S’en sortir

[Sentier critique] par Guillaume Condello

Maxime Actis, Les paysages avalent presque tout, Flammarion, octobre 2020.
Ivar Ch’Vavar, Hölderlin au mirador, le corridor bleu, septembre 2020.

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Le poème s’écrit toujours en réaction au monde, au scandale irrémédiable du réel : il s’y insère autant, et dans le même geste, qu’il tente d’en sortir – de s’en sortir. Ces deux livres sont deux méthodes différentes pour s’en sortir. Alors qu’Actis fait confiance à l’errance du corps entre les diverses strates de mémoire et oubli dont se tisse l’existence, c’est chez Ch’Vavar une libération des puissances du langage, un chamanisme des mots mêmes qui pourra ouvrir une fenêtre sur un autre monde. 

Actis : « je fais des recherches par rapport à la fuite ». Il ne s’agit évidemment pas uniquement d’aller sur Wikipédia – c’est que ce monde, tel qu’il a été construit par des millénaires de « civilisation » – ou plus exactement de domestication – n’est plus que l’ombre d’un monde : la vie n’y apparait plus que sous des formes appauvries, routinières, et son jaillissement véritable semble devoir disparaitre de la mémoire de tous (p.201) : 

pour parler des plantes domestiquées, A. S. Scott utilise le terme d’anomalies hyperspécialisées
il dit que pour les obtenir le cultivateur doit contre-sélectionner les traits sélectionnés à l’état sauvage, comme la petite taille des graines ou les très nombreux appendices
pour les animaux, c’est pareil
les animaux domestiqués échappent à de nombreuses pressions sélectives comme la prédation, la rivalité alimentaire ou sexuelle
et son soumis à de nouvelles contraintes
par exemple leur moins grande réactivité aux stimulus du monde extérieur
entrainant une évolution comportementale et provoquant la sélection des sujets
les plus dociles

ça me fait penser aux poèmes

on peut dire que l’espèce humaine
elle-même a été domestiquée
enchaînée à un ensemble de routines

Si la domestication enchaîne l’espèce humaine, les poèmes doivent déchaîner les forces de la vie pour nous libérer. Et pour ce faire, il devra donc retrouver la mémoire de cette vitalité : le voyage sera un de ses outils privilégiés, puisqu’il implique la mise entre parenthèses des habitudes, puisqu’il expose le voyageur aux dangers possibles qui sont aussi ceux d’une existence enfin libérée de ces chaînes. Sans assurance, pourtant, de réussir. C’est une manière, au fond, de retrouver la pureté et l’acuité du regard que l’enfant possédait encore d’instinct (p.272) :

plages des casernes et déchets
sur le sable des bouchons en plastique, des capotes, des bouteilles pleines et vides, du bois pourri et du bois flotté, des fils colorés en plastiques, des cordes étiolées, des seaux rouges, des plumes d’oiseaux, des morceaux de plastique de toutes les couleurs, de la porcelaine, des seiches, des méduses écrasées, des cartouches de fusil de chasse, de la tuyauterie en pvc, des branches et des brindilles, une corbeille à linge

qui n’ont aucune appartenance

c’est à personne

enfant je m’extasiais d’un caillou brillant trouvé par terre
d’un bâton tordu

ces temps ont changé

Le ton n’est pas à l’auto-enchantement naïf. On voit bien les traces d’une filiation beat dans ce long poème divisé en vingt séquences, relatant les voyages de l’auteur, et d’autres figures qui restent un peu nébuleuses (le « on » ou le « nous », indiquant que le voyageur n’est pas seul, remplace souvent le « je ») – mais si les clochards célestes pouvaient encore espérer atteindre le satori, la perspective est ici résolument plus pessimiste. La vague beat a reflué avec l’histoire, laissant derrière les ruines du cauchemar climatisé – bâtiments monotones, bords de route, stations-services abandonnées, magasins, etc.,– aussi bien que les espoirs d’un monde nouveau, à l’Est aussi bien (doit-on voir un signe dans le fait que nombre de pays traversés sont des pays de l’ancien bloc communiste ?). On erre dans ces non-lieux qui entourent la ville, routes, ponts, parfois la nature semble se profiler, mais il faut toujours rester près de sources d’approvisionnement. Plus Kérouac que Snyder.

