Des peaux de savoir, 2

par Martin Rueff. Lire tous les épisodes.

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Une manière pleine d’érudition et de bon savoir – un axiome pour l’ouverture de la chasse

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1.

La haine du savoir dans le poème qu’expriment certains poètes, ou quelques lecteurs de poésie, qui le jugent hautain, universel ou abstrait est insupportable dès que hautaine universelle et abstraite. Il n’est pas sûr qu’une telle haine soit dépourvue de préjugés qu’il serait bon de soumettre à leur tour à la critique (je découvre avec émotion que Paul Hoggart, l’auteur de The Uses of Literacy qui date de 1957 – l’année de Le Ceneri di Gramsci – et fut traduit en sous le titre La Culture du Pauvre en 1970 pour devenir en France un classique des sciences sociales, avait consacré un livre à Auden en 1951). 

Cette haine n’est peut-être qu’une autre face de la « haine de la poésie », formule commode parce qu’elle s’adosse à des écrivains qui l’aimaient trop (parfois sans la pratiquer) pour ne pas être convaincus que, comme le pensait Pascal de l’éloquence (Sellier 671), la vraie s’en moque. On voudrait pouvoir écrire en français – « se moquer de la poésie, ce serait vraiment *poéter » (en italien : poetare et en allemand dicthen), si ce n’est que le terme n’existe pas, ce dont on peut se féliciter et que l’adverbe vraiment implique toute une série de complications sur laquelle il faudrait de nouveau éprouver la patience des lecteurs. 

2.

On connaît cette impression plus amère que douce, aigre même : lorsque l’on se trouve pris par un sujet, on a l’impression que tout le monde en parle. Alors qu’on n’y travaille pas ou de manière flottante, un passage nous y ramène, une conversation nous y conduit, et parmi les lucioles, tout conspire à vous nuire (si j’ose). (À un jeune homme effondré de découvrir qu’il existait une bibliographie sur son sujet de recherches qu’il jugeait d’une originalité absolue un professeur répondit goguenard : êtes-vous sûr que si votre sujet n’était pas partagé il vaudrait la peine de vous y consacrer ?). 

La belle entreprise LHT de Fabula consacrait ainsi en novembre 2020 un numéro au programme suivant : « Toucher au vrai : la poésie à l’épreuve des sciences et des savoirs ». Jan Baetens et Annick Etlin signent la préface « On a touché au vrai : lectures historiques de la figure du poète penseur ». Des universitaires et des écrivains se penchent sur les rapports de la poésie à la vérité des savoirs et des sciences. Le sérieux de l’ensemble emporte des adhésions répétées mais on tique au titre et rétice à l’enchâssement « vrai » et « penseur » quand ils sont pensés dans une perspective pragmatiste (les usages du savoir, les fabriques de la science). Un entretien avec Hugues Marchal rappelle la nécessité d’étudier les relations des poètes « avec les savoirs de leur époque ». Marchal cite le livre pionnier dans le domaine français d’Albert-Marie Schmidt, La poésie scientifique en France au XVIème siècle (il n’est peut-être pas inutile ici de rappeler qu’Albert-Marie Schmidt joua un rôle dans la fondation de l’Oulipo). 

Il appelle en historien et en poéticien à prendre au sérieux cetteconviction « que la poésie doit s’emparer des réalités découvertes par les savants comme d’une matière inédite, ou encore, qu’elle risque de perdre son lien avec le présent si elle se ferme à ces évolutions. L’ambition d’explorer, avec les moyens de la poésie, des objets ou phénomènes réputés appartenir aux sciences, comme Michaux l’entreprend dans ses écrits mescaliniens ». La vérité qui anime le désir des poètes ne fut pas toujours le contraire de la vérité des savants. 

