Les nouveaux états unis de la prose

par Pierre Vinclair. Lire les autres contributions du dossier « La Vie en prose »

à propos de Claudia Rankine, Citizen. Ballade américaine (trad. N. et M. Pesquès, L’Olivier, 2020) & Ben Lerner, L’Angle de Lacet (trad. V. Poitrasson, Joca Seria, 2020)

.

.

Quoique sous-titré ‘From Baudelaire to Anne Carson’, le Penguin Book of the Prose Poem (2019) fait remonter, comme c’est aussi de convention en France, l’invention du poème en prose à l’œuvre d’Aloysus Bertrand. La préface de Jeremy Noel-Tod met les deux pieds dans le plat, en commençant par la question si difficile : « Comment définir le poème en prose ? » (p. xix) Comme attendu, sa réponse se résigne au plus petit dénominateur commun : « un poème en prose est un poème dans lequel on n’a pas coupé de vers » (‘a prose poem is a poem without line breaks’). Cette définition semble moins dire ce qu’est un poème en prose que d’énoncer qu’un poème en prose n’est pas en vers, c’est-à-dire qu’un poème en prose est en prose, ce qui ne nous avance pas tellement. On aurait presque envie d’ajouter : le poème en prose n’est pas non plus un non-poème. Non seulement le poème en prose est en prose, mais le poème en prose est un poème. 

En réalité, cette définition est plus intéressante qu’il n’y paraît. Agamben dans Idée de la prose définissait lui aussi la prose par l’absence d’enjambements, c’est-à-dire d’une coupe métrique entravant la progression syntaxique. Réciproquement, « on qualifiera de poésie tout discours dans lequel il est possible d’opposer la limite métrique et la limite syntaxique […], et à coup sûr de prose tout discours dans lequel l’opposition est impossible. » (Idée de la prose, Christian Bourgois, « Titre », tr. G. Macé, 2006, p. 21). Dès lors, que le poème en prose soit 1. un poème 2. en prose signifie que la disjonction entre la logique rythmique et la logique syntaxique qui y sévit (puisque c’est un poème) passe par un autre opérateur que la coupe (puisqu’il est en prose). C’est déjà moins tautologique. 

Si le Penguin Book of the Prose Poem fait remonter le genre à son invention française, les derniers développements qu’il en propose sont essentiellement anglophones. Parmi les œuvres qu’il cite, deux livres ont tout récemment été traduits en français : Angle of Yaw, de Ben Lerner (2006), traduit sous le titre L’Angle de lacet par Virginie Poitrasson (désormais AL, édition bilingue, Joca Seria, 2020) et Citizen. An American Lyric de Claudia Rankine (2014) traduit par Maïtreyi et Nicolas Pesquès sous le titre Citizen. Ballade américaine (désormais C, L’Olivier, 2020). Deux livres qui, quoique répondant à des projets très différents, partagent quelques points communs par lesquels on peut envisager la manière dont le poème en prose est un poème, en prose.

Le poème en prose américain 

Les Américains ont tendance à imaginer que l’Amérique existe. Et même, que c’est un concept littéraire pertinent : ainsi de la tentative, pour nombre d’écrivains, de produire le « grand roman américain » (dont les réussites seraient Les Aventures d’Augie March de Saul Bellow, Pastorale américaine de Philip Roth ou encore Outremonde de Don DeLillo). Il en va de même dans la poésie : Whitman avec ses Leaves of Grass n’a-t-il pas inventé un type de poésie spécifique, développé ensuite loin des conventions européennes par des auteurs comme Ezra Pound, e.e. cummings ou W. C. Williams ? Terrance Hayes a lui-même publié un recueil de « sonnets américains » dont Guillaume Condello a traduit quelques pièces dans Catastrophes. N’est-on pas dès lors en droit de se demander ce que serait le « poème en prose américain » ?

Claudia Rankine sous-titre Citizen par An American Lyric, ce que les traducteurs français traduisent par Ballade américaine, alors qu’ils conservent le titre original Citizen non traduit. Traduire ‘A lyric’ par « Ballade » est problématique, mais pas davantage que si on l’avait traduit par n’importe lequel des autres mots disponibles en français. Lyric signifie surtout qu’on a là quelque chose qui chante — mais que veut dire chanter à l’américaine : en quoi consiste ce type de lyrisme ?

