L’Objet du poème, 6

par Pierre Vinclair. Lire tous les épisodes

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Dans le précédent épisode, j’ai avancé que l’objet du poème était moins une chose qu’un événement : la création du monde — sous une forme certes pauvre, et même extrêmement rudimentaire. C’est en tout cas ce qu’impliquait le double mouvement repéré dans deux poèmes choisis au hasard — négation des relations ou des êtres considérés comme existants dans le monde courant d’une part, affirmation de nouvelles catégories ou rapports d’autre part : le monde n’existant pas encore, la puissance propre du poème en offrirait enfin la genèse. Et pourtant… et pourtant, le monde existe bien : les cailloux, les couleurs, le sang… les corpuscules et les forces, les cellules et les virus, le mica, la tectonique, les classes sociales, les mots, leurs étymologies et leurs connotations — les objets de la physique, de la biologie, de la géologie, de la sociologie, de la psychologie, de la linguistique : tout ceci ne précède-t-il pas absolument le poème ? D’ailleurs, si par aventure tout cela n’existait pas, comment le poème prétendrait-il offrir quelque chose susceptible de ne pas tomber dans la même inanité ontologique ? Comment écrire un poème si les mots (mais aussi : les neurones, les doigts, les nerfs) n’existent pas ? 

Pour répondre à ces questions qui peuvent sembler à la fois massives et un peu absurdes a priori, je pense que l’on peut repartir de la présentation schématique que fait Karl Popper pour caractériser le rapport de ce qui existe à la manière dont nous pouvons le connaître. Popper distingue trois mondes : 

  1. Le monde 1 est le monde objectif, des choses matérielles : les atomes, les molécules, les gènes, les ponts, les corps, etc.
  2. Le monde 2 est le monde subjectif, des affects : la douleur, la faim, la joie, l’espoir, les sentiments, les idées subjectives et tout ce qui n’existe que dans la conscience que chacun en a. 
  3. Le monde 3 est le monde des vérités scientifiques, qui a la double particularité d’être un produit des subjectivités humaines (« 2+2=4 » n’existait pas avant l’invention des mathématiques, pas plus que la relativité générale d’Einstein) et d’avoir pourtant une validité générale.

Trois types de réalités existent donc : les objets matériels, les objets psychologiques, et les objets idéels. Popper a longuement développé dans La connaissance objective l’idée selon laquelle le monde 3 influait sur le monde 1 — notamment par l’intermédiaire des projets subjectifs (dans le monde 2), mobilisant notre savoir pour utiliser des techniques. Vous ajoutez un pont au monde 1, parce que vous désirez (ce désir existe dans le monde 2) rapprocher les villes ; pour ce faire vous mobilisez vos connaissances (elles peuplent le monde 3) en physique et en géométrie.

Ce dont Popper ne parle pas, en revanche, c’est du fait que les objets que nous prêtons au monde 1 sont en réalité des constructions du monde 3 : l’atome, le gène, la classe sociale, avant d’être des réalités, sont d’abord des concepts par lesquels on formalise un ensemble de phénomènes, et qu’on ne considère que dans un deuxième temps comme objectivables. Les cordes de la théorie éponyme forment une hypothèse scientifique qui attend d’être dans un deuxième temps seulement validée pour qu’on l’objective et qu’on dise : « ok, les cordes, ça existe vraiment ». En 2012, les physiciens ont ainsi pu faire l’expérience du Boson de Higgs qui depuis 1964 n’avait été qu’une hypothèse, induite d’équations (celles-ci ont valu à leurs auteurs un prix Nobel… mais en 2013). Bien sûr, « il y a » ou « il n’y a pas » des électrons, des photons, des bosons ; mais cela n’empêche pas que ces objets ont d’abord été des structures hypothétiques, qu’on a reconnues dans un second temps comme composantes de la réalité. Avant de les chercher, il aurait été impossible de les y trouver. Et pour les chercher, il fallait en avoir le concept. J’arriverai bientôt au poème (dont on voit mal où il faut le ranger, dans le triptyque de Popper) — mais je voudrais développer d’abord un peu cette question de la structure, que les constructions intellectuelles du monde 3 nous font découvrir dans le monde 1. (Pour me dédouaner auprès de ceux qui ne goûtent pas la philosophie, voici malgré tout une ode de Sharon Olds en guise d’en-cas :