On notera que l’entreprise marque le deuil du moment heideggérien de l’âge des poètes qui agitait poètes et philosophes il n’y a pas moins de trente ans.  Dans le volume La politique des poètes édité par J. Rancière en 1992, il s’agissait de répondre à deux provocations d’Alain Badiou : « l’âge des poètes est une catégorie philosophique » (p. 22) et « l’âge des poètes est achevé » (p. 21). Parmi les coups portés au long de cette gigantomachie qui met face à face le mathème de Badiou et le poème de Heidegger, il en est un décisif qui touche au sens même du terme poétique. Aujourd’hui, la poétique des poètes ne consiste plus (comme à l’âge des poètes) à énoncer des propositions spéculatives sur la métaphysique du poème. La voilure est réduite, les filets baissés : changements de régimes et feux de croisement, veilleuses même et non plus phares à longue portée. 

Ainsi, dans « On a touché au vrai » (décalque revendiqué de Mallarmé), il s’agit moins de dire qu’on l’a atteint de manière fugace (comme on touche le fond de l’eau) qu’on ne l’a défloré (comme a touché à quelque chose de précieux, au voile de Julie comme jadis à celui de Tanit). Si la plupart des auteurs se penchent sur la valeur de vérité revendiquée par les poètes (de Coleridge à Bonnefoy), le premier article, dû à Philippe Frieden envisage la question du savoir de Villon – il est mis sur la piste par Marot qu’il cite et qui écrivait dans son édition de Villon : « Icy commence Villon a entrer en matiere pleine d’erudition & de bon scavoir ». Frieden indique l’ouvrage d’Adrian Armstrong et de Sarah Kay, Une muse savante ? Poésie et savoir, du Roman de la Rose jusqu’aux grands rhétoriqueurs, (Paris, 2014). Annick Ettlin (à qui l’on doit un Mallarmé – Le Double Discours de Mallarmé. Une initiation à la fiction ; Genève, 2017) se penche dans Acta Fabula sur le livre de Joseph Acquisto, Poetry’s Kowing Ignorance, 2020. Acquisto pose la question : « what kind of knowledge, if any, does poetry provide ? » Il considère que le savoir de la poésie, depuis le romantisme a maille à partir avec un savoir non savoir. Le livre égrène des moments du nouage du savoir et de l’ignorance : Hugo/Baudelaire ; Valéry ; le non savoir (Blanchot/ Bataille). Il s’achève de manière attendue sur la défense de la poésie comme forme de vie susceptible de créer des communautés inventives. 

Le front se serait déplacé. 

3.

La manière pleine d’érudition et de bon savoir que Marot loue chez Villon est invitante, hospitalière, et, on veut le croire, pleine d’exigences. La première n’est-elle pas de refuser des pirouettes faites d’oxymores (« ce que la poésie sait, c’est qu’elle ne sait rien », « elle est riche de son ignorance », « elle fait vœu de non-savoir ») et d’antimétaboles commodes comme les vieux tours de passe-passe des bateleurs surannés (« savoir de la poésie, poésie du savoir », et au pluriel s’il-vous-plaît). L’argument impose un sérieux et une humilité majeures – c’est-à-dire un peu de méthode et beaucoup de prudence. Le bon savoir ce n’est pas seulement celui qui s’oppose à l’erreur, mais aussi au cœur sec. 

Peut-être pourrait-on commencer par distinguer deux types de savoir : un savoir de x et un savoir- faire ? 

a) Dans le premier cas, savoir, c’est connaître, retenir, pouvoir disposer d’un savoir fait de connaissances fondées en vérité, et disponible pour celle ou celui qui sait. De ce dernier on dit qu’il est savant ou érudit. On peut savoir (de) l’histoire, (de) la chimie, (de) la botanique. A ce titre, rien ne s’oppose à ce que qu’un poète soit aussi savant ou érudit de bon savoir. Il peut savoir ou désirer savoir des tas de choses. Comme tout un chacun il est à la fois prisonnier du savoir de son époque et libéré par lui. Il est fréquent que les poètes préfèrent lire des livres de savoir plutôt que des livres de poètes (et notamment de poètes récents). On évoque souvent Michaux. La question devient alors précisément : si jamais le poète est amoureux d’un savoir, comment en fera-t-il un poème ? Comment négociera-t-il le savoir qu’il veut faire aimer et le savoir du poème ? Détient-il un troisième savoir pour ce faire ? Et doit-il expliciter ce savoir dans une poétique (interne au poème ou externe ?) Décide-t-il plutôt de vouer le poème à l’expérience depuis laquelle il s’est épris de ce savoir ? Il lui faut alors creuser le savoir jusqu’à le rendre parfois méconnaissable. C’était déjà le cas de Pascoli (on en prendra une belle mesure à la lecture de l’anthologie raisonnée de Giovanni Pascoli. L’impensé la poésie. Choix de poèmes (1890-1911), procuré, présenté et traduit par Jean-Charles Vegliante, Sesto San Giovanni, Mimésis éditions, 2018). Pascoli était savant – il se met dans la position de l’enfant, ignorant, balbutiant. Se faire grand débutant tel est un des accès au bon savoir. 