Américaine, la ballade de Claudia Rankine l’est d’abord évidemment par son objet : c’est un livre sur les États-Unis et sur la condition noire dans ce pays. Il se présente comme une archéologie personnelle du racisme qui gangrène la nation : Rankine remonte dans sa mémoire à la recherche de « moments » que son texte a pour  tâche de révéler. Ainsi, la petite camarade qui pour ne pas avoir honte de ce qu’elle a fait, dit après avoir copié sur Claudia, autrice afro-américaine, que celle-ci est « presque blanche », ou de l’amie qui appelle Rankine du même prénom que sa femme de ménage noire. Ces proses, accompagnées de photos, proposent une déconstruction du racisme américain qui ressemble par certains aspects aux Mythologies de Barthes, et par d’autres tombent simplement dans l’anecdote : 

Grâce à ton statut de VIP acquis après une année de voyages sur United Airlines, tu es déjà installée à ta place près du hublot quand la mère et la fille arrivent à ta hauteur. La fille, te jetant un coup d’œil, dit à sa mère, C’est nos places, mais je ne m’attendais pas à ça. La réponse de la mère est à peine audible — je vois, dit-elle. Je vais m’asseoir au milieu. (C, p. 20)

Mais les anecdotes personnelles s’articulent avec des événements qui touchent d’autres corps, pour faire de la voix de la poétesse une caisse de résonance de la condition noire en général. C’est ainsi qu’outre ses propres expériences, Rankine dissèque, références YouTube à l’appui (« L’essai tenait à la possibilité pour le lecteur d’aller sur YouTube regarder de près les moments de sa vie auxquels je faisais référence » dit-elle dans un entretien à la Paris Review), le racisme (de ses adversaires et des arbitres) dont fut victime Serena Williams, et rappelle plusieurs événements tragiques de l’époque récente : Katrina (2005), 26 juin 2011 : la mort de James Craig Anderson écrasé par un pick-up (26 juin 2011), les émeutes de Hackney, etc.

L’Angle de Lacet est lui aussi un livre spécifiquement américain. Ben Lerner y parle d’ailleurs du peuple américain comme tel, toujours de manière critique. Ainsi : « Les Américains ont surmonté leur peur de parler en public en abolissant le public » (AL, 171). Plus profondément, parce que publié en 2006, Angle of Yaw est un livre clairement et explicitement post-9/11. On trouve en effet dans la version originale en anglais, en plus des deux ensembles de proses ici repris en français, des poèmes en vers qui n’ont pas été traduits, dont une ‘Didactic Elegy’ qui concerne les attentats du 11 septembre. Celle-ci éclaire la signification de certains autres passages du livre : « Il est difficile de faire la différence entre l’effondrement des tours / et l’image des tours en train de s’effondrer. », y lit-on (Ben Lerner, ’Angle of Yaw’, in No Art, Granta, 2016, p. 126, ma traduction) ou « Les tours s’effondrent de façon didactique » (Ibid., p. 129). Sachant que L’Angle de lacet est d’une part un livre entièrement « anti-didactique » et d’autre part qu’il est hanté par la figure de l’aviation, ces vers auraient peut-être mérité d’être traduits dans la version française, mais comme me l’a précisé la traductrice Virginie Poitrasson lorsque je lui ai posé la question, « la section des poèmes en prose constitue une formidable entité à elle seule et les poèmes en vers étaient difficiles à intégrer dans le livre à cause de leur long format ». Du reste, elle donne dans sa postface de nombreux éléments d’explication : 

Angle of Yaw (L’Angle de lacet) de Ben Lerner tire son titre du terme aéronautique qui décrit le déplacement d’un avion dont le nez bouge à gauche et à droite, tandis que l’avion poursuit sa  trajectoire. […] Lerner applique la perspective singulière de l’angle de lacet aux éléments et aux sujets de ses poèmes : pour voir, il faut prendre de la hauteur » (AL, p. 191). 

Qui plus est, « la dégradation continuelle de l’énoncé formel est motivée par l’envie d’attacher un matériau toujours plus disparate à la machinerie du paragraphe » (AL, p. 195), et ceci au service d’une « critique divertissante du divertissement » (AL, p. 200). On voit bien comment le thème de l’aviation et celui de l’hypnose par les images pourraient se rejoindre dans l’effondrement des tours jumelles, et donner au livre de Lerner une perspective spécifiquement américaine. 