ODE-ABRACADABRA

A B R A C A D A B R A
A B R A C A D A B R
A B R A C A D A B
A B R A C A D A
A B R A C A D
A B R A C A
A B R A C
A B R A
A B R
A B
A

Quand on pense à la manière dont les femmes s’en sont sorties,
souvenons-nous des amulettes qu’elles portaient dans l’ancien
monde – sur un petit parchemin, l’inscription du
mot A B R A C A D A B R A, et ensuite chaque
lettre, à nouveau, en-dessous, décalée d’un cran
vers la droite : d’abord, la colonne penchée
des A ; les B, comme une deuxième strate ;
les R, et de nouveau des A,
et les C – chaque ligne horizontale s’arrêtant un espace
avant celle du dessus, jusqu’à former
un triangle, un charme en forme de V,
comme un mont de Vénus. Est-ce que cela pourrait nous soigner ?
Est-ce qu’on pourrait entendre nos prières :
abracdabra, dérivé de l’araméen, abhadda ked-habra,
“Disparais, Ô maladie, au son de ce mot !”) [1]

La structure consiste en l’intégration ordonnée d’éléments multiples de niveau -n (individus, atomes, etc.) en une unité de niveau n+1 (classe sociale, molécule, etc.) Elle se définit à la fois par un surplomb (sur les éléments) et par un rapport (entre eux). C’est le fonctionnement général du sens dans les sciences dures : chacune d’elles identifie dans la réalité des configurations qui permettent de rendre compte de la régularité des rapports entre les unités qu’elle se donne. S’il peut y avoir malgré tout structuralisme (au sens d’une école épistémologique particulière), c’est dans le cas d’une tentative de généraliser aux sciences humaines ce fonctionnement sémiotique des sciences dures : faire entrer des objets comme le langage, l’inconscient ou le mythe dans le monde 3 — pour percevoir dans chaque phénomène (linguistique, psychique, anthropologique), en le mettant en relation avec d’autres phénomènes, l’ensemble stable plus vaste grâce à l’intellection duquel des régularités peuvent être formalisées. On lit par exemple sous la plume de Lévi-Strauss, l’affirmation : « Si les mythes ont un sens, celui-ci ne peut tenir aux éléments isolés qui entrent dans leur composition, mais à la manière dont ces éléments se retrouvent combinés. » [2] Ce que l’on retrouve de la structure, c’est l’idée que le sens consiste en l’intégration d’un niveau dans l’autre. Celle-ci signifie à la fois que le tout prime les parties et que les parties n’ont pas fusionné dans le tout : la structure a besoin des deux niveaux qu’elle maintient dans leur intégrité respective, pour faire du sens la surdétermination de l’un par l’autre. Ce rapport entre les éléments, ontologiquement premier, s’offre à l’intellection (il est idéal au sens où le rapport n’offre pas de reste à l’idée de ce rapport). Premier et idéal, il peut être exprimé par la modélisation, notamment mathématique. Le sens n’est dans ce cadre que la structure en mouvement : il consiste ou bien dans la construction progressive d’une structure (ou dans les variations des éléments à l’intérieur de la structure), ou bien dans l’identification progressive d’une structure par un sujet. 