De ces voyages, l’écriture doit épouser le mouvement : notations, réflexions mêlées, prosodie lâche et à la limite de la prose, ou du verset, c’est un geste qui prolonge celui du corps en mouvement, sans doute pris parfois sur le vif. Ainsi par exemple les noms de lieux, reliés par une flèche, comme on le ferait sur un carnet de voyage, pour garder la mémoire des lieux et des trajets (p. 11 : « Podgora —> Split / … / on repasse au feutre noir soixante kilomètres sur la carte »), ou les notations brutes, qui suivent aussi la lenteur et les incertitudes du voyage. La langue suit le langage parlé, elle reste triviale et banale, mais c’est précisément dans cette trivialité que l’on pourra confier au poème un peu de cette vie retrouvée que le voyage aura arrachée aux routines mortifères. En définitive (p. 248) :

les poèmes sont comme nous
brouillons
faut les laisser vivre et faire des formes à leur mesure
fragiles et sans relief
pour qu’ils changent vite, qu’ils s’étalent, qu’ils soient comme ces nuages aquarellés qui bavent sur la feuille de la personne qui veut représenter quelque chose
pas porter une vérité ou quelque chose de compliqué dans ce genre
rien que des poèmes qui soient réels et là, comme nous
c’est-à-dire brouillons mais réels

Or ce sont justement ces poèmes « brouillons mais réels » qui seuls semblent capables de saisir les fulgurations qui ponctuent le voyage. Il y a un peu de Miller dans cette manière de suivre les temps morts de l’existence, d’y montrer ce qui attend, ou plutôt : l’attente même, et de donner par conséquent au lecteur cette sensation, faire patienter, ou s’impatienter, le lecteur, avant de brûler la page avec ces fulgurations plus ou moins brèves, ces épiphanies qui sont les fleurs à la quête desquelles le voyage était parti. Mais ces moments sont, comme tous, condamnés à l’oubli, si le poème n’était pas là pour en conserver la mémoire. Travail de mémoire, encore.

Car en réalité, ces textes viennent et reviennent à de multiples reprises sur les mêmes lieux, les mêmes souvenirs, pour tenter de les sauver par les mots, même si l’on sait leur mensonge intrinsèque, leur manière de cacher en disant ce qu’ils sont censés désigner. On va sur internet pour chercher la définition de certains termes qu’on colle dans le poème, les notes prises sur le vif dialoguent avec les livres lus (pendant le voyage, après, avant), avec les passages pris dans les guides touristiques, les souvenir du voyage se télescopent avec ceux de l’enfance, et Google map vient après coup confirmer ou infirmer les impressions accueillies sur place.

Car ce qui menace, c’est tout simplement la nuit inévitable qui recouvre tout. Le poème est errant aussi bien que le poète, et c’est dans cette errance, entre les choses et les mots, entre les livres et les personnes, que l’on peut espérer arracher quelque chose à cette nuit, si peu que ce fût. Les lieux traversés ne garderont peut-être pas la trace de ce bref passage que nous y feront, mais le poème, lui, tentera l’impossible pari de sortir par le haut de cette lutte avec l’oubli : contre lui, mais aussi avec sa négation constante sous la forme du souvenir, les spectres du passé. Je parlais plus haut d’un travail de mémoire. Mais ce travail sera toujours à refaire, toujours partiellement un échec. C’est même dans la mesure où il réussira qu’il échouera, non seulement parce que le poème ne peut saisir qu’avec des mots nécessairement menteurs, qui recouvrent la réalité vécue autant qu’ils la dévoilent, mais aussi parce que le poème reconstitue le souvenir, le reconstruit et en fait donc un autre – particulièrement quand il s’agit de saisir l’horreur :

images d’Idoméni, 29 février 2016
tristesse amassée dans des milliers de visages
tentes sales
affaires et histoires dans la boue
je ne vois pas comment ça ne peut pas devenir un nouveau souvenir
par-dessus l’ancien (p. 153)

Effort désespéré du poème pour tenter de trouver une manière de sauver ce qui a été, ces fulgurations de la vie, au-travers de sa domestication. Vers un nouveau monde ? « très mauvais serviteur de l’aube/pensées collées/aucun monde nouveau sous la langue » (p. 192). Ne reste donc qu’à sauver ce qui a été – ou tenter de le faire : les paysages avalent presque tout… Presque (p. 94) : 

mais Marcel pense que ce qui fait sortir de la nuit les choses, les instants de vie
c’est l’efficacité de la mémoire
elle permet aux choses et aux êtres de survivre
pour ça, il doit creuser profond, le Marcel, il parle de gisements profonds du sol mental

il dit que c’est à ça qu’il faut s’accrocher

S’accrocher à la mémoire. Espoir modeste (ou démesuré, selon qu’on prend ou non au sérieux l’idée qu’il s’agit de rien moins que nier le temps).

