu, mais partageable car adressé. Telle l’exigence d’une position énonciative du poème reconquise et précisée par mon hôte, Pierre Vinclair, comme suit : dire quelque chose qui compte à quelqu’un qui compte, où se déplace le motif aristotélicien du légein ti (oui mais important) kata tinos (oui), mais à quelqu’un (tini donc).

Fort de cet ancrage non tonitruant, on s’essayait dans un deuxième épisode (on devine que les lecteurs transpirent à grosses gouttes tant le suspens suspend : « ne hâte pas cet acte tendre/ douceur d’être et de n’être pas/ car j’ai vécu de vous attendre/ et mon cœur n’était que vos pas ») on risqua la formule d’un pacte pour ainsi dire phénoménologique. Il y a poème quand les conditions formelles de l’énonciation de l’expérience du sujet correspondent aux conditions de l’expérience du sujet de l’énonciation. L’hôte provoqua. Il réclamait l’exemple du poème pactisant au mieux. Pouce. On demande la pause par retour (sans palinodie) sur les deux premiers épisodes.

2. Retour sur le premier épisode

Un mot sur la quantité du savoir au poème réservée. Des penseurs nous invitent sur leur propre sentier à la formuler comme « reste ». Le savoir qui reste – à la fois comme chute après la coupe et comme durée. Le poème accommode (il prépare le nid) et raccommode (ravaudeur raven au nid rapporteur) les savoirs. Mais c’est peu s’écrie-t-on. Beaucoup ce peu pourtant si l’on formule dans les termes suivants.

Le reste du poème n’est pas interstitiel – il n’est pas le savoir minimal, appropriable qui se logerait dans les mailles des grands savoirs et qu’on pourrait faire sien par contrebande. Ce reste chantable peut être pensé selon la catégorie d’un impensable figurable en langue. Logiques de l’inconceptualisable, de la métaphore (absolue) et du savoir connecté en comme (Deguy). Le pacte poétique s’énonce alors aux limites de la phénoménologie.

On doit à Hans Blumenberg disciple rebelle de Husserl une théorie de l’inconceptualisable qui donne beaucoup à l’imagination : elle n’est plus ce que le concept devra régler pour l’assécher, mais ce qui reste quand le concept est dépassé. Dans le poème, l’entendement est comme le badaud qui avoue : alors là, ça m’dépasse.

Kant a fait la théorie de ce dépassement au § 59 de la Critique de la Faculté de juger quand il évoque les symboles. Comment donner corps aux concepts ? Dans le cas des concepts empiriques, on recourt à l’exemple, dans le cas des concepts purs de l’entendement aux schèmes, et dans le cas des concepts purs de la Raison ? Dans le cas des Idées ? Dès lors que purs, on n’en a aucune intuition adéquate – il faut alors recourir à une représentation symbolique. C’est ce que Blumenberg appelle la métaphore absolue, accès réservé de l’inconceptualisable. Comment une métaphore absolue peut-elle figurer ce qui est infigurable ? Kant fait remarquer : « cette opération a été jusqu’à présent peu analysée, alors qu’elle mérite une profonde recherche ».

Ricœur en France et Hans Blumenberg en Allemagne se consacrèrent à cette profonde recherche. Ils essaient de comprendre ce que les poètes ne cessent d’élaborer en passant : images des bords impensables, des transitions infigurables, des énigmes profondes et des processus secrets. Un exemple pris dans mon sac : Actéon narre en poème la grande mue infigurable comme l’est celle de toute voix, une grosse voix qui n’est ni celle d’un homme ni celle d’un cerf – gemit ille sonumque : il gémit un son/ etsi non hominis, quem non tamen edere possit/ cervus qui n’est pas d’un homme, mais qui n’est pas encore celle d’un cerf. Actéon au moment qu’il mue, qu’il s’enroue à force d’un excès de boule de réjection et des peaux de toutes les couleuvres qu’il a dû ingurgiter, nomme un inconceptua-lisable. Où le dire et comment ? Il y faut bien tout un poème comme il y fallut longtemps toutes sortes de mythologies. Poème relais laïc et signé du mythe ? Sauf que, le sachant, il n’y croit plus.