Une solidarité inattendue avait rapproché au 20ème siècle les poètes de certains phénoménologues au nom d’une expérience de la chair et du corps. On peut ainsi lire Ph. Jaccottet ou Y. Bonnefoy à partir de La phénoménologie de la perception. Le poète serait l’arpenteur d’un espace non géométrique – déséloignant et orienté pour évoquer le § 22 d’Être et Temps. Il n’est pas impossible que le rapport du poème au savoir ait été bouleversé par la révolution scientifique de la physique moderne. L’abandon des qualités sensibles aurait libéré une place pour un discours non savant sur le monde alentour. Cette version des choses est trop simple. En revanche il est sans doute possible de se demander comment historiquement, les poètes et leur savoir poétique se sont rapportés aux états du savoir disponibles à leur époque. 

b) Il y a aussi un savoir-faire qui ne se réduit pas à un stock de connaissances transmissibles. Ce savoir est un savoir pratique et il n’est pas toujours aisément transmissible – il relève parfois de techniques du corps. À ce titre le savoir de la danseuse ou de la sculptrice n’est pas très éloigné de celui de la sportive : elle montre ce qu’elle sait en le faisant. L’un des indices les plus sûrs de la différence entre ces deux savoirs est à coup sûr le critère de la verbalisation : le premier régime du savoir ne peut se passer de verbalisation (il n’est pas seulement dicible : il a le langage comme élément) ; le second s’y plie mal volontiers (il est mal à l’aise dans l’élément langagier). Les amateurs d’exploits sportifs savent bien que s’ils demandent à leur idole de leur expliquer comment elle fait, elle va montrer ce qu’elle sait faire comme seule explication. 

Si jamais le poème relève davantage du savoir-faire que du savoir, il se construit sur un paradoxe qui résulte de la résistance du savoir-faire à sa totale explicitation en langue. 

4.

Cette distinction peut recouper en partie la condamnation formulée par Platon dans l’Ion : le savoir du rhapsode (comme celui du poète) n’est pas un véritable savoir parce que le rhapsode, pas plus que le poète ne sait expliquer exactement ce qu’il fait. Il n’est pas détenteur d’une épistémè (c’est le nom que Platon donne à un savoir capable de dire en quoi il est un savoir). Il sait qu’il le fait, il sait comment il le fait, mais il ne sait pas exactement comment il sait ce qu’il fait. 

Kant a donné à cette distinction une formulation de la plus grande netteté au paragraphe 47 de l’explication de sa définition du génie (Critique de la faculté de juger, 1790). 

Ainsi on peut bien apprendre tout ce que Newton a exposé dans son œuvre immortelle, les Principes de la philosophie de la nature, si puissant qu’ait dû être le cerveau nécessaire pour ces découvertes ; en revanche on ne peut apprendre à composer des poèmes d’une manière pleine d’esprit, si précis que puissent être tous les préceptes pour l’art poétique, et si excellents qu’en soient les modèles. La raison en est que Newton pouvait rendre parfaitement clairs et déterminés non seulement pour lui-même, mais aussi pour tout autre et pour ses successeurs tous les moments de la démarche qu’il dut accomplir, depuis les premiers éléments de la géométrie jusqu’à ses découvertes les plus importantes et les plus profondes ; mais aucun Homère ou aucun Wieland ne peut montrer comment ses idées riches de poésie et toutefois en même temps grosses de pensées surgissent et s’assemblent dans son cerveau, parce qu’il ne le sait pas lui-même et aussi ne peut l’enseigner à personne. 

