L’Objet du poème, 4

par Pierre Vinclair. Lire tous les épisodes

.

.

Dans l’épisode précédent, j’avais imaginé pouvoir emmener le présent feuilleton dans trois directions différentes (d’une part, vers le sujet, qui comme l’objet pouvait se conceptualiser comme un tétraèdre ; d’autre part, en détaillant les différents types de drames que l’objet — moins une chose, qu’un mouvement — pouvait être ; enfin, en thématisant spécifiquement l’improvisation comme étant l’irruption, dans l’objet du poème, de ses circonstances de fabrication) que j’avais finalement décidé de ne pas prendre. Préparant ce quatrième épisode, j’ai cru pendant longtemps qu’était maintenant venu le temps de développer une théorie élargie de l’image. Je précise que par « préparant », je ne veux rien dire de particulier. Il s’agissait plutôt d’ailleurs ne rien faire — mais l’avoir constamment en tête, ne pas écrire ni même griffonner mais entendre son rappel à l’ordre comme une basse continue, presque imperceptible, quelles que soient les autres activités auxquelles je pouvais avoir le loisir de m’adonner.

Théorie élargie de l’image, cela dit, renvoie à quelque chose de (potentiellement) précis : j’avais en tête non pas une théorie de l’image poétique (telle qu’elle a pu être développée par Breton à la suite de Reverdy, comme rencontre de deux réalités distantes, d’autant plus poétique que ces réalités appartiennent à des domaines hétérogènes, d’autant plus précieuse qu’elle semble incongrue ; telle qu’elle a pu être reprise plus récemment par Laurent Albarracin et comme retournée contre-elle même : d’autant plus poétique qu’elle joue le rôle d’un chausse-pied par lequel la chose entre à l’intérieur d’elle-même, d’autant plus puissante qu’elle est tautologique), et encore moins une théorie de l’image mentale (une vision première,  non linguistique et précédant le travail du poème mais que le poème devrait essayer de rendre avec ses moyens linguistiques, ou autour de laquelle il tournerait sans fin comme une cérémonie de mots autour d’un espace irradiant, à la manière dont Ivar Ch’Vavar nous invite dans certaines gloses qu’il leur adjoint à considérer l’origine de ses propres textes), mais plutôt une théorie de l’hybridation générale des dimensions de l’objet du poème.

Dans le deuxième épisode du présent feuilleton, j’avais en effet proposé, en m’appuyant sur des textes de Louis Zukofsky et George Oppen, la caractérisation suivante : L’objet du poème est un tétraèdre dont la base (pensée-langage-choses) est musique et dont le squelette (qui relie cette base à l’Être) est signification. L’image surréaliste standard fonctionne seulement à l’intérieur de l’une des quatre dimensions — dans l’ordre des choses. Vous en prenez deux qui n’ont pas de rapport (des pieds, des initiales), vous les rapprochez :

Ma femme aux pieds d’initiales (André Breton, « Union libre »)

Mais il serait naïf de croire que les choses se rapprochent toutes seules, s’entrechoquent sans aucune médiation comme un parapluie et une machine à coudre se « rencontrant » par hasard sur une table de dissection : il faut bien que quelqu’un les y mette. La mise en relation est moins un fait qu’un mouvement et c’est la syntaxe, en l’occurrence, qui travaille, même dans les plus simples images surréalistes :

La rivière que j’ai sous la langue (Paul Éluard, « La Rivière »)

Tous mes animaux sont obligatoires,
Ils ont des pieds de meuble
Et des mains de fenêtres. (Paul Éluard, « L’habitude »)

Les images tiennent ici moins aux choses qu’à la manière dont les verbes être et avoir les identifient ou les incluent les unes dans les autres : l’essentiel de l’opération est syntaxique. Autrement dit, dans l’image surréaliste se joue moins la rencontre de deux choses, qu’un certain travail de la langue pour les mettre en rapport. Dans le deuxième poème d’Éluard, ce que pointe « Tous mes animaux sont obligatoires », c’est que l’adjectif est incongru comme adjectif. En germe donc dans l’image poétique, l’image élargie (celle de la théorie élargie), qui consiste dans le fait de faire passer un élément des choses dans l’ordre des mots ou de la pensée, ou de l’être (selon les quatre sommets du tétraèdre) et réciproquement. Un surréaliste émancipé l’aura compris : 

