Épopée in the UK

par Pierre Vinclair. Lire les autres « sentiers critiques ».

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à propos d’Alice Oswald, Memorial (Faber & Faber, 2011), Daljit Nagra Ramayana. A Retelling, (Faber & Faber, 2013) et Matthew Francis, The Mabinogi (Faber & Faber2017).


Par-delà les Anciens et les Modernes 

Au commencement, dit-on, fut l’épopée ; ensuite, l’histoire de la poésie ne serait qu’un long déclin peuplé d’imitations ratées et de tentatives hasardeuses pour s’émanciper du modèle. De même que, pour Whitehead, la pensée occidentale n’était qu’un ensemble de notes de bas de pages à l’œuvre de Platon, l’Iliade et l’Odyssée nous seraient les monuments définitifs, pourtant inauguraux, de la poésie européenne. C’était là en tout cas la croyance partagée par ceux qui ne s’opposaient, dans la Querelle des Anciens et des Modernes, que sur les moyens pour rendre à ces figures tutélaires le plus bel hommage : fallait-il imiter sans fin les Anciens, ou refaire pour notre époque ce qu’ils avaient fait à la leur, donc leur être infidèle au nom d’une fidélité supérieure ? Au parti des Modernes, qui verrait aujourd’hui dans les séries américaines l’équivalent du travail opéré jadis par Homère, s’opposerait celui des Anciens considérant que les épopées d’antan n’ont pas fini de nous parler, qu’on doit encore tirer de leurs récits de quoi éclairer l’humanité générique. 

En ce qui me concerne, après avoir un peu étudié la question, je ne me reconnais ni dans l’un ni dans l’autre parti. Je ne trouve pas d’intérêt aux séries télévisées ni ne considère la culture classique comme un réservoir de ressources inépuisables et indépassables. Par contre, je suis curieux des nouveaux usages qui en sont faits, souvent largement irréductibles aux positions polémiques de la Querelle — disons que ma position est pragmatique.  

Ces dix dernières années, trois reprises d’épopées fondatrices ont justement été publiés dans la même maison d’édition (Faber & Faber), tous trois écrits par des auteurs anglais : Alice Oswald dans Memorial (à partir de l’Iliade) en 2011, Daljit Nagra avec Ramayana. A Retelling, en 2013 et Matthew Francis, The Mabinogi, en 2017. (Les traductions en français des extraits de ces trois livres sont de ma main.)

Prière pour les morts de l’Iliade 

Les trois projets sont très différents : Memorial est, comme le dit Oswald, une « excavation de l’Iliade » (c’est le sous-titre) : elle n’a gardé de l’œuvre que les passages concernant la mort des personnages. Elle se justifie dans la préface : 

Mon approche de la traduction n’est pas très révérante. Je travaille au plus près du grec, mais au lieu de faire passer les mots en anglais, je les prends comme des ouvertures à travers lesquelles regarder ce que cherchait Homère. Je pense que cette manière de faire, de même que mon imprudent rejet de 7/8 du poème, est compatible avec l’esprit de la poésie orale, qui n’était jamais stable mais qui s’adaptait en permanence au nouvel auditoire, comme si le langage, à la différence de l’écrit, était toujours vivant et percutant. (p. 2)

Il s’agit donc, comme le titre l’indique, d’édifier un mémorial : le recueil commence donc par la liste, comme sur un monument au mort, des 211 soldats tués dans la guerre de Troie, tels qu’ils apparaissent dans l’Iliade. Après quoi, chaque mort fait l’objet d’un récit direct rapide, qui reprend — à l’exception de tous les autres éléments narratifs — les descriptions de ces assassinats par Homère. Ainsi lit-on dans le chant IV de l’Iliade, trad. Frédéric Mugler (Actes sud) : 

Antiloque, d’abord, visa un valeureux Troyen,
posté aux premiers rangs, le Thalysiade Echépolos.
Frappant d’un coup sur le cimier de son casque touffu,
Il lui planta son arme au front, et la pointe de bronze 
Traversa l’os de part en part. L’ombre couvrit ses yeux,
Et, comme un mur, il s’écroula dans la rude mêlée. (IV, 458-462)