Donnant son corps de langue à l’inconceptualisable, le poème figure. Il est plus que nécessaire de rouvrir le dossier remisé « métaphore/figure » au moins pour dire que ceux qui se tournaient le dos à la foire d’empoigne (les uns – « tout poème est métaphore », les autres – « guerre aux métaphores, il faut dire ce qui est comme il est, objectivement ») ne s’opposaient pas car ils ne parlaient pas de la même chose ou peut-être de la même chose mais prise à des niveaux de radicalité différents. Car faire la guerre à la métaphore sous prétexte qu’elle brouille trouble dégouline en lieu et place d’un rapport adulte au réel, c’est se méprendre sur le réel du langage dans un mauvais rêve de pureté – comme souvent la transparence est l’obstacle. Dans le langage, la figure ne vient pas par après-coup mais appréhende et colle au réel figurativement, d’une figurativité première.

Soit la guerre des « comme ». Dans un village on prétend qu’il faut dire le réel comme tel (a comme a) ; dans le village d’à-côté on soutient que pour dire a comme a il faut reconnaître que le comme du a comme a comporte, contient, du a comme b et que pour dire a comme a il faut comprendre ce grand transfert permanent des codes qui n’a pas tant lieu terme à terme mais d’une catégorie ou classe de termes à une autre classe ou catégorie dont aucune n’est première. Le poème est une pensée sauvage pour peu que l’on reconnaisse que cette pensée n’est pas derrière nous mais devant.

3. Action

Pour les lecteurs qui trouveraient que le feuilleton manque d’action, un exemple de métaphore filée comme corps de langue de l’infigurable. On l’emprunte à un poète savant célébré cette année. Il est mort il y a sept cents ans.
Dante, sensible plus qu’aucun autre à la poésie des éléments, sait le savoir de la neige. Il évoque sa chute : « Grandine grossa, acqua tinta e neve/ per l’aere tenbrosa si riversa : grosse grêle, eau sombre et neige s’y déversent par l’air ténébreux » (Enfer, VI, 10 [1]). Il suggère sa fonte : « cosi la neve al sol si disigilla : ainsi la neige se décèle au soleil » (Paradis, XXXIII 64). Il aime sa blancheur « la terza parea neve testé mossa : la troisième semblait de neige fraîche » (Purgatoire, XXIX, 126). Veut-il évoquer une blancheur à nulle autre pareille ? Il l’insère dans une comparaison avec la neige : « e l’altro tanto bianco, che nulla neve a quel termine arriva : et le reste si blanc que nulle neige n’arrive à ce terme » (Paradis, XXXI 15).

[1] Voir aussi : “piovean di foco dilatate falde, come di neve in alpe senza vento” : “comme neige sur l’alpe un jour sans vent » XIV, 30 ; “perché non pioggia, non grando, non neve/ non rugiada, non brina più sù cade” : “ce qui fait que ni pluie, ni grêle, ni neige // ni rosée, ni givre ne tombent plus haut”. Purgatoire, XXI, 46. Nous citons la traduction de Jacqueline Risset (Paris, GF, 1992).

Mais en maître de l’allégorie, Dante sait aussi voir dans la neige un symbole de la substance :

“Or, come ai colpi de li caldi rai
de la neve riman nudo il suggetto
e dal colore e dal freddo primai,
cosi rimaso te ne l’intelletto
voglio informar di luce si vivace,
che ti tremolerà nel suo aspetto”.

« Or de même qu’aux traits des chauds rayons
la base reste nue de la neige
et de la couleur et du froid précédents,
de même toi, qui es resté nu dans l’intellect,
je veux t’éclairer d’une lumière si vive
qu’elle étincellera à tes regards ». (Paradis II, 107)

Pourtant la poétique de la neige dans la Divine comédie trouve son expression la plus haute au cœur d’un passage du chant XXX du Purgatoire (XXX, 85).