Une fois cela posé, j’en viens au poème, qui conçoit le sens non comme structure, mais comme magie. N’importe quel poème pourrait faire l’affaire pour le montrer. Je ne choisis de citer « Les chats » de Baudelaire que parce qu’une célèbre analyse structurale en a été proposée par Lévi-Strauss et Jakobson (vous la lirez ici) — qui nous permettra de repérer par différence le propre d’une analyse en termes de magie. Or, ce n’est pas de ma faute, ce n’est pas fait exprès, je n’y suis pour rien, mais que trouve-t-on, comme par hasard, au vers 12 des « Chats » ? Abracadabra !

Les amoureux fervents et les savants austères
Aiment également, dans leur mûre saison,
Les chats puissants et doux, orgueil de la maison,
Qui comme eux sont frileux et comme eux sédentaires.

Amis de la science et de la volupté
Ils cherchent le silence et l’horreur des ténèbres ;
L’Érèbe les eût pris pour ses coursiers funèbres,
S’ils pouvaient au servage incliner leur fierté.

Ils prennent en songeant les nobles attitudes
Des grands sphinx allongés au fond des solitudes,
Qui semblent s’endormir dans un rêve sans fin ;

Leurs reins féconds sont pleins d’étincelles magiques,
Et des parcelles d’or, ainsi qu’un sable fin,
Étoilent vaguement leurs prunelles mystiques.

Dans leur article, Lévi-Strauss et Jakobson mettent en évidence des structures (grammaticales, prosodiques, sémiotiques), de telle manière qu’on se rend compte, en lisant par exemple l’analyse de la dissémination des rimes masculine et féminine qui ouvre leur exposé, d’une continuité avec l’anthropologie structurale de l’alliance matrimoniale : il s’agit de ramener les événements singuliers à la loi permettant de les replacer dans un système plus large. Quel « système » ? Celui, peu ou prou, d’un inconscient — linguistique, textuel, autant que psychologique — et c’est la raison pour laquelle le résultat de cette analyse complexe, courant sur 17 pages et s’appuyant sur une foule d’instruments formels impressionnants, peut apparaître décevant : « Cela confirmerait, s’il en était besoin, que pour Baudelaire, l’image du chat est étroitement liée à celle de la femme. » [3] Quoi ? Toutes les classes grammaticales de tous les mots, toutes les connotations, toutes les rimes, toutes les métaphores ont fait l’objet d’une mise en rapport précise, ont été l’occasion d’un jargon barbare, ont été rangées dans des tableaux à multiples entrées — pour dire… ça ? Ce faisant, les auteurs ne parlent à aucun moment de ce qu’ajoute le poème à ce que l’on savait déjà, rien sur l’opération à laquelle il s’essaie, et que je décrirais de manière toute simple : le poème transforme les chats en Sphinx. Il n’est pas simplement l’énonciation ou la description d’un phénomène, l’expression d’une structure (qui lie le chat au Sphinx, ou à la sphinxette), mais un acte, par lequel il fait advenir une métamorphose : un acte magique.

Le poème n’est pas l’expression raffinée d’une structure intellectuelle élémentaire. 

Qu’appelle-t-on généralement magie ? Il faut distinguer, sans doute, l’opération magique de la formule magique. La formule, dont le folklore des contes pour enfants fait une séquence reproductible mais en elle-même dénuée de signification (« Abracadabra »), est une parole rituelle destinée à déclencher l’opération. Celle-ci tient à l’intervention de ce que Mauss appelle le mana, c’est-à-dire une puissance émanants des esprits ou, aussi bien, des choses mêmes — en tout cas « le mana est d’abord une action d’un certain genre, c’est-à-dire l’action spirituelle à distance qui se produit entre des êtres sympathiques. » [4] La magie apparait donc comme un certain lien entre une parole (un appel à l’action du mana) et un événement. 