J’emploie le conditionnel car le référent est toujours problématique dans les proses de Lerner : on ne sait jamais de manière assurée de quoi il est en train de parler. Ainsi, par exemple, de la référence à l’année 1986. Vu l’intérêt du livre pour la question de l’aérien et de l’aérospatial, il pourrait s’agir d’une référence à l’accident de la navette spatiale Challenger : en tout cas Lerner parle de cet accident de 1986 dans un de ses romans, 10:04. On lit sur Wikipédia que « De nombreuses personnes, dont des écoliers, assistèrent en direct au lancement de la navette, du fait de la présence dans l’équipe d’astronautes de Christa McAuliffe, institutrice choisie par le projet ‘Teacher in Space’. La couverture médiatique de l’évènement fut considérable. » 

Dans L’Angle de lacet, la référence revient par trois fois : « Un coup bien placé sur la tempe et c’est 1986 in aeternam. » (AL, p. 77) Ou encore : « Ce n’est pas votre père et son ennui. 1986 : l’année en images, l’année en larmes. » (AL, p. 135) Enfin : « À visualiser de préférence avant 1987 » (AL, p. 167) Lerner avait 7 ans en 1986 ; il a peut-être assisté en direct à cet accident, via une retransmission télévisée. Cela pourrait avoir du sens dans le cadre d’une réflexion sur le rapport de l’aviation à la guerre et aux images, qui trouverait son origine dans l’attentat du 11 septembre. Peut-être pas : il n’en dit jamais davantage. 

Le drame de quoi ?

Quoi qu’il en soit de l’objet dont il parle ou fait mine de parler (mais en réalité il ne « parle » de rien : ce ne sont là que tas de mots que le lecteur anime comme il peut), le poème en prose de Lerner est sans doute « américain » par un autre aspect : la capacité qu’il se donne à faire feu de tout bois, et à ne pas reconnaître que certains matériaux seraient plus nobles que d’autres. Autrement dit : il fait autant et plus droit à la culture du temps dans lequel il émerge (la pop culture) qu’aux œuvres du canon humaniste que privilégie dans ses référence la littérature du « vieux monde ». C’est ainsi par exemple que le poème ne craint guère d’aménager une place au langage de toutes les technologies contemporaines de la télévision, cartoons, séries, films ou jeux vidéos : « La première console de jeu […]. Appuyer sur haut, bas, haut, bas, gauche, droite, gauche, droite, a, b, a pour déchirer le ciel. Gauche, gauche, b, b pour vous réchauffer. » (AL, p. 19)

Claudia Rankine, elle aussi, mobilise beaucoup l’écran de télévision : d’abord en insérant dans son livre un grand nombre d’images, rythmant ou illustrant son texte.  Parfois, l’usage qui en est fait rappelle Nadja de Breton, et il s’agit surtout d’éclairer son référent sans avoir recours à de longues descriptions ; d’autres fois, il s’agit de montrer des sreenshots comme un arbitre appuierait son argumentation sur la preuve d’une captation vidéo. C’est ainsi par exemple que le coup de tête de Zidane à la coupe du monde de 2006 est décomposé en une série d’images selon le principe de la chronophotographie. Une partie entière du livre est consacrée aux moqueries et aux discriminations qu’a subies la joueuse de tennis Serena Williams, et à la manière dont des arbitrages vidéo auraient permis de redresser les torts dont elle a été victime. Paradoxalement, c’est peut-être l’impartialité de l’image qui permet au poète de ne pas chercher quant à elle l’impartialité, dans un monde qui broie l’individu, surtout lorsqu’il est noir : « Là encore, les frustrations de Serena, ses déceptions, existence à l’intérieur d’un système dont tu comprends qu’il ne faut pas essayer de le comprendre de façon impartiale parce qu’alors c’est comprendre l’effacement du moi comme systémique et normal. » (C, p. 40)

Comme l’écran de télévision, le poème en prose accepte tout. Tout peut s’y passer. Cette impureté aussi peut être vue en un sens comme « américaine » : le fait d’oser parler de la vie telle qu’elle est, dans toutes ses manifestations, plutôt que de se cantonner aux sujets traditionnellement considérés comme poétiques. Dans l’entretien déjà cité à la Paris Review, Claudia Rankine explique comment elle en est venue, dans un livre précédent, à cette forme de qu’elle appelle ‘American Lyric’ : 