“Si come neve tra le vive travi
Per lo dosso d’Italia si congela,
soffiata e stretta da li venti schiavi,
poi liquefatta, in sé stessa strapela,
pur che la terra che perde ombra spiri,
si che par foco fonder la candela ;
cosi fui sanza lagrime e sospiri
anzi’l cantar di quei che notan sempre
dietro a le note de li etterni giri ;
ma poi ch’ntesi ne le dolci tempre
loro compartire a me, par che se detto
avesser : “Donna, perché si lo stempre ?”,
lo gel che m’era intorno al cor ristretto,
spirito e acqua fessi, e con angoscia
de la bocca e de li occhi usci del petto”.

Comme la neige entre les troncs vivaces
se congèle sur l’échine d’Italie,
soufflée et serrée par les vents slaves,
puis, quand elle a fondu, coule en elle-même,
dès que respire la terre où l’ombre se perd,
pareille à une flamme qui fond la chandelle,
ainsi je fus sans larmes ni soupirs
avant le chant de ceux qui suivent toujours
l’harmonie des roues éternelles ;
mais quand je saisis dans les doux accords
leur compassion pour moi, comme s’ils disaient :
« Dame pourquoi l’avilis-tu ainsi ? »
la glace, qui s’était raidie autour de mon cœur,
se fit eau et soupir et jaillit dans l’angoisse
de ma poitrine, par la bouche et les yeux.

On sait l’importance de ce chant où Virgile cède le pas à Béatrice qui apparaît en maestà au sein d’un nuage de fleurs et accompagnée du concert des anges. La solennité de ces retrouvailles est le signe de leur importance symbolique, comme la magnifique comparaison avec l’aube (« Io vidi già nel comminciar del giorno : j’ai vu parfois au lever du jour »…) le symbole d’une renaissance : en retrouvant Béatrice après tant d’années, le poète exilé retrouve la vérité et sa force, l’ordre et la justice, la révélation et le sacré. C’est, disons, l’éternité retrouvée avec l’absolu. Mais loin de s’attendrir, Béatrice est maîtresse de vérité et sermonne le pèlerin : « come desgnasti d’accedere al monte ? Comment as-tu osé accéder à ce mont ? »

Que Béatrice reproche à Dante d’avoir osé rejoindre le Purgatoire alors qu’il n’était pas encore lavé de tous ses péchés, ou que, de manière plus ironique et plus tendre aussi, elle lui reproche d’avoir trop tardé à la retrouver, l’effet de ses mots est d’avilir le poète : « Mon regard défaillit dans la claire fontaine ; / mais me voyant en elle, je le portai sur l’herbe/ tant la honte alourdissait mon front. / Comme la mère paraît superbe à son enfant, / ainsi me parut-elle ; car un amour acerbe a sa valeur d’amertume ». Les anges recommencent à chanter ce qui confirme que la rencontre est toute entière mise en scène comme un rite ecclésiastique où le discours et le chant s’alternent. Le chant interrompu invite à la miséricorde et s’est alors que Dante se met à pleurer. La longue et complexe analogie avec la fonte des neiges remplit une fonction déterminante. Ce n’est pas quand Dante subit les reproches qu’il pleure, puisqu’au contraire la violence de l’avilissement entraîne le raidissement de son cœur comme congelé ; c’est quand les anges chantent en faveur de la miséricorde qu’il se laisse aller à sa tristesse à la manière d’un enfant qui céderait au moment qu’on le console d’avoir été grondé. L’émotion n’est pas seulement libérée par le contenu des mots mais par la musique : « je fus sans larmes et sans soupirs avant le chant ». L’analogie peut être traduite dans cette paraphrase prosaïque : de même que la neige sur l’épine dorsale de l’Italie (dosso d’Italia – les Apennins [2]) se congèle sur les arbres encore verts (travi vive), soufflée et durcie par les vents slaves (venus de nord-ouest) avant de fondre et de couler de haut en bas (in se stessa trapela) dès que l’Afrique (cette terre où l’ombre des corps tend à s’annuler) envoie ses vents chauds (spiri) à la manière dont le feu consume une chandelle, je me trouvais ainsi : j’étais congelé à l’intérieur à cause des mots de Béatrice au point que je fus incapable de pleurer et de soupirer avant que les anges ne se missent à chanter, eux qui accordent toujours leur chant à l’harmonie des sphères célestes qui ne cessent de rouler autour de la terre.