À mi-chemin de la cage au cachot la langue française a cageot… (Francis Ponge, « Le cageot »)

La « théorie de l’image élargie », telle que j’aurais voulu la développer, aurait donc pour enjeu d’analyser non le simple rapprochement de deux choses (qui implique l’oubli des trois autres sommets du tétraèdre), mais plutôt la sorte de tissage multi-dimensionnel qui va accrocher ses fils à chacun des quatre sommets pour les entremêler, créant dans l’espace central du tétraèdre ce qui serait, précisément, l’objet du poème (l’ébauche d’une théorie de l’improvisation dans le précédent épisode aurait même permis de considérer une hybridation plus fondamentale encore, celle de l’objet avec le sujet du poème, faisant naître une figure qui s’élèverait dans un espace à quatre dimensions entre deux tétraèdres). 

À dire le vrai, un tel programme de réflexion m’intéressait surtout parce qu’il me permettrait de penser, et peut-être de comprendre, le fonctionnement d’un livre que j’étais en train de composer — un assez gros ensemble de poèmes dont la plupart étaient nés du même dispositif d’écriture, en lui-même très simple : je partais (le plus souvent en famille) quelque part avec un livre de poésie, et de ce livre que je lisais sur ce lieu je me servais comme d’un filtre ou un tamis, à travers lequel passaient les événements auxquels j’assistais et les caractéristiques géographiques. Je poursuivais trois buts dans ce recueil auquel je travaillais depuis octobre 2016 et qui contenait des poèmes (courant sur une trentaine de pages pour les plus longs) intitulés « Olds à Penang », « Du Fu en Australie », « Ivar à Hollywood » ou « Trois poèmes à Hong Kong » : le premier était d’envoyer dans le futur de mes filles, lorsqu’elles seraient en âge de les lire, des cartes postales depuis des lieux où elles étaient allées à un âge dont elles n’auraient retenu aucun souvenir ou presque. Le deuxième était d’en profiter pour les introduire (mes filles) à la poésie, dans la mesure où elles retrouveraient l’histoire de leurs vacances entremêlée avec des extraits de ces livres et des réflexions sur ces livres que j’y emportais, livres dont elles n’auraient sans doute jamais entendu parler et auxquels elles auraient statistiquement peu de chances de s’intéresser : Sharon Olds, Du Fu, Ivar Ch’Vavar, John Ashbery, etc. Le troisième était de proposer dans chacun de ces poèmes une forme identifiable (autant que peut l’être un sonnet, par exemple) mais inédite. Chaque poème se faisait, en même temps, récit de vacances, introduction critique et laboratoire formel.

À ce cahier des charges s’ajoutait la dimension improvisée du texte, s’écrivant sur le motif, au fil des vacances, sur le carnet, avant d’être remanié et « dressé » à l’ordinateur une fois revenu au calme. Tous ces éléments me semblaient relever d’une pratique de l’image élargie dont la théorie me semblait nécessaire ou au moins (car n’exagérons rien) intéressante à produire. 

Je mènerai d’ailleurs peut-être à bien ce programme dans un futur épisode du présent feuilleton, mais ce ne sera pas pour celui-ci (et je jure que ce n’est pas par facétie que je sacrifie aujourd’hui encore à la prétérition), car alors que j’avais cette idée pourtant bien calée en tête et que j’attendais, passif, qu’elle se déploie d’elle-même (espérant qu’il ne me resterait plus qu’à en photographier la floraison une fois achevée), je me suis endormi hier soir en trouvant, au milieu de la confusion des pensées de demi-sommeil, une sorte de révélation, le genre d’idées qu’on voudrait noter de peur de l’oublier au réveil mais qu’on ne note pas, ou bien par flemme, ou bien parce que, d’un rayon de lucidité traversant le marécage du rêve, nous comprenons que c’est la situation dans laquelle elle nous est venue qui nous la rend apparemment intéressante mais qu’elle doit être en réalité banale, sinon absurde, comme on ne manquera pas de s’en rendre compte dès le réveil, si toutefois elle survit à l’épreuve du sommeil. 

