Déblais (1/4)

par Alexander Dickow

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Mon commerce avec la poésie anglophone reste-t-il trop accessoire pour affirmer que j’écris au cœur de plusieurs traditions ? Suis-je condamné à écrire en langue anglaise une poésie francophone ? 

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Ecrire deux versions en deux langues d’un même poème, c’est donner à voir le désir, impossible à assouvir, de se rejoindre, — de coïncider avec soi-même. Ou encore celui, tout aussi hors de portée, de se tenir définitivement à distance. 

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Un cercle brisé, c’est le blason de la totalité, qui jamais ne se referme tout à fait sur lui-même. Par la brèche se faufile l’avenir.  

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Emouvoir comme la onzième Etude de Scriabine (op. 8 no. 11). Culbuter les attentes comme les dégringolades de la deuxième. 

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Commencer par la clausule. Le texte broie et brasse sans cesse ses pièces mobiles pour qu’en surgisse un éclat de simplicité, une nudité d’eau claire, comme une somme jaillie d’un ordinateur suranné. Tout ce qui précède ce résultat en prépare la blancheur. On dévêt peu à peu l’usé pour le transformer en fraîche naissance.

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L’idée que la poésie doit exclure le narratif est aussi absurde que d’exclure l’exposition discursive du roman. Mallarmé rejette le narratif sous prétexte qu’il présente quelque chose comme un simulacre du réel. Mais la virtualité domine autant le narratif que les autres types de discours. La narration est un tissu de lacunes mouvantes ; c’est par ce jeu du vide et du plein qu’elle rejoint à la fois la poésie et le réel — d’où il s’ensuit que la poésie est simulacre au même titre que la narration. 

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Dada vit par sa propre mort ; c’est un poupon infiniment rabougri, un aïeul bondissant. Aucun mouvement n’a autant la conscience des tristes répétitions de l’histoire, et aucun mouvement n’y a puisé pareil jaillissement. Dada découvre dans la lassitude même un genre de turbo-carburant, dans la sénescence une forme paradoxale de vigueur. En quoi ce mouvement est profondément admirable en dépit de ses défauts. 

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Pourquoi ne jamais mêler les langues, telles Theresa Hak Kyung Cha ou Jody Pou ? Le français et l’anglais sont pour moi un univers en recto-verso. Ils communiquent à la manière d’amants médiévaux, par signes, à travers un mur infranchissable. Ce mur, c’est à la fois l’obstacle et le passage, le moyen de communication et son empêchement.

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Quelquefois, demander pardon ranime la colère au lieu de l’apaiser : c’est qu’assumer, par l’acceptation libre de ses torts, une attitude plus noble que celle de l’offensé semble à celui-ci un affront de plus. 

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Qu’arrive-t-il lorsqu’un lecteur fait face à un poème truffé d’écarts de langage, mais qui laissent deviner un sens à peu près cohérent sous le voile du solécisme ? Dès lors, le sens ne correspond plus à ce qui est écrit noir sur blanc ; un abîme s’ouvre entre les mots tels quels et le sens qui se construit. Les mots ne tournent pas rond, et pourtant un sens parfaitement compréhensible en émerge. Cet abîme entre mots et sens m’attire sans cesse comme une espèce d’impossibilité réalisée, car ne sont-ce pas les mots, ce qui est écrit, qui mènent au sens ? Comment cette espèce de mitose du poème, ce dédoublement par lequel le poème se montre tantôt détraqué, tantôt sensé, peut-il bien être possible ? 

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Relire Jean Paulhan, de très près. 

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Au demeurant, quel plaisir de revenir justement à ce qui est écrit, en y décelant les routes que le poème aurait pu prendre, en prenant à rebrousse-poil le sens apparent de l’ensemble. L’écart de langage fait sonner dans le poème tous les poèmes qu’il aurait pu devenir.

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De deux choses l’une : ou inversement. 

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En quoi je suis encore infiniment platonicien : j’aime qu’il y ait apparence et réalité, fond et double-fond, dissimulation et dévoilement. 

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Le cliché d’expression, c’est le moule préfabriqué dans lequel nous coulons nos propres mots, à l’écrit comme à l’oral. Le cliché de lecture, c’est le lit de Procuste intérieur où nous déformons ce que nous lisons. Ceux-ci sont moins bien répertoriés que ceux-là.

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L’horreur est une forme de fascination. Ceux qui craignent les araignées feraient bien de s’y intéresser profondément.    

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Prêter attention non seulement aux constantes, mais aussi aux exceptions, aux anomalies, aux variations. La critique littéraire se fourvoie souvent sur ce point. 

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Face à sa frustration, l’autre répond : pourquoi perdre la patience pour si peu de chose ? C’est mal comprendre la nature de la frustration. Si l’obstacle était de taille, on prendrait sur soi sans peine ; on admet bien plus difficilement qu’une chose si négligeable parvienne à confondre nos desseins. On se frustre non pas malgré la petitesse de la chose, mais à cause d’elle. 

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Atteindre à la vérité ultime en matière de théorie littéraire supposerait l’inclusion d’un nombre élevé de platitudes, qui ne manquent pas d’être vraies. Pour ne garder que le meilleur, préférons une théorie résolument lacunaire.

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À suivre…

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