L’objet du poème, 5

par Pierre Vinclair. Lire tous les épisodes

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L’épisode précédent était je l’avoue un peu bizarre : alors que jusqu’à présent j’avais essayé de caractériser objectivement l’objet du poème (en l’occurrence, comme une sorte de tétraèdre, dont les mots, les choses, les pensées et l’être formeraient chacun les sommets), soudain mon feuilleton s’est enflammé dans un exhibitionnisme gênant. J’y ai fait non seulement part des contradictions irriguant mon travail, mais j’ai fini, c’est incroyable, c’est pitoyable, par m’épancher sans retenue sur l’amour du poème. Mon rare lecteur n’a pu manquer d’être dégoûté, sans parler de son étonnement : comment notre froid tétraèdre, d’abord reconstitué dans la neutralité d’une grise analyse, s’est-il soudain mué en cible sexy d’une passion brûlante, coupable, pécheresse ? Sans doute un ou deux jalons manquaient-ils, quelques médiations dans la démonstration que je donnerai hodie (comme on disait ains). 

Il faut se rappeler que notre tétraèdre (vous retrouverez sa description ici) est moins un objet inerte qu’un mouvement, convulsionné par l’effort de chacun de ses sommets à se tordre vers les autres : une toupie, qui tourne dans toutes les directions en même temps. Dans le poème, les mots sont traités en choses, celles-ci symbolisent des pensées se prenant les pieds dans la langue, chacun de ces éléments subissant lui-même les spasmes par lesquels se décharge l’énergie de l’être. 

J’ai peu parlé, jusqu’à présent, de cette dernière dimension : l’être. C’est pourtant elle qui prémunit le poème d’en rester, inconséquent, au jeu de mots, à l’amusement procuré par l’émulsion convulsive des autres sommets. 

Modérons diligemment notre enthousiasme en précisant, si cela n’allait pas de soi, qu’on ne peut parler, pour une pauvre série de dix lignes de syntagmes sur une page blanche, de révélation de l’être, aléthéia, et tout. L’être n’apparaît certes dans le viseur du texte qu’impur (tout emmêlé de choses, de verbes, de catégories de pensée) et lointain : son intégrité ontologique tremblote à l’horizon seulement, comme une bougie presque éteinte située encore derrière le point de fuite. 

La participation, fût-elle discrète, de l’être au drame du poème, assurerait malgré tout son intérêt ontologique (j’emploie prudemment le conditionnel, en attendant qu’une démonstration plus ancrée empiriquement ne l’atteste) et quelque chose relèverait dans le passage des vers, de la vérité. Mais quelle vérité ? Quel type de vérité ? Si l’être se donne tout sali de mots, choses et pensées et dans l’entremêlement réciproque de ces trois dimensions, « vérité » ne saurait désigner, comme dans l’usage courant, la correspondance d’un énoncé (« Il fait beau ») ou d’une pensée (qu’il fait beau) avec un état de choses extérieur (le beau temps). Alors quoi ? La vérité qu’offre d’abord le poème est justement que cette correspondance (par laquelle on a coutume de concevoir « la vérité »), qui reposerait logiquement sur la prime hétérogénéité de choses, pensées et mots mis, seulement dans un second temps, en adéquation ou en parallélisme, est une construction fantasmatique. Les mots ont une matière et une histoire : ce sont aussi des choses. Les choses elles-mêmes sont découpées par nos catégories de pensée dans l’être : elles tiennent à des idées et les supportent. Nos pensées, quant à elles, sont faites de ce que nous offre l’imagination de la langue. La première vérité du poème, lui qui est porté par le brouillage qu’anime le twist perpétuel de sa toupie tétraédrique, pensées-en-mots-faits-choses à l’extrémité effilée de laquelle s’aperçoit la fuite de l’être, c’est la ruine du postulat de propreté ontologique de la vérité-correspondance. (« Propreté » au sens de « propre » vs « figuré » : le postulat qu’il y aurait d’un côté des choses dans leur couloir (rien qu’à elles), et de l’autre des mots dans leur couloir (rien qu’à eux), la vérité se faisant alors parallélisme net entre les deux).