[2] Il faut comparer cette « géographie » linguistique à celle proposée au chapitre X du livre premier du De l’éloquence en langue vulgaire : « disons d’abord que l’Italie se divise en deux parties, la droite et la gauche. Et si quelqu’un veut savoir où se situe le partage, nous répondrons en bref que c’est sur la crête de l’Apennin, d’où, comme du faîtage, les eaux coulent dans de longues gouttières vers les littoraux opposés, ainsi que le décrit Lucain dans son deuxième livre ; les fleuves du côté droit se jettent dans la mer Tyrrhénienne, ceux du côté gauche, dans l’Adriatique ». Dante Œuvres complètes, Paris, La pochothèque, 1996, traduction François Livi, p. 399.

La comparaison est établie entre le durcissement de la neige tombée sur les arbres et la pétrification du cœur du poète après les paroles gelées de Béatrice. Les commentateurs de Dante savent combien le poète tient à rendre les termes de la comparaison autonomes. Le spectacle de la neige et son mouvement sont traités avec un grand réalisme qui touche un grand nombre de détails géographiques et météorologiques. Et c’est ainsi que Dante sait tenir ensemble la neige comme spectacle et sa valeur de symbole. Il est tout à fait remarquable que la fonte de la neige corresponde à la double libération du chant et des pleurs comme si à côté de la signification morale de son allégorie, Dante voulait indiquer aussi une vérité sur la nature musicale du poème qui fait fondre en pleurs.

Savoir du poète : inconceptualisable comme reste et figurable comme reste.

4. La formule

Peut-on rapporter ce savoir à la formule ?

Reprenons. Il y a poème quand les conditions formelles de l’énonciation de l’expérience du sujet correspondent aux conditions de l’expérience du sujet de l’énonciation. Le tour est kantien ; il détourne l’énoncé transcendantal ; il le retourne vers le poème. Chez Kant les conditions de l’expérience du sujet sont les conditions du sujet de l’expérience (Critique de la raison pure, Esthétique transcendantale, § 1, AK III, p. 50-51). Je ne peux pas faire une expérience de ce dont je ne peux avoir une intuition, or ces cadres de l’intuition (l’espace et le temps) ne sont pas donnés par l’expérience, mais par moi. Ce que l’expérience me donne dépend de ce que je lui donne pour qu’elle se donne – leçon de finitude où s’achève la métaphysique. J’ai telle ou telle expérience (je vois, j’entends, je perçois telle ou telle chose). Il arrive que je veuille l’exprimer. Cela ne fait pas de moi un poète. Le poème, c’est quand la manière dont je fais une expérience (les conditions formelles sont ici celles du sujet transcendantal) que je veux dire est prise, saisie, capturée par les conditions formelles qui dictent l’énonciation de cette expérience. Les conditions formelles relèvent tout uniment de la linguistique et de la poétique.

