Des êtres sonores (4/4)

par Alessandro Bosetti. Lire le premier épisode. Lire le deuxième. Le troisième.
traduit de l’italien par Raphaël Bathore

Texte écrit pour le cycle de conférences REFLEXIO, organisé en partenariat entre l’université Paris 8, les Instants Chavirés et la Philharmonie de Paris et dirigé par Matthieu Saladin. 

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I

La temporalité de la voix dans Journal de Bord est mnémonique, hors d’un temps humain.

On agit sur trois plans temporels distincts : il y a la voix de la jeune mère, présente comme souvenir dans la mémoire du fils. Lui est maintenant plus vieux qu’elle ne l’était au moment de fixer, de consigner sa propre calligraphie dans un journal en 1978.

Il y a la voix de la mère qui lit le journal en 2015 et enfin, la voix du fils qui l’interprète. À chaque nouvelle performance en direct, le fils est légèrement plus vieux même si pour l’instant il est encore plus jeune que la voix enregistrée de sa mère, peut-être la dépassera-t-il un jour.

Ce sont trois lignes entrecroisées — mère en 1978, mère en 2015, fils dans un présent progressif — qui épousent bien le décor général de la composition car ce sont des lignes qui rappellent le trait calligraphique que trace le journal, et en même temps elles dessinent un parcours et c’est justement de cela dont parle le journal : le parcours d’une navigation sur l’océan Atlantique, de Gibraltar aux Iles Canaries.

Le dialogue, l’interférence et l’interaction entre ces trois lignes a lieu dans le règne des inflexions, des légères affectations et intonations qui rendent la voix de la mère si familière. On pourrait dire que la voix de la mère a été la première musique que nous ayons jamais entendue, mais il semble impropre d’apposer la définition de musique à quelque chose qui est encore perçu indistinctement en un tout vocal qui inclut interne et externe, sémantique et asémantique, propre et autres.

Le fils adulte travaille avec le son, et si la première nécessité — et la crainte — inhérents dans son travail se révèlent être ceux de se diriger à reculons vers la source, le plaisir de la sphère acoustique, symbolisée dans l’antiquité par des créatures féminines, serait tôt ou tard arrivée à évoquer le figure de la mère (1), pour emprunter les mots d’Adriana Cavarero.

Le travail d’interprétation et de réappropriation de la voix de la mère effectué par le fils réside dans l’imitation, toujours légèrement approximative, de rythmiques minuscules, de légers glissés, d’oscillations improvisées du volume, des sauts de registre improvisés et très légers, et cette imitation semble vivante, elle fait quelque chose, elle produit une légère transformation du sens, une nouvelle nuance émotive, l’apparition dans l’ordre de la subjectivité de quelque chose qui auparavant n’y était pas ou qui peut-être était là au départ, mais dont on avait perdu la trace depuis fort longtemps. Le fils transporte la voix de la mère, comme Ostertag transporte la voix du garçon dans Sooner or Later, les deux voix sont transportées et naviguent vers un autre part. Et cela nous rappelle la question que nous nous étions posée au départ, quand nous nous demandions ce qu’il serait advenu de toutes ces voix qui ont été déplacées.

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II

Un événement manqué vient à notre rescousse :après nous être exposés au dévoilement des éléments autobiographiques dans un travail, il ne se passe absolument rien. En 2015 et 2016, je donne un cours à l’université de Weimar qui s’intitule “Zeige Dich” (expose-toi). Je le vis comme un laboratoire, je le définis comme une question : que se passe-t-il quand on se met en jeu à la première personne dans un travail sonore, une composition musicale, une pièce radiophonique ? Ici aussi on cherche des exemples, on discute, on fait des expériences, les étudiants débattent avec enthousiasme mais en général ils s’exposent peu, ils restent sur la défensive, sur ce qui paraît censé. Pourquoi devraient-ils offrir des contenus délicats et personnels à des projets en somme scolaires ? Nous analysons de nombreuses œuvres en empiétant même sur le cinéma (Ross Mc Elwee), et les arts visuels (Sophie Calle), puis, petit à petit, tous mettent en jeu quelque chose, et arrivent à des résultats intéressants.