Près d’un quart de siècle avant (entre 1995 et 1997), Ivar Ch’Vavar publiait en feuilleton, dans la revue du Jardin Ouvrier dont il était le fondateur, l’une de ses œuvres majeures : Hölderlin au mirador. Dans ce long poème halluciné, divisé en 27 chants, Ch’Vavar revient sur sa jeunesse à Buire-le-sec, ce moment fondamental (fondateur ?) où s’est construit quelque chose comme un angle par rapport au réel. Il ne s’agit plus de parcourir le monde à la recherche d’une porte de sortie, mais de revenir à la singularité d’un moment (collectif, j’y reviendrai), d’un lieu, un temps presque originaire (p. 15) : « Tu es parti de plus/profond encore dans le temps, quand la lampe touchait ta tempe… » Et de même que le prologue (ce prologue incroyable !) s’ouvrait sur une invitation à aller contempler la planète, de même ce retour dans le passé individuel prend les dimensions d’une anamnèse au début de l’espèce humaine (p.89) : « Nous remontons des caves, frottés de craie/visqueuse, avec de grosses bosses sourcilières, et sourdement nous émettons : des/sons ancestraux…./ Nous grognons. Mais sous la pierre, sous/ l’épaisseur d’os – sous les branches dehors qui se tordent,/sifflant, sous l’idiotie prognathe des siècles, siècles, l’odeur brûlée/du silex et le trouve fris dans le ciel par où/vient pendre la pluie – ; sous l’avent d’os, et entre/les yeux furieux qui furètent, profondément enfouie la conscience de notre/évolution nous démange et ennuie : nous la fuyons ! »

Mais il ne s’agit pas uniquement de remonter aux débuts de l’espèce humaine. Cette remontée des profondeurs, c’est le retour d’une rage primordiale, féroce, qui voudrait ouvrir grand les gonds du monde, pour le faire pivoter sur lui-même (comme pivote souvent l’horizon dans ce poème-derviche), pour déboucher sur autre chose (p.90) : « Vous ouvrez la fenêtre avec une chemise échancrée, et nous avons/le même mouvement que vous avec les bras qui s’ouvrent/grand et qui ouvrent grand, et vous, et nous, ouvrons la/fenêtre sur l’ORAGE. L’ORAGE jette des grains luisants dans/nos têtes, il travaille derrière le verre de nos lunettes, et,/lui, l’ORAGE, il gronde jusqu’aux confins du monde, lui,/l’ORAGE, il jette un paquet de lumière dans la pièce,/un gros paquet mou… » Une sorte d’anti-christ enragé, collectif, vient ouvrir les fenêtres du monde, quand gronde l’orage de la rage. Et c’est potentiellement le lecteur aussi bien que l’écrivain qui se retrouvera affranchi des frontières du moi individuel : « nous sommes/derrière vous/votre ombre sur le mur – crucifiée –. Oui nous sommes/redevenus vous… »

Il faudrait prendre sans doute au sérieux la dimension guerrière du titre (Ch’Vavar a dit l’avoir trouvé par hasard, mais chez un poète d’abord nourri au lait des hasards objectifs, on sait que le hasard est la voix sûre de l’inconscient, surtout celui des mots, j’y reviendrai). Le poète, l’œil sur l’horizon de l’absolu, en attendant, comme Drogo attend l’invasion des Tartares… Et qu’importe s’il ne doit pas venir, lui aussi. Ce livre est donc le récit d’une longue jeunesse, l’attente des signes de l’ouverture vers un autre monde. En lecteur des surréalistes, des situationnistes, et surtout ici de Rimbaud, Ch’Vavar ne peut pas supporter le monde et les hommes tels qu’ils sont. Tout le livre est traversé par le tragique de cette condition qui est la nôtre : les hommes avec leur gros œil, et leurs gros doigts, la viande grossière dont nous sommes faits, qui est en même temps notre grandeur, cette glaire qui est notre gloire… « Et pourtant je passe et j’annonce – passe/et repasse, disant que quelque chose est en passe d’arriver – /Et pauvre sot ! » qu’elles lui reclaquent, et toute la foule énorme/des hommes, tout ce concours d’êtres pullulants debout sur la/rotondité de la Terre, …/ tout/ le grouillement humain a ri, et chacun (a ri) ; et tout/aussitôt tous – et chacun – d’être écrasé par la honte d’/avoir ri. Cette honte. » On peut rire du poète et de sa prétention à franchir les limites du monde. Mais honte il y aurait à le faire, à se satisfaire de ce qu’il y a, sans chercher plus loin. Car quelque chose est en passe d’arriver, quelque chose doit arriver. Mais pour ça, il faut savoir voir. La quête d’idéal consiste donc d’abord à savoir se fabriquer des yeux, un regard aiguisé comme des fentes de meurtrières, pour voir enfin de l’autre côté des choses, la nuit et les puissances qu’elle recèle (p.32) : 

Un œil, c’est un gros œil, mais les yeux, – ça
____sait ne plus faire qu’une fente (on aura beau dire
____que c’est juste une question de son/une fois insérés
____ces yeux dans ces fentes des placards tiroirs armoires, c’est
____parti. On passe de l’autre côté, les envers. On sent
____– on sent qu’on est dans les nuits…