5. Les conditions formelles de l’énonciation : 1. La trame du langage

Les conditions relèvent de la langue. C’est la thèse adressée par Hamman à Kant dans sa Métacritique du purisme de la raison pure, 1784. Comme on contredit ici une des exigences premières de la phénoménologie, on doit s’expliquer. La phénoménologie veut reconnaître qu’il y a une expérience des choses pourvues de significations en deçà de nos pouvoirs de conceptualisation, et, a fortiori, d’expression. C’est ainsi, et ainsi seulement, qu’il faudrait comprendre la formule des Méditations cartésiennes : « au commencement il y a l’expérience pure, et, pour ainsi dire, muette encore, qu’il s’agit d’abord d’amener à l’expression pure de son propre sens ». Nulle ambiguïté ici : l’expérience aurait un sens propre ; elle n’attendrait pas le langage pour en acquérir. L’expérience serait ainsi le dépositaire d’un logos antéprédicatif – c’est-à-dire d’un « ensemble de structures pré-linguistiques fondées dans des a priori matériels » (selon les termes de Claude Romano). Heidegger lui-même au § 7 d’Etre et Temps, section B, fait du logos la condition d’apparition du phénomène, mais l’efface en tant que langage : « faire voir à partir de lui-même ce qui se montre tel qu’il se montre à partir de lui-même. Tel est le sens formel de la recherche qui se donne le nom de phénoménologie. Mais ce n’est alors rien d’autre qui vient à l’expression que la maxime formulée plus haut: ‘Aux choses mêmes !’».

La phénoménologie c’est le monde tel qui se dit lui-même sans notre expression.

Pour le phénoménologue, décrire, ce n’est donc pas décrire une description (Pasolini), mais c’est bel et bien décrire quelque chose avant même que cette chose ne soit traduite en mots. Le monde de nos descriptions ne se résume pas à nos capacités à formuler nos descriptions – quand j’ai chaud, quand j’ai mal, quand j’ai faim, quand je suis amoureux, quand je suis jaloux, tout cela ne se résume pas, ne se réduit pas à la manière dont je formule que j’ai chaud, que j’ai mal, que j’ai faim, que je suis jaloux. La mise en garde consiste à donner son plus haut sens à la formule husserlienne – « muette encore ».

Soit. Mais une telle mise en garde (double à vrai dire, puisqu’elle consiste à la fois à soutenir l’antériorité de l’expérience sur sa formulation – mise en garde ontologique – et à faire attention à ne pas confondre la description de l’expérience et de sa signification – mise en garde méthodologique) se heurte à de sérieuses difficultés.

La première est ce qu’il faut bien appeler la prise du langage sur l’expérience. Ce qu’il faut peut-être envisager c’est la manière dont antéprédicatif et prédicatif se chevauchent. Les phénoménologues n’ignorent pas que le langage intervient sans cesse dans notre expérience des choses mais ils voudraient que si l’anté-prédicatif et le prédicatif sont enchevêtrés, ils doivent être distingués en droit. Il y a là deux problèmes majeurs. D’une part, ne savons-nous pas intimement, que nos mots, nos savoirs, nos symboles nous permettent de mieux sentir ? de mieux percevoir ? de mieux distinguer nos perceptions mêmes ? N’est-ce pas ainsi que j’apprends à voir, à goûter, à discerner ? Il faut souvent des mots pour voir et pour sentir. Mais, d’autre part quand bien même on soutiendrait que c’est là une couche surajoutée à la perception du monde n’est-il pas tout aussi difficile de comprendre comment la couche antéprédicative informe la couche prédicative que l’inverse ? La distinction du fait et du droit suffit-elle ?

La deuxième difficulté est qu’il faut bien rappeler que certaines expériences ne se font tout simplement pas sans langage. Ici le chevauchement est très différent et bien plus radical. Dans notre vie pratique, morale, sentimentale, les mots sont des expériences. La vie affective relève d’une performativité bien plus radicale que celle distinguée par Austin et qui devrait ici inviter à la prudence. L’exemple de la confession amoureuse peut suffire. Tout aveu est irréversible et il est bien différent de se sentir amoureux et de se déclarer. La déclaration change tout si elle change aussi le sentiment. Je me sens attiré, je guette des regards, j’épie des réactions, je sens que je peux me lancer. Soit, mais dès lors que j’ai dit, je rentre dans une autre histoire, et le langage nourrit la passion qui le nourrit. J’aime dans le langage de l’amour et souvent par lui.