Une étudiante qui a des difficultés à sortir de chez elle pour profiter de quelques moments seule — difficulté indicative d’un monde toujours menaçant envers les femmes — s’aventure le soir dans les discothèques ou au restaurant seule avec un micro caché sur elle. Il ne se passe rien de particulièrement insolite, mais l’émotion est palpable et fait vibrer la voix. Il en ressort un travail touchant. Une autre étudiante écoute sa vie du point de vue auditif d’un petit caillou qui l’accompagne depuis des années et recrée toute une série de situations sonores telles que le caillou aurait pu les écouter. Ici aussi il y a des moments touchants.

Que se passe-t-il ensuite? Rien, semble t-il. Heureusement, personne en classe n’est intéressé par le registre du scandale, de l’auto-idolâtrie, de la parabole auto-destructrice. La recherche est plus intime, subtile, un peu mystique même : qu’arrive t-il à cet autre moi que j’ai injecté dans les interviews, dans le montage, dans la composition, dans le mixage ? Que fais-je maintenant ? C’est une voix détachée ? Et si elle a été détachée, dans quel royaume l’avons-nous laissée ? Celui de l’autobiographie ou celui de l’autofiction ? Ou s’agit-il du même endroit ?

Il serait intéressant de retourner poser ces questions aux étudiants qui ont participé à Zeige Dich après quelques années, ce qu’il est advenu de toutes ces voix déplacées qui avaient été recueillies et mises à de côté durant le cours ? Sont elles empaillées ou encore vivantes ? Sont elles figées, même si personne ne les écoute, sont elles encore en train de faire quelque chose ?

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III

C’est ainsi que depuis deux ans nous cherchons le sujet, nous nous le sommes répété comme un mantra, une question à laquelle il n’est pas obligatoire de répondre maintenant, mais qui vaut tout de même la peine de bien la garder à l’esprit.

À qui parlons-nous ? Qui parle à qui ? Qui accomplit une action ? Que fait un texte ? Que fait une oeuvre sonore ? On pourrait répondre sur plusieurs niveaux. Par exemple sur celui de l’analyse logique du langage, qui nous fait dire qui fait quoi dans une phrase et qui nous est utile dans le montage radiophonique, dans la mise en oeuvre d’une entretien : nous apprenons à moduler les sujets, à transformer la première personne du singulier en seconde du plurielle, la troisième du pluriel en deuxième personne du singulier et ainsi de suite. En conséquence, tout le discours et la trame du montage s’orientent. Et puis il suffit de peu pour sauter légèrement hors du plan grammatical pour moduler la position d’un sujet dans des domaines moins linguistiques, mais toujours orientés, de quelque chose vers quelque chose : qui écoute qui ? Dans quelle trajectoire se trouve le microphone ? Quels rapports entre les parties dans un montage, dans une phrase, dans un geste vocal ? De quoi et vers quoi se déplace la voix ? Mladen Dolar décrit la voix comme quelque chose de toujours suspendu entre quelqu’un qui émet et quelqu’un qui écoute, comme une entité en transit, orientée , suspendue et tributaire envers deux intériorités, mais en même temps il en dessine une possible autonomie.

Que font maintenant ces voix détachées, déplacées, enchâssées dans les oeuvres de Nicolas Frize, Kaye Mortley, Chantal Dumas, Luc Ferrari, Antje Wovinckel ? Elles sont encore en transit, ou alors elles jouissent d’une nouvelle autonomie ? En élargissant encore un peu la perspective, nous pouvons nous demander ce qu’elles font et si elles ont pris une vie autonome, si elles ont intériorisé la fonction d’un auteur qui fait des choses à l’intérieur et à l’extérieur d’un texte, ou pourrions-nous dire, d’un montage. Nous nous demandons où se trouve le sujet dans chaque chose, pas seulement dans une phrase.