Le poème affirme cela, l’a toujours affirmé, c’est son rôle partout. C’est même ce qui autorise à apposer le même nom de poème aux productions contemporaines et à celles des sociétés exotiques ou anciennes, dites traditionnelles, qui offraient pour genèse le spectacle de la métamorphose de la pensée, au commencement, et de la fertilité du mot — comme ici chez les Maoris de Nouvelle-Zélande :

GENÈSE III

1
De la conception l’accroissement.
De l’accroissement l’excroissance.
De l’excroissance la pensée.
De la pensée la souvenance.
De la souvenance le désir.

2
Le mot devint fertile.
Il résidait dans la lueur exsangue.
Il engendra la nuit :
La grande nuit, la longue nuit
La nuit la plus basse et la nuit la plus haute
La nuit dense qu’on éprouve
La nuit qu’il faut toucher, la nuit qu’on ne voit pas
La nuit qui se poursuit
S’achevant dans la mort.

3
Du néant l’engendrement :
Du néant l’accroissement :
Du néant l’abondance :
Le pouvoir d’accroissement, le souffle vivant
Il résidait dans l’espace vacant
Il produisit le firmament qui s’étend au-dessus de nous.

4
L’atmosphère qui flotte au-dessus de la terre.
Le grand firmament au dessus, l’espace déplié résidait avec la première aube.
Puis la lune jaillit.
L’atmosphère au dessus résidait avec le ciel scintillant.
Puis le soleil jaillit.
Ils furent jetés en l’air comme les grands yeux du ciel.
Puis le ciel devint lumineux.
L’aube pointa, le jour pointa.
Midi. Le feu du jour tombant du ciel [1]

Si les poètes voient dans les chamanes leurs cousins, ce n’est pas sans raisons : qu’on en reste au texte même, la parenté est flagrante. C’est seulement quand cette puissante affirmation est captée par une armée d’exégètes, dont le rôle est de la ramener dans le langage courant en la traduisant selon la vérité-correspondance même, qu’apparaît, patatras, une religion. Le poème dit : « Au commencement était le Verbe ». Et les pères de l’église (grands-pères de l’université) commentent, expliquent, traduisent pour leurs étudiants pauvres pécheurs. Le mystère fondamental de la toupie métamorphique de l’être se fait corps de doctrines et gestes noétiques mécanisés. Et le bûcher pour ceux qui voudraient ranimer les braises, sous la cendre grise. 

Ce que donne le poème, c’est donc (sous une forme rudimentaire, et même : d’une pauvreté extrême) moins une chose qu’un événement : la création du monde. Non pas le monde ni même un monde (un ensemble de choses, ou de relations entre les choses), mais sa création (le verbe en train de commencer dans l’indistinction ontologique opérée par les spasmes rapides du tétraèdre). 

Mais pour qu’un tel événement fasse, d’une quelconque manière, vérité, il faut nécessairement que le monde, avant que le poème commence, n’ait pas encore eu lieu. S’il existait au préalable « comme le traite d’abord la foule » (et les églises, pour qui la genèse ayant eu lieu une bonne fois pour toute, doit ensuite réserver aux clercs le pouvoir d’en produire l’exégèse infiniment), le poème ne serait qu’un bibelot inutile, et son objet frappé d’une seulement bruyante inanité.

Or, le monde n’a pas encore été créé ; le commencement de la pensée faite verbe fait chair est à venir, dit le poème. Voilà la vérité (celle qu’il porte, tout du moins). 

Pourtant, le monde est là, a bien toujours déjà été là. Longtemps avant le tout premier poème : il y a des milliards d’années, quelque chose qui est (quelle que soit la manière dont on le décrit) le monde, notre monde, était là. Alors ? Plutôt que de répondre tout de suite à cette question difficile, faisons une petite pause avec Wisława Szymborska :

MOUVEMENT

Toi tu pleures, eux ils dansent.
Eux ils dansent dans ta larme.
Eux ils jouent, eux ils s’amusent,
eux, n’en savent rien du tout.
On dirait, miroirs scintillent.
Est-ce arcades, balustrades ?
Manches blanches, gestes lestes ?
Deux H fricotent avec O.
Coquins chlorure et sodium.
Danse en rond, azote fripon.
On remonte, on redescend,
sous la coupole virevoltant.
Toi tu pleures, ça leur plaît.
Eine kleine Nachtmusik.
Qui es-tu mon joli masque.