Ce qui distingue le génie de Newton du génie de Homère est donc que le premier peut « rendre parfaitement clairs et déterminés tous les moments » de sa démarche. Son intelligence est conforme aux lois physiques qu’il décrit : l’une comme les autres relèvent d’une composition susceptible de découpages. Il en va autrement de Goethe dont la création s’adapte aux organismes qu’il évoque. Le poème est l’inventeur d’une morphologie esthétique. 

Dans le domaine scientifique ainsi, le plus remarquable auteur de découvertes ne se distingue que par le degré de l’imitateur et de l’écolier le plus laborieux, tandis qu’il est spécifiquement différent de celui que la nature a doué pour les beaux-arts. Il ne faut cependant pas voir en ceci une quelconque dépréciation de ces grands hommes auxquels l’espèce humaine doit tant, par rapport à ceux qui par leur talent pour les beaux-arts sont les favoris de la nature. Le grand privilège des premiers par rapport à ceux, qui méritent l’honneur d’être appelés des génies, c’est que leur talent consiste à contribuer à la perfection toujours croissante des connaissances et de l’utilité qui en dépend. comme à instruire les autres dans ces mêmes connaissances. Mais pour le génie l’art s’arrête quelque part, puisqu’une limite lui est imposée au-delà de laquelle il ne peut aller, limite qu’il a d’ailleurs vraisemblablement déjà atteinte depuis longtemps et qui ne peut plus être reculée ; en outre, l’aptitude propre au génie ne peut être communiquée et elle est donnée immédiatement à chacun en partage de la main de la nature ; elle disparaît donc avec lui, jusqu’à ce que la nature confère à un autre les mêmes dons ; et celui-ci n’a besoin que d’un exemple pour laisser se manifester de la même manière le talent dont il est conscient. Puisque le don naturel doit donner à l’art (les beaux-arts) la règle, quelle est donc cette règle ? Elle ne peut être exprimée dans une formule pour servir de précepte ; autrement le jugement sur le beau serait déterminable d’après des concepts ; la règle doit au contraire être abstraite de l’action, c’est-à-dire du produit, par rapport auquel les autres peuvent mesurer leur talent, en faisant usage de ce produit non comme modèle d’une imitation servile, mais comme d’un héritage exemplaire. Il est difficile d’expliquer comment cela est possible. Les idées de l’artiste suscitent chez son disciple des idées semblables lorsque la nature a doté celui-ci d’une semblable proportion des facultés de l’âme. 

Il y va ici des règles et de leur application. Dans un cas, celui du génie scientifique, il est possible d’édicter des règles, qui vont du principe à la conséquence. L’étudiant peut apprendre ses règles, les appliquer et refaire la totalité de la démarche. Dans un autre, celui du génie artistique, il est impossible d’édicter des règles, parce que cette règle dérive de l’action elle-même. Il est donc difficile d’imiter – on peut s’inspirer. Le poète ne copie pas des règles, il s’inspire des gestes qui mènent aux résultats. L’artiste génial (dont le poète est ici le modèle, Homère ou Wieland, peu importe les goûts de Kant) est celui qui peut dire : faites ce que je fais, ne faites pas ce que je dis qui ne vous dira pas comment je le fais. Il ne s’agit pas de donner une prime à cette incapacité à s’expliquer. Kant la voit même comme une limite. Il s’agit de mettre en lumière un paradoxe : le poète ne peut expliquer les « règles déterminées » qui donnent lieu à un poème. Nous nous heurtons ici à une difficulté grave et point trop difficile à énoncer peut-être : de toutes les écritures, la poésie n’est-elle pas cependant celle qui obéit le plus explicitement à des règles de composition ? 

5.

Ces règles furent longtemps explicitées par les poétiques. Du choix des rimes à celui des strophes, de l’élection d’une forme fixe à celle des figures, écrire des poèmes c’était obéir à des règles. Aujourd’hui le choix d’écritures à contraintes obéit au goût des règles. 