Les yeux, ça se fabrique principalement par le travail du poème. Il y a une sorte de chamanisme de la langue, qui permettra les visions : paronomases, assonances et allitérations, qui font proliférer le sens, de même que les associations d’idées que suggèrent les dimensions affectives des sonorités (yeux/œil)… Et puis l’invention, ou la réinvention, de la contrainte : ici, le vers hendéconyme. Dans l’entreprise formelle foisonnante du Jardin Ouvrier, Ch’Vavar avait déjà travaillé le vers justifié (tous les vers comportent le même nombre de signes, ce qui fait de chaque poème un bloc parfaitement aligné). Ici, c’est le vers arithmonyme : les pieds des vers sont comptés en mots, non en syllabes. Le travail du poème sous contrainte, pour Ch’Vavar est paradoxalement libérateur, car dès lors qu’il est accaparé par l’artisanat du vers, le poète se préoccupe moins de ce qu’il aurait à dire, que de faire fonctionner le vers, et c’est alors l’inconscient qui arrive à bride abattue… Technique chamanique du poème, pour saisir le monde tel qu’il est. Transfiguration, ou révélation du monde tel qu’il est, dans sa gloire ? « Il n’y a/pas de poésie de par le monde, oui qu’on me/scie le crâne. » (p. 42, et plus généralement tout le chant V). Le texte oscille entre une tentation de recréer le monde, pour s’en affranchir, et en même temps de le dire dans sa plus grande fidélité : « Puis ce que qu’un poète a à faire c’est de/créer un monde qui soit comme le monde – qu’on puisse/ appréhender aussi comme ça (mais je préfère dire : pas de poésie… » (ibid.) 

Il n’y a pas de poésie dans le monde. Pourtant, on trouve dans ces chants nombre de descriptions de paysages, de champs, où le bord de la planète vient s’incurver et s’ouvrir sur le cosmos. Leurs sillons tournent comme ceux d’un vinyle en même temps que la planète, et l’on croit pouvoir entendre parfois la musique déglinguée des sphères. Oui, « le monde est moins opalescent que glaireux (ou/serait-ce l’inverse ?)… » (ibid.) Le poème offre ici une attention, une générosité à tout ce qui est bas, crottes et fientes d’oiseau, toiles d’araignées, poussière, saletés, etc. C’est dans cette glaire du monde que l’on pourra trouver sa gloire – on sait que Cadavre grand m’a raconté… pousse cette logique jusqu’au bout en donnant la parole aux fous et aux crétins… C’est aussi la langue picarde (passages en picard, traduits en fin de livre) qui dit cette bassesse du monde, ou sa périphérie (contre le centralisme parisien), ce monde bas, qui est aussi le lieu où croît ce qui le sauve

Ch’Vavar élabore une langue folle, proprement délirante, qui saute d’un sillon du réel à l’autre, et devient l’outil d’une vision plus fine, en même temps que celui d’une recomposition du monde. De nombreux passages décrivent des lieux réels mais impossibles : intérieurs de maisons, de caves, de placards, etc. impossibles, parce qu’on a l’impression d’assister à un Rubik’s cube géant, où les murs du réel se recombinent selon une loi encore inaperçue, toujours transitoire – pour ménager un passage. 

Cette fuite en avant est aussi un retour au passé (p.110) : « Une force nous prend par/la nuque et la houppe du cul et nous tire en/arrière…». Je hasarderais une hypothèse : cette force tient à cette rage encore, face au scandale irrémédiable du réel. Elle nous ramène au passé et produit donc un regard tout différent, s’étirant dans les deux sens (ibid.) : « Le sens du regard qu’on lance en ce moment,/c’est que regardant devant, on voudrait tant voir derrière, dans/le temps, pas que l’espace, oui dans l’espace-temps. » Et au terme, une manière de retrouver le contact avec le réel, une sortie hors du monde habituel, pour arriver enfin parmi les choses mêmes, un monde reconstruit qui serait le monde, nouvelle maison à habiter – sans assurance de toucher au but (p.112): « Nous serions sortis sans/faire de manières, à quoi bon arrogance de vil aloi ? Nous/nous serions seulement tenus là sans un mot de dit, dans/la lumière grise, au milieu des choses de ce qui est… /Au lieu de ça, quoi ?/Je ne sais pas, si un poème s’est fait, pas/seulement un fil qui court et qu’on suit, mais aussi/un bloc qui se construit et qui s’édifie…/ Bref. Je ne sais pas/si un poème s’est fait, je ne sais pas non/plus ce qui nous arrive, fieux, s’il nous arrive jamais/autre chose que de n’arriver jamais. Je ne sais rien »

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