Quand je travaillais sur Don’t Let me Be Lonely, j’ai commencé à travaillé par paragraphes. J’utilisais toujours la répétition, la métaphore et les autres outils poétiques à ma disposition. Simplement, je les faisais travailler dans la phrase et non dans le vers, le paragraphe et non la strophe. Mais quand j’ai apporté mon manuscrit à l’éditeur il m’a dit : Ce n’est pas un livre de poésie. (Ma traduction)

Si le poème de Ben Lerner, comme on l’a dit, peut lui aussi tout accueillir en son sein, c’est de manière malgré tout très différente de celui de Claudia Rankine. Ce qui frappe en effet chez lui, c’est l’imprévisibilité totale du texte — et c’est la raison pour laquelle le fait que l’édition soit bilingue est vraiment appréciable. Citons pour en donner une idée le tout premier poème, qui parle justement de la « prévisibilité de ces pièces » :

The predictability of these rooms is, in a word, exquisite. These rooms in a word. The moon is predictably exquisite, as is the view of the moon through the word. Nevertheless, we were hoping for less. Less space, less light. We were hoping to pay more, to be made to pay in public. We desire a flat, affected tone. A beware of dog on keep off grass. The glass ceiling is exquisite. Is it made of glass? No, glass. (p. 8)

Le caractère prévisible de ces pièces, est, en un mot, exquis. Ces pièces en un mot. La lune, de manière prévisible, est exquise comme l’est la vue de la lune au travers du mot. Néanmoins, nous n’en espérions pas tant. Moins d’espace,  moins de lumière. Nous espérions payer plus, être amenés à payer en public. Nous souhaitons un ton neutre, maniéré. Un « attention au chien sur pelouse interdite ». Le plafond de vers est exquis. Est-il en verre ? Non, en verre. (p. 9)

J’ai simplement souligné dans le texte original les mots qui reviennent à plusieurs reprises, pour donner une idée de leur circulation dans le texte. Le passage de la première phrase à la deuxième s’opère par le fait d’isoler ‘these rooms’ et ‘in a word’. Ce prélèvement aboutit à une nouvelle phrase, ‘these rooms in a word’, où les mots n’ont plus le même sens : ‘in a word’ signifiait dans la première phrase la locution adverbiale « en peu de mots » alors qu’il désigne dans la seconde un lieu : Où ? dans un mot. La troisième phrase commence par ‘The moon’ : le mot a-t-il été généré par sa ressemblance avec ‘room’? C’est en tout cas maintenant la « lune » qui est « prévisible », ‘through the word’ c’est-à-dire « en un mot », quand « en » signifie cette fois « à travers ». On pourrait continuer longtemps, sans être d’ailleurs sûr que le texte a véritablement été ainsi généré — ni d’ailleurs que, l’eût-il été, le voir nous aide à quoi que ce soit. Cette incertitude fondamentale met le lecteur en face de sa propre activité : que doit-il faire ? Que peut-il faire ? Que fait-il d’habitude, quand il lit ?

« Qu’est-ce que tu veux dire ? »

C’est également évident dans le livre de Rankine : il s’agit de faire affleurer à la surface du texte quelque chose qui ressort de la responsabilité du lecteur. Or ce quelque chose est indicible, ou en tout cas il ne vit qu’à l’état implicite — dans le sous-entendu, dans le silence — et c’est la raison pour laquelle c’est au poème, fût-il en prose, de lui donner une forme d’existence. Ainsi de telle anecdote :

Bien que tu aies le même programme sabbatique que tout le monde, il dit, Tu es toujours en congé sabbatique. Vous êtes amis donc tu rétorques, Du calme.

Qu’est-ce que tu veux dire ?

C’est ça, qu’est-ce que tu veux dire ? (C, p. 57)

C’est aussi ténu que dans une pièce de Nathalie Sarraute : l’enjeu de ce poème est de, sans jamais le dire, laisser le  lecteur conclure de lui-même : « un ami de Claudia Rankine lui suggère qu’elle est toujours en congé sabbatique parce qu’elle est noire, parce qu’il pense que les Noirs sont des fainéants. » C’est un ami : il ne peut pas « penser » cela, comme un contenu eidétique normal, il ne peut le penser que sans savoir qu’il le pense. C’est un ami : Rankine ne peut pas le suspecter ouvertement de « penser » cela. La victime d’une remarque raciste est aussi victime de l’impossibilité de le faire remarquer : « Ah, vous, toujours à vous plaindre, lui oppose-t-on immédiatement. Et le racisme anti-blanc ? », etc. C’est pourquoi le poème prend le relais du dialogue, pour montrer ce qui ne peut être dit. Il incarne la situation de deux « Qu’est-ce que tu veux dire ? » qui se font face, sans pouvoir se régler dans le discours habituel. C’est ce que Lyotard appelait un « différend » :