Les contraintes formelles portent le plus souvent sur la forme de l’expression – contraintes métriques –, mais elles peuvent toucher aussi à sa substance (le lipogramme) comme la forme et la substance du contenu. Si un poète se contraint à prélever des fragments de poètes pour composer le sien, il travaille sur la substance du contenu. Appliquer des contraintes, fussent-elles minimales, n’est-ce pas exposer les règles déterminées de la production d’un poème ? Le poète à contraintes sait ce qu’il fait – il le sait même pertinemment et peut s’expliquer par le concept. Il est donc normal que la poésie à contraintes ait des retombées didactiques et qu’on puisse la considérer comme un instrument de démocratisation du travail poétique. Le savoir-faire poétique qui échappe aux règles semble plus suspect dès lors qu’il se soustrait à l’explicitation, au partage, à la répétition. 

Une certaine politique du poème peut donc être rattachée à la revendication du partage des règles du savoir-faire poétique. Mais on ne peut se contenter de cette description, aussi généreuse soit-elle. La question devient : suffit-il d’appliquer des règles ou des contraintes pour écrire un poème ? On ne peut se résoudre (je ne peux me résoudre) au gadget philosophique qui oppose poétique essentialiste (oui il suffit d’appliquer des règles et à chaque fois que j’applique ces règles je fais un poème, et si ceux qui font des poèmes sont des poètes, alors à chaque fois que j’applique ces règles, je suis un poète), et poétique conditionnaliste (non cela ne suffit pas car si dans certains contextes, appliquer des règles suffit à construire un poème, il en est d’autres où construire un poème à contraintes ne suffit pas à écrire un poème qui soit considéré comme tel). 

Mon poème peut fort bien respecter un grand nombre de contraintes, je peux être en mesure d’en énoncer les règles de composition formelle, il reste que je peux douter de sa réussite formelle. 

6.

Peut-être faut-il revenir à l’axiome (je l’assume comme tel) selon lequel il y a poème quand les conditions formelles de l’énonciation de l’expérience du sujet correspondent aux conditions formelles de l’expérience du sujet de l’énonciation. De quoi s’agit-il ? De l’expérience très courante et recherchée parce qu’intense chez les lecteurs de poème, poètes ou non du « on ne peut pas le dire mieux », « c’est le vers parfait » (variantes plus ou moins informées et spéculatives du « trop fort », « trop bien »). 

Quand on lit des vers, on a parfois l’impression que l’écrivain a su dire une expérience en touchant à la vérité de la langue et que c’est là que réside son savoir propre. C’est dans le Banquet de Dante qu’on trouve la formule fameuse : « nulla cosa per legame musaico armonizzata si può de la sua loquela in altra trasmutare sanza rompere tutta sua dolcezza e armonia » I, VII, 14 [1] ) : « harmonisée par le lien musaïque, nulle chose ne peut être transmutée de sa langue dans une autre sans que soit rompue toute sa douceur et toute son harmonie ». Le lien musaïque c’est la forme que le vers donne à l’expérience. Chaque lectrice et chaque lecteur a ici son panthéon personnel : le vers qui le fait vibrer (comme une mélodie, une chanson, une image). Il est sans doute des vers magnifiquement réussis qui saisissent moins précisément le lecteur parce ce qu’ils saisissent de la langue donne trop à la langue de l’expérience et pas assez à l’expérience qui est faite en langue. 

7.

Le savoir des poètes a partie liée avec le savoir de la langue comme forme saisissante. La chasse est ouverte.

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[1] André Pézard traduit ainsi « Et à ce propos sache tout venant que nulle chose harmoniée par liens musiques ne se peut tresmuer de sa parlure en une autre sans rompre toute sa douceur et harmonie ». Dante, Œuvres poétiques, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1965, p. 293. Il ajoute en note – « Liens musaïques : legame musaico : les lois de la poésie servante des Muses ». Une discussion a lieu aujourd’hui pour savoir si ce terme ne renvoie pas essentiellement à l’accompagnement musical de la poésie. Cette lecture restreindrait la portée de la formule. 

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