Il n’a pas l’air compliqué, ce poème qui parle de masque ! Mais qui sont « toi » et « eux » ? La nature même de ces pronoms n’implique-t-elle pas (puisqu’ils tiennent lieu de noms) que quelque chose leur préexiste ? Loin d’opérer sa table rase, le poème n’affirme-t-il alors pas puissamment l’épaisseur du monde dans lequel il intervient ? Un monde dans lequel existent les miroirs, les arcades et les balustrades, les atomes et les molécules d’eau, et même (avant-dernier vers) une sérénade de Mozart ? 

Bien sûr : le poème entasse des mots dont les significations le précèdent. Mais son acte propre est précisément de faire sortir ces mots de leur gond référentiel : les pronoms sont libérés de leur office, puisqu’on ne sait plus à qui ils renvoient, les atomes qui « fricotent » hésitent à faire des molécules, on ne connait pas le statut du titre de la sérénade lancé ainsi, les questions ne se terminent pas par des points d’interrogation. Si les éléments de notre monde sont bien là, les logiques en sont visiblement court-circuitées. Les bonnes manières ontologiques, contestées : « tu pleures, ils dansent » devient « ils dansent dans ta larme ». Considérer qu’il s’agit d’une figure, appeler cela une « métaphore », serait une manière de se rassurer à bon compte, en continuant à interpréter l’objet du poème depuis l’ancien monde qu’il conteste. La larme, dans laquelle « eux » se reflètent, signifie peut-être cela : le deuil du monde ancien, où l’on ne sait « rien du tout ». Au contraire « tu » accueilles l’inouï que donne le poème dans son miroir truqué, sans gager de la nature de ce qui se donne : « Est-ce arcades, balustrades ? / Manches blanches, gestes lestes ? » Plonger, à partir de ces apparences, jusqu’au secret des accointances atomiques où l’on retrouve une image de la danse augurale : allégorie ? métonymie ? Le poème est ce tourbillon : « on remonte, on redescend ». La perte du pseudo-monde ancien qui vaut cette larme de regret, et la danse par laquelle des apparences sans attache trouvent à se composer dans un nouvel ordre. Il n’y a pas de « figures » dans un poème, mais, comme l’affirme le titre, un « mouvement » par lequel le sens configure un ordre inédit à partir des éléments qu’il arrache au toc du monde environnant.

On peut comprendre, me semble-t-il, cet acte fou du poème (recréer le monde) en se rappelant la manière dont Husserl envisagea la méthode phénoménologique. En l’occurrence, il s’agissait de mettre entre parenthèses tout ce que nous considérons comme allant de soi : de faire, précisément, comme si le « monde naturel » (celui dont les sciences, avec leur croyance en une vérité qui ressemblât à une correspondance des mots aux choses, cherchent à trouver les lois) n’existait pas. Voici Husserl, décrivant l’acte de cette mise entre parenthèses qu’il appelle épokhè :

[…] toutes les sciences qui se rapportent à ce monde naturel,— quelle que soit à mes yeux leur solidité, quelque admiration que je leur porte, aussi peu enclin que je sois à leur opposer la moindre objection, — je les mets hors circuit, je ne fais absolument aucun usage de leur validité ; je ne fais mienne aucune des propositions qui y ressortissent, fussent-elles d’une évidence parfaite ; je n’en accueille aucune, aucune ne me donne un fondement — aussi longtemps, notons-le bien, qu’une telle proposition est entendue au sens où elle se donne dans ces sciences, c’est-à-dire comme une vérité portant sur la réalité de ce monde.

Il n’est pas dans les prérogatives du présent épisode hésitant d’un modeste feuilleton, de s’aventurer plus loin dans la grave philosophie de Husserl : ce à quoi nous ouvre, d’après lui, cette mise entre parenthèses du « monde naturel », ne nous concerne pas en propre. C’est la contemplation du geste qu’il propose, qui doit nous saisir : l’acte de suspendre les résultats des sciences dites objectives, c’est-à-dire des discours par lesquels des sujets prétendent pouvoir décrire, avec des signes (mots et symboles mathématiques) qui leur seraient extérieurs, un monde réduit à son objectivité matérielle. Ce que l’épokhè se propose de dépasser, c’est le face-à-face dramatique par lequel un sujet (sachant) se représente les propriétés de l’objet (de la nature) dans une vérité. On l’a suggéré, le poème suspend cette scénographie de la vérité, pour recommencer à zéro la création du monde. Aucune loi, aucun discours n’y est tenu pour acquis. S’il le faut, 2 + 2 feront 5.