Le plaignant porte sa plainte devant le tribunal, le prévenu argumente de façon à montrer l’inanité de l’accusation. Il y a litige. J’aimerais appeler différend le cas où le plaignant est dépouillé des moyens d’argumenter et devient de ce fait une victime. […] Un cas de différend entre deux parties a lieu quand le « règlement » du conflit qui les oppose se fait dans l’idiome de l’une d’elles alors que le tort dont l’autre souffre ne se signifie pas dans cet idiome. (Jean-François Lyotard, Le Différend, Paris, Minuit, 1983, p. 24-25)

Le poème peut montrer le différend car il accepte de vivre entre les genres de discours. Ainsi lorsqu’une amie de Rankine la traite de « tête de pute crépue », le poème se fait de même le lieu d’un immense Quoi ? Qu’est-ce que tu veux dire ? Qu’est-ce qu’elle veut dire ?

Tu ne sais pas. Tu ne sais pas ce qu’elle veut dire. Tu ne sais pas la réaction qu’elle attend de toi et tu t’en fiches. À cause de tout ce qui vous rapprochait jusque-là, cette soudaine incohérence se ressent violemment. Vous vivez toutes les deux cette cassure qu’elle persiste à présenter comme une blague, une blague qui lui reste coincée dans la gorge, et comme  tout autre blessure, tu la regardes s’ouvrir le long de sa suture soudain apparente. (C, p. 52)

Le poème en prose est un poème parce qu’il prend sur lui d’ouvrir la question, au lieu de la refermer en projetant un discours ayant sa rhétorique définie. Il montre ses anecdotes non comme des affirmations (« il y a racisme ») mais comme des questions posées au lecteur (« Qu’est-ce que ça veut dire, d’après toi ? »). Il donne des mots à ce qui n’existe sinon qu’à l’état de silence. Lyotard encore :

Le différend est l’état instable ou l’instant du langage où quelque chose qui doit pouvoir être mis en phrases ne peut pas l’être encore. Cet état comporte le silence qui est une phrase négative, mais il en appelle aussi à des phrases possibles en principe. Ce que l’on nomme ordinairement le sentiment signale cet état : “On ne trouve pas ses mots”, etc. Il faut beaucoup chercher pour trouver les nouvelles règles de formation et d’enchaînement de phrases capables d’exprimer le différend que trahit le sentiment si l’on ne veut pas que ce différend soit aussitôt étouffé en un litige, et que  l’alerte donnée par le sentiment ait été inutile. C’est l’enjeu d’une littérature, d’une philosophie, peut-être d’une politique, de témoigner des différends en leur trouvant des idiomes. (Le Différend, p. 29-30).

L’enjeu, peut-être, d’une poésie. Et c’est ici que le livre de Claudia Rankine touche à celui de Ben Lerner. 

Car, aussi différent soit-il, c’est aussi la question « Qu’est-ce que tu veux dire ? » que celui-ci fait affleurer à la surface du poème. D’abord, on l’a vu, en mettant en place une série de procédures qui relèvent un peu des farces et attrapes du poème, coupant la linéarité d’une lecture tranquille. Tout est piégé, tout est jeu de mot ; chaque phrase enchaîne sur la précédente mais de la manière la moins prévisible possible : ‘I would like to draw your attention. Like a pistol? In the sense of a sketch?’ (p. 48) Ce qui fait passer d’une phrase à une autre, c’est d’entendre à chaque ‘draw’ (tirer/attirer/dessiner) de la manière la moins attendue. Ce faisant, on met devant les yeux du lecteur toutes ses projections et ses attentes — et sa responsabilité. Lyotard enfin : 

Une phrase « arrive ». Comment enchaîner sur elle ? Un genre de discours fournit par sa règle un ensemble de phrases possibles, chacune relevant d’un régime de phrases. Mais un autre genre de discours fournit un ensemble d’autres phrases possibles. (Le Différend, p. 10)

