Quelques gestes, de la lumière

par Pierre Vinclair

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À propos de : George Oppen, Poèmes retrouvés, tr. Y. di Manno, José Corti, 2019.

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Les Poèmes retrouvés semblent former un ensemble disparate, ne serait-ce que chronologiquement : sur les quatre sections, la première a été composée à la fin des années 1920 (au tout début de la carrière d’Oppen, il a une petite vingtaine d’années), et la dernière au début des années 1980 (alors qu’il développe la maladie d’Alzheimer — il meurt en 1984). Et entre ces deux sections, les « poèmes non recueillis en volume » et les « poèmes inédits » sont eux-mêmes composés de pièces issues d’époques différentes : le volume traverse en réalité toute la production d’Oppen et forme donc le complément undergound des Poésies complètes paru en 2011. Comme le précédent volume qu’il complète donc, il est publié aux éditions Corti et traduit par Yves di Manno, qui s’est entretenu près de quarante ans avec cette œuvre secrète et lumineuse, pour la faire passer en français. 

150 pages d’inédits s’ajoutent ainsi à un ensemble qui n’en comptait que 300 : l’œuvre de l’un des poètes les plus singuliers et les plus influents du XXe siècle soudainement s’épaissit considérablement. Rien que pour cela, c’est un événement éditorial. Mais comment lire ces poèmes ? Faut-il y chercher de quoi éclairer l’œuvre officielle (mais certains d’entre eux sont écrits en 1928 alors que le grand livre d’Oppen, Of Being Numerous, ne sera publié que 40 ans plus tard, après une pause de vingt-cinq ans dans l’écriture) ? Ou faut-il leur prêter une valeur intrinsèque (mais s’ils ont été écartés des Poésies complètes n’est-ce pas qu’Oppen ne les a pas jugés dignes d’en faire partie) ? Comme souvent, ce ne sont pas des principes théoriques qui permettront de répondre à ces questions. Ce sont des poèmes : ils appartiennent à cette classe de textes dont on ne sait pas a priori comment il faut les lire.

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Comme le précise Yves di Manno dans son Préambule, l’occasion de la publication des Poèmes retrouvés fut offerte par la découverte fortuite en 2015 de 21 poèmes (dont 17 inédits) envoyés par Oppen (via Zukofsky, il Oppen venait de découvrir Poem beginning ‘The’) à Pound. Ils forment la première section. 

Ces pièces ont trois vers pour les plus courts, une trentaine pour les plus longs. Leurs objets comme leurs formes sont variés : une longue méditation sur une femme enceinte laisse place à la description de trois paquets de cigarette, à des poèmes d’amour, à des sortes de haïkus. Derrière cette apparente discontinuité, on trouve quelque chose qui, de manière frappante, marquera l’ensemble de la production d’Oppen : le poème, qui ne répond à aucune convention métrique (traditionnelle ou expérimentale), semble devoir sa forme à un effort de circonscrire un phénomène, décomposé en autant de dimensions que de vers nécessaires à produire son analogue spirituel. Non forcément que cette correspondance joue terme à terme (tel vers pour tel aspect du phénomène), mais le poème offre tout de même un ensemble de gestes gnomiques variés (la pensée peut décrire, juger, douter, condamner, questionner, etc.) dont l’hétérogénéité même parvient (comme il faut deux aiguilles œuvrant dans des sens différents pour faire apparaître un motif) à tricoter une scène sensible sur le théâtre de la lecture :

Cette pièce,
________________les cercles du vent
L’air clair de l’aube
________________________________________midi à peine
L’obscurité. Il n’y a
Dans tout ça pas
________________De quoi
Épouser l’indiscrétion de tes lèvres,
Ni satisfaire leur ample et lumineuse floraison.