Pour entrevoir le rapport que la magie entretient avec le poème, on peut songer à la célèbre formule de Mallarmé, qu’on met souvent seulement au crédit de son refus du reportage :  « Je dis : une fleur ! et, hors de l’oubli où ma voix relègue aucun contour, en tant que quelque chose d’autre que les calices sus, musicalement se lève, idée rieuse ou altière, l’absente de tous bouquets. » (Crise de vers). Je dis Abracadabra, et quelque chose se lève : magie. Le poème est une poupée vaudou de mots : je plante une aiguille, quelqu’un souffre quelque part. J’invoque l’Érèbe, les chats se transforment en Sphinx. Bien sûr, les chats réels ne se transforment pas, pendant l’action du poème (c’est pourquoi je parle non de la magie comme opération matérielle, mais comme manière d’envisager le sens — par opposition à la structure), mais notre idée du chat, elle, se métamorphose pendant le temps de la lecture. Jakobson et Lévi-Strauss traitent le poème comme une poupée russe de structures (des relations inconscientes exprimées par des relations grammaticales), statique ; il faut plutôt le lire comme une certaine durée, au cours de laquelle des processus vont et viennent à la surface des vers. 

Ainsi, au diptyque structural {signifiant/signifié} on peut préférer le diptyque magique {formule/mana}. Au lieu d’en rester à la taxinomie des régularités formelles macroscopiques (le sonnet, la métrique, les rimes) et des figures de styles locales (métaphores, métonymie, parallélismes, contrastes, etc.), interprétées dans un second temps dans leur rapport à des grandes structures sémantiques, il faut voir le poème comme le déroulement temporel d’une énergie tenant tantôt de la formule (il essaie de déclencher le mana) et tantôt de l’action du mana lui-même (il essaie d’opérer une transformation dans le réel). On peut appeler énergie l’unité de ces deux dimensions de la magie. C’est elle qui nous emmène du début à la fin du poème en s’appuyant sur des nœuds d’intensités multiples, qui l’accélèrent et le ralentissent, lui donnent du relief, en fonction de la résistance qu’ils offrent à l’entendement : les contenus d’énonciation évidents (dont l’évidence peut être renforcée par des figures, comme le parallélisme : « Les amoureux fervents et les savants austères ») accélèrent le rythme, quand les poches de mystère (qui peuvent tout autant tenir à des figures, comme les métaphores — « mûre saison », « reins féconds » — ou des noms propres, comme Érèbe) le ralentissent, en creusant des galeries obscures. 

Car une fois cela dit, il faut revenir à nos moutons, « Les chats ». Si le premier quatrain apparait comme un départ doux, depuis le monde commun (on y affirme une vérité prosaïque — certaines catégories d’hommes sont comme les chats — que dérangent à peine la musique des mètres comme les images, encore timides, qui la peuplent), le deuxième quatrain propose, à partir de cette figure de sens acceptée, au moins deux opérations : 1- la dramatisation extrême (avec des réalités à la fois hyperboliques et contrastées : silence, horreur, ténèbres, servage / liberté), et 2- le mystère (« Érèbe » — nom propre mystérieux renvoyant à une réalité mystérieuse, puisque c’est dans la mythologie grecque une personnification de l’obscurité des enfers) qui témoignent de la radicalisation magique de la profération en son devenir-Abracadabra. Les tercets relaient cette énergie du côté du mana, d’abord en le décrivant comme si le tour avait déjà eu lieu (les chats prennent l’attitude des sphinx), puis en l’opérant dans la langue : le dernier tercet a moins une valeur descriptive (dans un monde réel) qu’une valeur performative (dans un monde rêvé). C’est Baudelaire qui met des étincelles dans les reins (où on en n’avait jamais vus) et des étoiles dans les yeux des chats. Le recours à un vocabulaire explicitement « magique » ne trompe pas : il s’agit bien de transformer le chat en une réalité non seulement culturelle (le sphinx), mais (en s’appuyant sur le rôle mythologique des sphinx autant que sur leur propriété matérielle — le sable, etc.) cosmique. L’opération propre du poème peut alors être formulée : Baudelaire cosmogonise le chat. Cosmogoniser le chat est une opération magique, au sens où elle est opérée par une décharge d’énergie linguistique reposant elle-même sur un usage formulaire du langage. 