Ce matin elle était toujours là : je la prends donc au sérieux, c’est d’elle que traitera le quatrième épisode de ce feuilleton.

Mais pour l’exposer convenablement, il faut que je remonte un peu en amont, essayant de reconstituer le trajet souterrain qu’elle a dû faire jusqu’à éclore hier soir alors que j’allais m’endormir.

Il se trouve que je me suis retrouvé, il y a quelques temps, à réfléchir à ce que signifiait la critique en poésie. Cette question m’est arrivée à travers deux événements sans lien : la publication sur les réseaux sociaux d’une chronique de Georges Guillain s’essayant à exprimer des réserves sur deux livres (plutôt qu’à les encenser, comme un critique de poésie croit habituellement devoir faire), d’une part, et la lecture, si j’ose dire, des Lectures de Laurent Albarracin d’autre part. Alors que, pour ma part, je croyais être convaincu que la critique n’était intéressante ni quand elle interprétait (ou se donnait pour tâche de dire autrement ce que dit un poème en sa langue) ni quand elle exprimait des jugements de valeurs (favorables ou défavorables), j’ai trouvé dans le livre de Laurent une démarche très intéressante : tout se passait comme si, pour lui, l’activité critique consistait à exprimer dans des phrases correctes, selon les lois syntaxiques et logiques courantes (c’est-à-dire en interrompant l’hybridation générale du tétraèdre), les opérations sauvages de la pensée (« imagée », au sens de l’image élargie) du poème. Autrement dit : à accueillir dans la prose, pour l’exposer correctement, et même bien peigné (une prose « poétique »), l’objet, hirsute, du poème. 

Répondre à cette question (« que fait-on quand on fait de la critique ? ») est devenu plus urgent encore quand j’ai été amené (par des voies qui n’intéressent pas ce feuilleton et dont il suffit de dire qu’elles m’ont imposé de refaire en pensée le chemin que j’avais parcouru depuis une quinzaine d’années et de considérer avec une curiosité ou un étonnement disons, ethnographique, les raisons qui m’ont poussé à écrire tel ou tel livre et la manière dont je l’avais fait) à réfléchir à ce que je faisais, plus généralement, dans la poésie : que signifie cet engloutissement si chronophage dans une pratique pourtant socialement si marginale et dont les résultats sont si fragiles, si peu tangibles ? Ou pour le dire plus abruptement : pourquoi tout ce temps passé à écrire tant de livres qui intéressent si peu de personnes ? Que se joue-t-il de si important pour moi, là-dedans, qui justifiât cet engagement d’écrivain intégriste, de plumitif ascétique, de poète radicalisé ? etc. 

C’est en essayant de répondre à cette question que je suis tombé sur une contradiction importante, si importante même que je me suis rendu compte qu’elle avait métastasé dans toutes les parties de mon rapport au poème : elle ne se logeait pas simplement dans ma théorie du poème (où se trouvent habituellement les contradictions), mais aussi entre ma théorie et ma pratique du poème, également entre ma pratique et ma pratique, et finalement même entre ma pratique du poème et ma pratique de la théorie du poème. 

Voici cette contradiction : d’un côté, je ne crois pas que la « littérature » existe, comme propriété sacrée conférant à des assemblages linguistiques une valeur spéciale. Il me semble en effet que la littérature, entendue en ce sens, est le même genre de mystification que celle que dénonce Duchamp (lorsqu’il expose une pissotière dans un musée pour mettre à nu les mécanismes absurdes qui élèvent n’importe quelle chose au rang d’œuvres d’art) et qui se retourne contre lui (lorsqu’on considère cent ans après que cette pissotière est en fait une œuvre d’art d’une grande valeur, à la différence de toutes les autres pissotières pourtant strictement identiques) : celle qui fait publier dans des revues ou dans des livres des textes qui me semblent dénués d’intérêt, mais qui sont miraculeusement sauvés de leur inanité par une appartenance magique à la « littérature ». J’aurais donc pour ma part tendance à opposer à cette croyance, folle, en la littérature, qui permet de transfigurer les pissotières en chefs-d’œuvre (je n’ignore pas les justifications a posteriori des philosophes pragmatistes), l’idée que les textes n’ont tout simplement pas de valeur en soi : ils peuvent en avoir pour tel ou tel, s’ils s’en rendent dignes (c’est-à-dire : si la manière dont ils sont fichus les rend intéressants), dans telle circonstance. À pragmatisme, pragmatisme et demi. 