Alain Badiou affirme que la loi ne prescrit pas qu’il doive y avoir de sujets (2) mais nous ne pouvons pas nous empêcher de les chercher partout et en particulier dans chaque voix.

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IV

Si au départ nous avions pu nous poser des questions, tentons maintenant d’éviter de répondre pour clore cette mémoire uniquement avec des desiderata. Conscients de nos limites, nous ne savons pas jusqu’où on pourrait arriver. Nous cherchons néanmoins de nous éclaircir les idées sur la direction vers laquelle nous voulons procéder.

La plus grande inspiration pour tout artiste est que son travail/oeuvre ait un pouvoir transformatif ou performatif. En d’autres termes, qu’un travail soit en mesure de faire quelque chose au monde, comme par exemple les proses de Dante qui font glisser le signifié des poèmes dans La Vita Nova sans que ceux-ci changent d’une virgule.

Il faudrait que les voix enregistrées qui ont été déplacées continuent de changer sans changer et que si elles étaient vivantes, qu’elles continuent de dire-avec ou sans l’aide du langage- des choses diverses tout en continuant dans leur coin à dire la même chose.

Puis il faudrait que de telles voix forment une communauté nouvelle, en même temps plus universelle et anonyme dans un espace sonore qui n’a rien à voir avec le territoire politico géographique que nous sommes habitués à parcourir.

Il s’agirait d’un choeur ou d’une polyphonie basée sur des assonances, des dissonances, la densité et la tessiture, et suspendue dans cet espace ouvert commun et neutre qu’est le silence radiophonique ou littéraire, terre inconnue hors les murs de cette partie du monde déjà colonisée par le langage et la politique.

Il faudrait en outre que la mémoire — et là, nous sortons peut-être des sentiers battus, ou alors, nous entrons dans le coeur du sujet — puisse devenir elle aussi un lieu de jouissance pour ce type de travaux  faits de sons et que ceux-ci puissent être pensés dans une dimension mnémonique détachée de la temporalité linéaire à laquelle tous les time-based works semblent avoir été relégués à la hâte.

En conclusion, je repense à l’eau. Eau est égal à temps, et l’eau offre à la beauté son double. Nous, faits en partie d’eau, servons la beauté de la même manière. (…) Si jamais il fallait répertorier le monde à travers des genres, son principal ingrédient stylistique serait l’eau (…) la pensée a la trame de l’eau. Comme du reste l’écriture;comme les émotions, comme le sang. (3)

Comme le son, aurais-je envie de répondre aux paroles intensément visuelles, volées à un texte intensément visuel de Josef Brodsky

Il faudrait donc que la vue de l’eau et la métaphore de l’eau puissent laver et mélanger les séparations successives qu’ont connues logos, phoné, flatus, parola, langage, langues, chant et que tout ce répertoire puisse devenir fluide, non seulement dans l’idée, mais aussi dans l’essence plus intime et réelle de la voix.

(1) Adriana Cavarero  For more than one voice Toward a Philosophy of Vocal Expression 2005  « … The pleasure of the acoustic sphere, symbolized since antiquity by female creatures, sooner or later evokes the figure of the mother … »
(2) Alain Badiou – Being and Event 2001
(3) Iosif Brodskij Fondamenta degli incurabili (Watermarks) 1989.

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2 commentaires sur “Des êtres sonores (4/4)

    1. Bonjour. Alessandro Bosetti je ne sais pas, mais la revue Catastrophes sera bien présentée durant le Salon de l’Autre livre sur le stand B22 des éditions Le Cadran ligné et Pierre Mainard. Laurent Albarracin y sera tout le week-end et Guillaume Condello le dimanche.

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