On pourrait rétorquer à bon droit : le poème n’est-il pas fait que de mots ? Aucun chat réel n’a été touché par le poème ! Il n’y a pas de magie ! Que le poème se veuille formule, passe encore, mais comment peut-il croire un seul instant transcender sa pauvre condition linguistique pour se faire mana ? Pour répondre à cette objection, un petit détour chez les Jivaro achuar s’impose. Lisons Philippe Descola : « Lorsqu’un chasseur achuar se trouve à portée de tir et qu’il chante à l’intention du gibier un anent, une supplique destinée à séduire l’animal et à endormir sa méfiance par des promesses captieuses, bascule-t-il soudain du rationnel dans l’irrationnel, de la connaissance instrumentalisée dans la chimère ? » [5] Bien sûr, comme notre chat, l’oiseau est laissé de marbre par la supplique du chasseur achuar — on pourrait en conclure que sa formule est impuissante, son tour de magie un four. Ce n’est pas ce que pense Descola : 

L’incantation magique n’est pas opératoire parce qu’elle serait performative, parce qu’elle accomplirait ou rendrait possible aux yeux de celui qui la chante le résultat qu’elle suggère. Elle est opératoire en ce qu’elle contribue à caractériser, et donc à rendre effective, la relation qui s’établit à un moment donné entre un certain homme et un certain animal : elle rappelle les liens existant entre le chasseur et les membres de l’espèce, elle qualifie ces liens dans le langage de la parenté, elle souligne la connivence entre les parties en présence, en somme, elle sélectionne dans les attributs de l’un et de l’autre ceux qui donneront à leur face-à-face une plus grande réalité existentielle. L’anent de chasse n’est donc pas isolable comme une scorie symbolique s’ajoutant à un processus technique ; il ne vise pas au premier chef à obtenir un résultat utile ; il n’est ni un additif ni un palliatif ; il permet de rendre présent et de mettre en scène un système de rapports, existant auparavant à l’état virtuel, de façon à donner un sens à une interaction conjoncturelle entre l’homme et l’animal par un rappel sans ambiguïté de leurs positions respectives. [6]

La puissance magique de la formule joue moins dans la performativité physique, en effet nulle, que dans dans l’incarnation sensible d’un complexe de relations. C’est qu’il n’y a pas d’un côté le physique et d’un autre l’intellectuel : il n’y a pas le monde 1 et le monde 2. Tout est emmêlé dans un seul monde plein de matière et de sens en même temps. De même, si la profération de la formule baudelairienne ne transforme certes pas matériellement les chats en sphinx, elle parvient malgré tout à modifier la manière dont nous voyons les chats, et donc à proposer une nouvelle incarnation sensible de nos rapports avec eux. Dans notre monde, les chats ne seront plus exactement le même type d’êtres. La profération magique du poème est la construction sensible, dans la langue, d’un nouveau rapport à eux. 

Mais ce ne sont là que des mots ! objectera-t-on encore. 

Qu’on repense plutôt à l’amulette tétraédrique dont nous étions partis : le poème n’est pas qu’un tas de signes. Les mots, d’abord, sont aussi des choses (ils ont une forme, une matière) ; d’autre part, qu’on le veuille ou non, leur signification tient à la pensée, elle-même découpant les formes du monde. L’action capable de modifier les imaginaires et la manière dont ceux-ci expriment nos rapports aux autres êtres, est déjà un geste « ontologique ». 

De là à parler de « création du monde » ? N’est-ce pas aller trop loin ? L’opération soi-disant magique du poème (le chat s’allonge, la fleur s’élève) n’est-il pas qu’une fiction ? 