J’en étais venu à cette position : plutôt qu’essayer d’être plus duchampien que le roi, et d’atteindre à son tour le ciel des idées littéraires d’un geste avant-gardiste sacré, ne vaut-il pas mieux, humblement, s’atteler à dire ce qui compte à ceux qui comptent ? Et que les formes du poème découlent fonctionnellement de l’office qu’il essaie de rendre — plutôt que de la volonté de faire le malin ? Quoi d’autre pourrait justifier d’écrire ? J’appelle « sauvagerie » ce refus de la « littérature ». Ainsi (et c’est par là que la contradiction arrive), il me semble qu’un texte, pour être intéressant, doit en finir avec les postures d’avant-garde et les effets de manche (c’est-à-dire avec toute idée de ce que la littérature doit être) : qu’il essaie plutôt d’agir vraiment, sans s’habiller de justifications : qu’il vive à hauteur de mots, petit animal acéphale, « sauvage » !

Or, c’est entre ces deux moments (qui semblent découler l’un de l’autre) de la même position, que se situe la contradiction : car dès que vous vous adressez à quelqu’un qui n’est pas lui-même auteur de poésie (parce que vous dites ce que vous avez à dire à qui vous avez à parler — « sauvagerie » au premier sens du terme), vous ne pouvez que le dérouter, si c’est un poème « sauvage » (au deuxième sens du terme) que vous lui offrez. De là vient la première métastase (entre la théorie et la pratique) de cette contradiction théorique, qui vous entraîne à, ou bien, écrire des poèmes illisibles à quelqu’un qui ne s’intéresse pas à la poésie ou bien, réciproquement, à composer des textes dans des formes parfaitement classiques au nom de la sauvagerie. Bientôt, une deuxième métastase vient nicher cette fois au cœur même de votre pratique : puisque vous vous mettez à écrire en parallèle des poèmes parfaitement lisibles et conventionnels (lorsqu’ils sont adressés à des non-poètes) et des textes « sauvages » qui relèvent de ce qu’on appelle « poésie contemporaine » et que vous n’adressez qu’in extremis, à des poètes. Enfin, la métastase est généralisée, lorsque vous vous rendez compte que votre activité critique s’intéresse quant à elle à des textes qui refusent tout simplement toute adresse (c’est d’ailleurs la raison pour laquelle la critique est nécessaire, qui tente de mettre à jour comment recevoir ce qui nous est livré sans mode d’emploi) : au nom de votre soi-disant refus de la littérature, vous êtes devenu une machine à mauvaise foi. 

C’est au moment même où je perçus cette ultime contradiction (entre ma pratique du poème et ma pratique de la théorie du poème) que je compris qu’elle pouvait me révéler ce qu’était l’objet du poème même. Car toutes ces contradictions n’existent qu’au gré d’une anamorphose théorique, liée au fait qu’on regarde la question du point de vue de la littérature : mais il existe bien un point depuis lequel elles disparaissent pour laisser apparaitre « la sauvagerie » dans son intégrité — comme dans « Les ambassadeurs », double portrait de Jean de Dinteville, l’espèce de gribouillis confus devient une tête de mort parfaitement nette dès lors qu’on la regarde depuis un endroit précis : et ce point désigne l’objet du poème.