Tout poème se propose de recommencer ; pour ce faire il suspend la validité des contenus scientifiques et les remplace par les soubresauts de son tétraèdre. L’un dramatise à la perfection ce double mouvement de suspension-recommencement : c’est Un coup de dés jamais n’abolira le hasard. Mais au lieu de le commenter en détail, je renverrai simplement aux travaux de Bertrand Marchal (La Religion de Mallarmé), Michel Murat (Le Coup de dés de Mallarmé, un recommencement de la poésie), Quentin Meillassoux (Le Nombre et la sirène) et Benoît Monginot (Poétique de la contingence). Ces quatre livres, en démontrant que le poème de Mallarmé propose la suspension radicale de l’ontologie naturelle, le sacre chiffré d’un « peut-être », la forme d’un recommencement radical et la cérémonie d’un sacré sans église, forment les sommets d’un (décidément) tétraèdre critique démontrant mon idée. On arguera, non sans raison, d’un biais, puisque c’est la lecture de Mallarmé et de ses commentateurs qui m’en aura soufflé l’idée, dont rien ne dit qu’elle soit opérante pour décrire l’acte de tous poèmes. 

J’ouvre donc deux livres qui ne se trouvent sur ma table de travail que parce que le Père Noël les y a gentiment déposés : De la mort sans exagérer de Wisława Szymborska (Poésie / Gallimard), et les Œuvres complètes d’Ossip Mandelstam (Le Bruit du temps / La Dogana). Le hasard fait que ce sont deux traductions (respectivement de Piotr Kaminski et Jean-Claude Schneider),dont les originaux ont été écrits dans des langues dont je ne maîtrise pas une once ; il n’empêche, les textes qui les composent sont des poèmes. 

De la première, j’ai cité aux abord du premier tiers du présent épisode le poème que j’ai extrait, « Mouvement », simplement (je le jure) parce qu’il était plus court que les autres et s’offrirait donc plus aisément à la circonspection de mon cher lecteur.  Je ne l’ai pas choisi et s’il illustre ce que je dis, c’est seulement du fait que tout poème l’illustre. Du second, je recopie simplement la 4ème de couverture. Je le précise à nouveau pour arguer de ma bonne foi dans la recherche d’une description générique, ou générale, du poème (ce ne sont pas des textes ad’hoc) :

Je chante quand moite est la gorge, l’âme sèche,
regard humide assez, conscience sans ruse.
Le vin est-il salubre, et salubres les outres,
et dans le sang les ondoiements de Colchide ?
Ma poitrine, oppressée, et sans langue, se tait :
ce n’est plus moi qui chante — mon souffle chante —
l’ouïe dans le fourreau des montagnes, tête sourde.

Chant désintéressé suffit à lui-même,
fête pour les amis, poix pour les ennemis.

Un chant borgne qui a poussé dans la mousse,
offrande à voix seule d’une vie de chasseur,
qu’on chante à cheval en chevauchant les crêtes,
en maintenant libre, sans entrave, le souffle,
et qui n’a qu’un souci : mener à la noce,
sans faute, honnêtement, les jeunes fiancés…

En resterions-nous à sa signification obvie, nous saurions déjà que ce poème nie dans un premier temps la logique du monde courant, selon laquelle un sujet agirait derrière la voix qui se fait entendre (« ce n’est plus moi qui chante »), pour affirmer sur ses ruines la promesse d’un printemps nouveau (puisque « le souffle […] n’a qu’un souci : mener à la noce […] les jeunes fiancés »). Suspension, épokhè, nouveau départ. Mais, sans compter qu’on pourrait facilement trouver des poèmes qui « ne parlent pas de cela », il serait naïf d’être content avec le résultat statique d’une paraphrase ignorant 90% d’un texte même pris au hasard : d’autant que, outre ce qu’il dit, il faudrait encore montrer que toutes les autres dimensions du poème (autres que locutoires) se concertent pour échapper aux assignations tracées de la logique du monde commun. 