Et pourtant le mouvement s’adapte si précisément
À tes membres —
________________Comme la neige
Remplit les vagues subtilités du jour, jusqu’alors
Éteint ; ainsi tes bras
________________________Occuperont-ils l’espace
Assigné au geste

________________(Dans l’air sans éclat
________________La neige distante, aventureuse)

(p. 17)

*

Il est parmi les poètes un lieu commun que je partage et que je n’avais vu (jusqu’à lire une biographie de George Oppen) contesté que par des élèves du Secondaire en mal de « message ». Ce lieu commun s’énonce ainsi : que le poème, loin d’exprimer une pensée qui lui préexisterait, fabrique son sens. Or, 

Oppen était en désaccord avec l’observation que fait Williams en introduction à The Wedge, selon laquelle un poème est « une machine faite de mots ». Un poème ne dérive pas sa signification des mots qui le composent ; bien plutôt, le poème choisit les mots et leur prête de la signification. Un poète ne commence pas avec des mots mais avec une image. Le poème est déjà-là ; et le poète doit trouver les mots qui permettent au poème d’être compréhensible, et doit faire bien attention à ne pas choisir des mots qui seraient trop intenses ou trop ostentatoires. [1]

Je ne sais pas si c’est ce que doit faire « un poète » ou « le poète » (et qu’importe), mais ce genre d’affirmations me semble éclairante pour comprendre ce qu’essaie de faire Oppen dans ses poèmes, dans les années 1930 comme dans les années 1960 et 1970 : il dispose certains mots, sur la page, pour recréer par leur moyen une certaine vision. Vision qu’il aura eue ou trouvée, déjà formulée, ailleurs. C’est ainsi qu’on peut lire, bien plus loin dans le volume, ce petit poème :

VIEILLE FEMME SE COUPANT
________LES ONGLES PAR REMBRANDT

Une vieille femme
Comme si on la voyait à présent
Pour la première fois, se coupant les ongles
Dans la lumière oblique. (p. 83)

Cet effort de recréer, dans la dramaturgie du poème, une vision, explique l’importance — fonctionnelle autant que  thématique — de la lumière. On trouve encore quelques pages plus loin cette très belle scène dont les lignes et les contrastes, comme les changements soudains de plans, surdéterminés par le tranchant du jour, essaient de faire advenir dans le poème (Oppen était un lecteur attentif de Heidegger) la profondeur et le mystère de l’expérience du monde :

LUMIÈRE DU JOUR

Le soleil
Incliné
Vers le soir

Éclaire le bord d’une table
Et deux chaises
Dans le café

À l’angle de McAllister
et de MacDouglas Street
Et nous sommes brusquement heureux

Pas à cause de la chaleur
Mais parce que la source
De ce simple événement est si vaste.

« Beau langage enchanteur, sucre de canne,
Miel de roses — » « la passion rhétorique acharnée »
S’étirant plus fine qu’une lame.

(p. 97)

Les poèmes ne sont pas à interpréter : on y voit moins la machination d’un sens qu’un geste, qui nous met quelque chose devant les yeux. La traduction d’Yves di Manno est en cela tout à fait remarquable : la langue française n’y semble jamais un obstacle, comme si nous était offert un accès direct à ce que nous montre Oppen. Au lieu de commenter en détail de tels poèmes (il suffit de les lire, concentré, en appuyant, vers après vers, sur les mots qui nous sont offerts comme une révélation progressive, et supporter si l’on en est capable l’image qui se dresse devant nous comme un scorpion lève sa queue pour venir nous piquer la tempe), je voudrais simplement attirer l’attention sur l’usage de la coupe, ou du rejet. Contrairement à toute une tradition (qui est aussi celle du poème-machine-de-mots) Oppen n’y cherche pas un mécanisme de dissémination du sens. La coupe ne vient pas chez lui éventrer la syntaxe pour en ouvrir les possibilités sémantiques ; il s’agit plutôt, dans un mouvement en deux temps, de ne créer une béance (comme on ouvre une porte par laquelle s’engouffre un rayon de lumière) que pour mieux pousser la vision plus loin. L’ambiguïté compte donc moins ici que la profondeur : « Incliné / » met le soleil en apesanteur, mais « Vers le soir » déjouant l’attente juste créée, provoque un déséquilibre grâce auquel le poème emmène la pensée de son lecteur plus loin : comme si elle ne l’avait déstabilisée que pour la rattraper ensuite d’un coup bref, dans une prise que la surprise initiale aura rendue plus puissante. 