La troisième est que notre langage engage notre être-au-monde même. Au mythe du donné il faut opposer la réalité de la parole donnée parce que c’est dans la parole que je me donne. Il est arrivé que certains ironisent à la lecture du paragraphe dans lequel Kant nous met en garde contre le mensonge (Doctrine de la vertu, I, I, II, § 9). Mentir ce n’est pas simplement trahir l’autre, ou soi, c’est trahir l’engagement qui nous lie au langage – un pacte qui nous oblige bien plus que nous sommes prêts à le reconnaître. Pourquoi sommes-nous si réticents à avouer que nous avons menti, caché ou tordu la vérité ? Est-ce parce que nous craignons d’avoir péché ou d’avoir commis une faute ? Peut-être, mais ce n’est pas tout : en adhérant à nos mots nous adhérons à notre être, nous sommes à ce moment précis ce que nous voudrions avoir dit. La psychanalyse a précisé les coordonnées de cette leçon en insistant sur la constitution symbolique du sujet. La question devient alors : tout réalisme (philosophique) est-il un littéralisme ? C’est l’argument des éléphants de Lacan : « le mot ou le concept n’est point autre chose pour l’être humain que le mot dans sa matérialité. C’est la chose même. Ça n’est pas simplement une ombre, un souffle, une illusion virtuelle de la chose, c’est la chose même ». (Jacques Lacan, Séminaire I, Paris, Seuil, 1975, p.201).

La quatrième est qu’il y a une expérience du langage. La littérature en est la preuve. On peut supposer que cette preuve radicalise ce que tout un chacun vit, ce qui est l’explication sans doute du plaisir qu’on y prend. Dans chacun de ces cas, il est bien difficile de soutenir une antériorité de fait d’une expérience muette sur son expression verbale. Redisons-le : s’il est bien difficile de montrer comment le langage plonge dans l’expérience, il ne l’est pas moins de comprendre (et de décrire) comment l’expérience muette se prédisposerait à accueillir nos mots.

6. Les conditions formelles de l’énonciation : 2. Les contraintes du poème

Ce que soutient la formule, c’est que ces conditions relèvent aussi de la poétique. En quoi le schématisme, ou mise en scène du monde par l’imaginer, est-il tropologique ? Quel rapport du schème à l’image, de l’image aux capacités tropiques du penser-parler ? Soit cette « ariette oubliée » des Romances sans paroles.

Dans l’interminable
Ennui de la plaine,
La neige incertaine
Luit comme du sable.

Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune,
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.

Comme des nuées
Flottent gris les chênes
Des forêts prochaines
Parmi les buées.

Le ciel est de cuivre
Sans lueur aucune.
On croirait voir vivre
Et mourir la lune.

Corneille poussive
Et vous, les loups maigres,
Par ces bises aigres
Quoi donc vous arrive ?

Dans l’interminable
Ennui de la plaine
La neige incertaine
Luit comme du sable.

C’est dans la langue du poème que la neige luit comme du sable, ce qu’elle n’est pas et que le ciel est de cuivre, ce qu’il n’est pas. C’est dans l’expérience de la langue du poème que la neige m’apparait en sable et le ciel en cuivre. Belle exactitude du troisième quatrain où l’œil découvre en langue l’illusion d’optique rectifiée comme en elle-même.

Comme des nuées
Flottent gris les chênes

Des forêts prochaines

Parmi les buées.

Examiner les contraintes poétiques de l’énonciation pour donner tout son poids à la formule suppose trois démarches. Elles se complèteront.

Il faut d’une part comprendre ce sur quoi portent ces contraintes – tiennent-elles à la forme du poème ? à la versification par exemple ? Répondre ici reviendra à distinguer mieux que nous le fîmes le rapport entre contraintes poétiques et poèmes à contraintes.
Il faut d’autre part comprendre le lien entre contraintes langagières (linguistiques) et contraintes poétiques.

Il faudra enfin donner des exemples : aller à la recherche de ces vers qui ébranlent par la perfection qu’on leur prête. On s’y engage. On les prendra dans plusieurs siècles, dans plusieurs langues et en ne respectant aucun geste barrière, aucune distanciation.

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C’est l’heure d’été. Les dernières neiges fondent.

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