La prose de Lerner, précisément, opère des passages permanent d’un genre de discours à l’autre, cassant  toutes les logiques pré-constituées. Alors que « le public compte sur la douleur intime. Une douleur équilibrée en temps de paix » (AL, p. 69) et que « les téléspectateurs réclament une image d’eux-mêmes » (AL, p. 113), son poème enchaîne toujours une manière imprévisible, et déstabilise les projections confortables. Dans son roman Au départ d’Atocha, Lerner écrit à propos d’Ashbery, « l’un des rares poètes  que, sans ironie aucune, je jugeais ‘majeurs’ », un développement sur le rapport du poème au lecteur qui s’appliquerait bien aux proses de l’Angle de lacet : 

Les phrases amples d’Ashbery donnaient toujours l’impression d’avoir du sens mais, quand on levait les yeux de la page, il était impossible de dire lequel ; elles utilisaient des liens logiques — « mais », « de ce fait », « donc » — et d’autres qui laissaient entendre un développement narratif — « puis », « ensuite », « après » —, pourtant ces termes n’étaient que des propulseurs ; il n’y avait pas de logique organisatrice, pas de progression. Une phrase d’Ashbery était élaborée, elle s’étendait sur plusieurs vers, on éprouvait l’arc de la pensée en l’absence de toute pensée. Ses pronoms, « ça », « tu », « nous », « je », créaient une impression d’intimité, comme si on vous parlait ou que vous preniez  quelqu’un  à partie, ou que le contexte implicite du poème vous était familier, mais il était impossible de stabiliser leurs référents, personnes ou objets. Chez Ashbery, « ça », au bout du compte,  semblait  renvoyait au  mystères du poème lui-même ; en l’absence de tout référent extérieur stable, les procédures poétiques investissaient les pronoms et le « tu » était dévolu au lecteur. […] Les meilleurs poèmes d’Ashbery […] décrivent la sensation du  lecteur face à un de ses poèmes ; ils  renvoient à l’évanescence de leurs propres référents. Si on lit au sujet de sa propre lecture au moment même où elle a lieu, on ressent immédiatement les effets de l’écriture. Comme si le vrai poème demeurait caché, écrit au verso d’un  miroir, et qu’on ne voyait que le reflet de la lecture. En lisant, les poèmes d’Ashbery vous permettent de faire attention à votre propre attention, de faire l’expérience de votre expérience, et vous confrontent ainsi à une étrange forme de présence. (Ben Lerner, Au départ d’Atocha, L’Olivier, p. 103)  

Aussi, derrière le caractère éminemment ludique des poèmes de Lerner se joue quelque chose de plus profond, de plus inquiet : un désir de renvoyer le lecteur à ses responsabilités : « L’auteur s’adresse au lecteur ; le clown, aux enfants à la maison. » (p. 145). Car la lecture implique l’intelligence même, ce que les Lumières appelaient le « sixième sens », qui synthétise les informations données par les cinq autres. Or, « le sixième sens, celui qui nous permet de lire, est la faculté de percevoir la perte d’autres sens ; nous avons perdu ce sens. » (p. 129) Aussi est-il demandé au lecteur :  « Quelle est la valeur de la lecture ? Ça dépend. Qu’est-ce qui vous empêche de faire ? » (p. 161). Bien sûr, il serait naïf de prendre ces affirmations ou ces questions au pied de la lettre, puisqu’elles sont elles-mêmes incluses dans un dispositif anti-didactique, qui casse en permanence toutes les références. Et Lerner peut toujours s’exonérer de ce qu’il avance, en n’étant dans le poème que comme un enfant qui s’amuse :

La Fille joue avec des poupées qui ne représentent rien. Ses jeux sont dépourvus de tout contenu narratif, ce sont des divertissements qui se nourrissent de leur propre forme. Si vous lui faites cadeau d’un jouet, elle le jettera et préfèrera jouer avec la boîte. Cependant, elle ne jouera qu’avec une boîte qui a déjà contenu un jouet. (AL, p. 79)

C’est que sans doute ce n’est pas à l’auteur d’assumer la part du sens que le lecteur en tire — mais au lecteur lui-même. De même que c’est au lecteur d’assumer la part de racisme qu’il aura reconnue, ou qu’il aura refusé de reconnaître, dans les « moments » que met en scène Rankine. 

Le poème en prose, lui, n’a rien à assumer : ce n’est qu’un poème (en prose).

.

.

Votre commentaire

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l’aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l’aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l’aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s