Prenons les choses à l’envers : car le locutoire (ce que le poème dit), en réalité, échappe lui aussi s’il y a bien création (du monde) à la logique plan-plan de la mécanique de l’invention sémiotique. Celle-ci s’opèrerait d’après ses théoriciens dans le langage courant comme suit : une phrase en son fonctionnement basique suivrait d’un côté, au niveau sémantique, la logique prédicative (« A est X »), et de l’autre, du point de vue syntaxique, les règles de la grammaire. Par exemple, « La gorge est sèche » serait un énoncé de base, parfaitement clair, respectant toutes les lois de la logique, de la sémantique, de la syntaxe. La poésie naîtrait d’un ensemble d’opérations secondes, figurales, subvertissant cette base propre : on passerait de « la gorge est sèche » à « la gorge est moite » par antithèse, puis à « moite est la gorge » par anastrophe, à « Je chante quand moite est la gorge » par l’adjonction d’une proposition principale introduisant un léger goût de paradoxe. Le poème s’obtiendrait pas cette série d’opérations traçables, subvertissant les logiques courantes mais répondant à des tropes rhétoriques identifiés. 

En réalité on ne dit jamais seulement « La gorge est sèche » : la langue commune telle qu’elle se parle est déjà caractérisée par une invention permanente, y compris syntaxique ; simplement, on tient ses écarts perpétuels pour des solécismes, des impropriétés, des fautes. On les ignore ou on les redresse mentalement, pour rester toujours sur la crête de ce que serait une pensée pure, je veux dire, une signification dont les mots ne seraient que les instruments inessentiels. 

On ne s’en tirera donc pas à si bon compte : aucune citation tronquée d’aucun poème ne suffira à prouver qu’il opère l’épokhè que je prétends. Mais cette impuissance elle-même fait signe : la création ne se démontre pas analytiquement. Elle se contemple avec ébahissement. On en reçoit les coups et (c’est ainsi que nous rebouclons avec le point auquel j’étais arrivé à l’issue du précédent épisode) on l’aime : c’est pourquoi on voudrait n’en finir jamais avec ce poème, ne jamais tourner la page, rester avec lui. L’objet de l’amour est la puissance mystérieuse qui se donne, la promesse du monde recommencé qui se déploie pour nous et grâce à nous, à l’effort de notre lecture.

Nous parvenons ici, pour sûr, à une modélisation proprement chrétienne dont on pourrait me faire grief : après avoir avancé que le verbe se faisait chair, voici que je veux en faire un objet d’amour ! Nul hasard : la religion, chrétienne ou non, n’est que le poème le plus commun d’un peuple, une fois qu’il est capté par des clercs capables d’asseoir leur pouvoir dans le monopole de son exégèse. La bible est le grand texte sauvage que nos techniciens du sacré ont vu confier aux professionnels de la glose, et ceux-ci, aux assoiffés du pouvoir. Des fonctionnaires de la même race que ceux qui envoyèrent Mandelstam crever à Voronej et à la gueule de qui le poème, toujours, voudra cracher. Si son objet est bien la création-du-monde, celle-ci signifie d’abord le refus du monde tel qu’il va et qu’eux, ils en tiennent les brides, ont intérêt à conserver — la clé de leur pouvoir est la capitalisation même du monde ancien. Finissons-on en avec une autre page des « Cahiers de Voronej » :

Encore on regorge de vie à ras bord,
et dans les villes de l’Union se promènent,
frêles papillons, matières duveteuses,
jupettes et corsages venus de Chine.

La tondeuse numéro un mord encore,
récolte son butin de chutes châtain,
et sur une immaculée serviette choient
en touffes les sages, les compactes mèches.

Encore assez de martinets, d’hirondelles,
nulle comète encore ne nous affole,
et s’écrit, étoilifère, à longue queue
lourde de sens et couleur violette l’encre.

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[1] Jerome Rothenberg, Les Techniciens du sacré, trad. Yves di Manno, José Corti, 2007, pp. 50-51.

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