C’est ce que j’ai compris hier en me couchant : ce qui se joue dans la tentative d’adresser de la poésie (quitte à en passer par les formes apparemment les moins sauvages) à des gens qui ne s’y intéressent pas a priori est en effet strictement la même chose que ce qui se joue dans le fait d’essayer de mettre au jour le fonctionnement de poèmes qui se donnent sans mode d’emploi et qu’on ne parvient pas à lire. Car pourquoi ne se laissent-ils pas lire, quant à eux ? Que signifie ce refus ? C’est qu’ils demandent de notre part autre chose que l’attitude, concentrée mais dégagée, que nous avons par exemple lorsque nous lisons des romans (dans une activité qui consiste essentiellement à ne se servir de la langue que comme un tremplin vers l’imagination) et que chaque phrase semble un toboggan qui nous mène vers la suivante. Les poèmes illisibles, au contraire, sont ceux dans lesquels chaque vers refuse, pour sa part, de céder la place au suivant : tous veulent coexister ensemble. Ils sont sauvages, parce qu’au lieu de se prêter à tel ou tel jeu littéraire (défini justement par une règle permettant de passer d’un point à un autre), ils veulent fourmiller, tous en même temps, dans notre esprit affolé. Mais écrire, par exemple, des sonnets classiques à des gens qui ne lisent pas habituellement de poésie, ou envoyer des cartes postales invitant ses enfants à ouvrir un livre de Sharon Olds, ce n’est pas autre chose que d’essayer d’attirer à ce type d’expérience même : leur faire passer du temps avec de la poésie, au lieu de l’oubli de la matérialité des énoncés (au service de l’idée qu’ils déclenchent) qu’est la littérature. Écrire ce qui compte à ceux qui comptent ou se battre pendant des mois avec les textes arides de T. S. Eliot ou John Ashbery (c’est-à-dire tenir ensemble l’adresse et le refus de la poésie didactique) devient possible à condition que l’on se situe en ce lieu, depuis lequel on perçoit que ce que cherche le poème, c’est à ce que nous passions le plus de temps possible avec lui. Et sa « sauvagerie », c’est justement son refus d’une idée de la littérature qui nous empêcherait de le voir tel qu’il est (parce qu’on verrait la « fontaine » d’un grand artiste, dans une simple pissotière industrielle). C’est donc pour la même raison que le poème refuse, d’un côté, l’office représentatif du langage courant, et qu’il y consent d’un autre. Aussi variées soient-elles, qu’elles relèvent de l’illisibilité ou au contraire de la plus grande lisibilité, toutes les stratégies du poème s’agencent en vue de cette seule fin : être l’inverse du page-turner, se faire page-blocker. 

Dans certaines circonstances, il doit donc refuser la transparence de l’énonciation (qui permet de passer à l’idée suivante) comme le recours à des formes  pré-établies (qui feraient obstacle à la contemplation de l’inédit qu’il porte), mais il sait se prêter aussi à l’une comme à l’autre dès lors qu’il se donne pour fin d’amener des destinataires non-initiés dans ses filets, et qu’un thème apparemment intéressant ou une forme reconnaissable, le lui permettent. Comme une sirène, il doit déployer son beau chant pour faire venir à lui les marins ingénus, inexpérimentés : mais ce chant-là n’est qu’un appât pour qu’ils tombent dans ses filets. Quant aux autres, les vieux loups de mer, le poème peut se montrer tel quel, dans la beauté de sa hideur.

Cette monstruosité, qui réside dans la distorsion perpétuelle du mouvement animant son tétraèdre, c’est-à-dire la grimace générale par laquelle les choses se gonflent de pensées, les pensées se trouent d’être, l’être gondole les mots, est son cœur battant, le ce-auprès-de-quoi il appelle son lecteur à tenir, à rester, à passer le plus de temps possible. Voilà l’objet du poème : il ne se donne que difficilement mais dans un amour qui dure longtemps. La critique ne le transmet pas, elle n’est qu’une manière de le recevoir (de l’aimer) : il n’y a d’introduction à la poésie que poétique et c’est la raison pour laquelle il faut écrire des poèmes à ceux dont nous voulons qu’ils aiment le poème — pour partager avec eux la contemplation des mouvements sauvages de notre tétraèdre.

Et là-dessus je me suis endormi.

.

.

2 commentaires sur “L’Objet du poème, 4

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s