*

Parmi bien des objets, me frappe dans cet ensemble dont la bigarrure fait aussi la richesse, la représentation de la vieillesse — et de ce que le poème peut opposer à la mort qui vient. Le thème apparait à plusieurs reprises, et de manière bouleversante avec ce portrait de William Carlos Williams, l’aîné et l’ami, en un sens aussi le maître (malgré le différend poétologique qu’on a vu) de George Oppen :

Bill avant sa mort
Bill très âgé
Toujours l’air d’un jeune homme, mais un jeune homme
Qu’une hache aurait frappé
À coups répétés dans le noir
Au cours des derniers mois, le bras
Raide, traînant
La jambe, n’arrivant
Plus à parler — « Vous ne pouvez pas
Imaginer, disait-il,
Ce qui
M’est 
Arrivé — » (p. 86)

On le voit, par exemple dans les cinq premiers vers de ce poème, « l’objectivisme » n’implique nullement ce refus automatique des métaphores, dont une vulgate hâtivement dogmatique s’est servie pour lancer ses opprobres : simplement  la métaphore, au lieu d’être un ornement, se fait moyen du poème au service de la vision. L’objet implique moins la disparition du sujet que l’optimisation fonctionnelle de ses facultés. Par le hasard génial des volumes disparates, ce poème se trouve d’ailleurs dans le même volume que les 26 fragments posthumes, écrits au début des années 1980. C’est cette fois non plus sous les traits de l’objet thématisé, mais sous ceux du sujet créateur, qu’apparait la vieillesse : Oppen souffrant de la maladie d’Alzheimer et luttant de toutes ses maigres forces, dans le poème, contre le néant qui l’engloutira bientôt. Il ne faut pas ici entendre « dans le poème » comme une assignation générique : il n’est pas question de littérature. Ce sont des gestes sans genre et sans affectation, plutôt des prises arrachées à l’oubli, bouleversantes, jusqu’au bout, de clarté et de sincérité :

4. 

Sur scène, les acteurs poussent des cris
Mais dans le poème ce sont les mots
eux-mêmes qui les poussent

(p. 137)

10.

Les gens viennent me voir, et cela
________________m’ébranle.

(p. 139)

19a.

Les mots ordinaires
________________portent finalement 
________________tout le sens
D’une certaine façon j’existe par les mots, j’oublie les mots

19b.

Le fils de la classe moyenne mourant
dans son trou comme
un chien

(p. 141)

Pour Oppen il n’a d’ailleurs jamais été question de littérature — si l’on entend par là une activité séparée de la pensée et de l’expérience du monde, une classe à part de textes ayant supposément une valeur en soi, qu’ils tiendraient de certaines propriétés intrinsèques (comme leur « style » par exemple). C’est pourquoi je voudrais conclure cette promenade dans le très beau volume des Poèmes retrouvés par ce poème qui, sans y être inclus, peut en éclairer la lecture :

LE GESTE

La question est : Comment attrape-t-on une pomme
Quand on aime les pommes

Et comment manipule-t-on
Les détritus ? La question est

Comment attrape-t-on mentalement
Quelque chose que l’on cherche

À saisir et comment le marchand
Attrape-t-il une fanfreluche qu’il cherche

À vendre ? La question est
Quand cessera-t-il d’y avoir une centaine

De poètes prêts à prendre ce geste
Pour un style.

(Poésies complètes, p. 120)

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[1] Eric Hoffmann, Oppen: A Narrative, New York Cirty, Spuyten Duyvil, 2018, p. 242, ma traduction.

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