Oui, c’est une fiction, mais la fiction est notre condition anthropologique. Les fictions qui nourrissent une culture sont les opérateurs imaginaires grâce auxquels les événements du monde réel acquièrent pour nous un sens : tout ce que nous nous racontons sur nos rapports aux autres êtres relève d’un imaginaire culturel et social fourmillant de figures qu’on peut ranger dans cette catégorie. Notre monde tient à la manière dont nous nous déplaçons dans la matière au gré d’espérances et de projets qui en sont tributaires. Aux trois mondes de Popper il faudrait en ajouter un 4ème, celui des fictions. Nous ne vivons pas dans le monde 1, mais dans le monde 1-2-3-4 et c’est un tétraèdre.

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[1] Sharon Olds, Odes, trad. G. Condello, S!NG, Le corridor bleu, 2020.
[2] Claude Lévi-Strauss, Anthropologie structurale, Pocket, p. 240.
[3] Roman Jakobson et Claude Levi-Strauss, « Les Chats de Charles Baudelaire », in L’Homme, 1962 2-1 pp. 5-21, p. 21
[4] Marcel Mauss, Sociologie et Anthropologie, PUF, Quadrige, p. 105.
[5] Philippe Descola, Par-delà nature et culture, Gallimard, 2005, p. 125
[6] Ibid., p. 126.

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4 commentaires sur “L’Objet du poème, 6

  1. Cher Pierre, merci infiniment pour vos explorations autour de « l’objet du poème » qui sont pour moi autant de motifs de perplexité, et les pistes que vous avancez essaiment ma réflexion sur l’enchantement/le désenchantement, que faire ? qu’écrire ? De là où j’en suis si le poème (disons fiction) est cosmogonie, alors il est forcément pluriel, plutôt que création DU monde, je pars plutôt sur une mise en abîme de mondes, plutôt des multivers qui s’entrechoquent dans le tambour d’une machine à laver, qu’un bloc uni et compact. Et ces mondes s’ensemencent et se contaminent joyeusement, de poupées russes en poupée russes, de microcosme en macrocosme, d’umwelt en umwelt. En tout cas cette révélation de l’agentivité même faible d’un poème est une magnifique façon de remettre la poésie à l’avant poste du politique.
    Bien à vous
    Bertrand S

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    1. Merci Bertrand ! La question de la pluralité est un vrai problème de cette série, vous avez raison (de même qu’il est difficile de parler de « L’objet DU poème » : il en existe assurément plusieurs (plusieurs objets, presque une infinité de poème)). Bien à vous, Pierre.

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  2. Après une assez longue absence, je reviens à votre revue.
    Je suis attiré par l’objet de cet « objet », et par la façon dont vous le considérer dans toutes ses dimensions. Et puis je remonte au premier chapitre… pour m’apercevoir que déjà j’y avais déposé ce petit mot :
    « Je vais attendre avec appétit les 6 chapitres à suivre. Mais, comme ‘on’ le dit : il importe peu de découvrir ce qui est au bout de son chemin, mais beaucoup de demeurer toujours présent à son cheminement.
    Et là, je trouve tout de suite une intense présence – qui donne envie d’accompagner le « cheminot » ! Et ce, sans avoir aucune idée de ce qui doit se trouver au bout de son chemin… »

    Comme quoi j’ai comme ‘une suite dans mes idées’… 😉

    Si je comprends bien, il reste à venir encore le septième et dernier chapitre, étape, de cette pérégrination ? J’ai commencé de réunir les 6 premiers parus en un seul document, pour pouvoir, à la fin, y aller et venir comme il convient…

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    1. Merci infiniment, Patrick ! Moi non plus je n’avais aucune idée de ce qu’il y aurait au bout du chemin quand j’ai commencé… Mais maintenant il ne reste plus qu’un épisode, en effet (j’étais parti sur la contrainte de 7 épisodes de 20 000 signes chacun), et j’ai une assez bonne idée de ce qu’il va dire, même si je ne l’ai pas encore écrit. A bientôt, donc !

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