Voici la proposition d’Alice Oswald :

ECHEPOLUS a perfect fighter
Always ahead of his men
Known for his cold seed-like concentration
Moving out and out among the spears
Died at the hands of ANTILOCHUS
You can see the hole in the helmet just under the ridge
Where the point of the blade passed through
And stuck in his forehead
Letting the darkness leak down over his eyes (p. 14)

Ce que l’on peut traduire ainsi :

ECHEPOLUS combattant impeccable
Toujours placé devant ses hommes
Connu pour avoir la froide concentration des graines
Se déplaçant et se déplaçant encore au milieu des lances
Mourut des mains d’ANTILOCHUS
On peut voir le trou dans son casque juste sous le cimier
Où la pointe de l’épée a traversé
Pour se planter dans son front
Laissant les ténèbres dégouliner sur ses yeux.

La version d’Oswald, tout en tirant ses informations du texte d’Homère, adopte une perspective plus sensible dans sa description. C’est notamment sa manière de calibrer chaque vers à la mesure d’une action (là où la syntaxe compliquée aplatit le sens dans le vers régulier d’Homère), qui lui permet de reconfigurer le passage. Ce faisant, elle coupe les ficelles qui relient l’anecdote au reste de l’intrigue. Souvent, elle laisse d’ailleurs dans l’ombre les autres protagonistes, comme ici où elle ne nomme ni l’homme qui envoie la lance (Aias), ni celui qui l’évite (Polydamas), pour concentrer notre attention sur la seule mort d’Archelochus :

And then a spear with its own willpower
Flying towards another man
Chose to miss him at the last minute
And struck ARCHELOCHUS (p. 52)

Après quoi une lance douée de sa propre volonté
Volant vers un autre homme
Décida de l’éviter au dernier moment
Et frappa ARCHELOCHUS

Souvent, on ne sait pas si les morts en question sont Troyens ou Grecs. Parfois on le sait, mais ce n’est pas l’important : ce qu’Oswald s’attache à nous donner, c’est le destin individuel, comme si, au moment de mourir, les figures de second plan, apparaissant parfois un peu mécaniques chez Homère, prenaient vie. Ils deviennent touchants. Derrière leurs actions, nous entrevoyons soudain les décisions difficiles, les doutes, les peurs. Le même discours qui apparaissait sans relief particulier, en tout cas homogène au reste de l’épopée (V, 185-210), comme si les combattants étaient écrasés par la grande machinerie épique ou leurs paroles réduites à des fonctions, fait soudain apparaître une personne de chair et d’os :

PANDARUS son of Lycaon had a wife at home
In his high-roofed house in the foothills of Ida
He was captain of Zelea and he and his men
Used to drink the black raw water from the river
He was a richman a master bowman
Eleven war cars in his stables brand new beautifully made
With rugs and thoroughbred horses
He couldn’t bear to risk them in the War
He went on foot to Troy with nothing but his bow
But that was not good to him
The arrows kept flying off at angles
If I ever get home he said
And see my wife and my high-roofed house
May a stranger cut off my head if I don’t
Smash this bow and throw it with my own hands
Into the fire it has proved such a nothingness
But he climbed up nevertheless next to Aeneas
He charged at Diomedes pushed and a spear
Thrown by Diomedes pushed hard in by Athene
Hit him between the eyes it split-second
Splintered his teeth cut through his tongue broke off his jaw
And came out clean through the chin (p. 22-23)

PANDARE, fils de Lycaon, avait une femme
Dans sa maison au toit surélevé aux contreforts d’Ida
Il était capitaine de Zelea et lui et ses hommes
Avaient coutume de boire telle quelle l’eau noire de la rivière
C’était un homme riche un maître à l’arc
Onze chars de guerre dans ses écuries flambant neufs magnifiquement fabriqués
Avec plaid et chevaux pur-sang
Il ne supportait pas de risquer de les perdre à la guerre
Il vint à Troie à pied avec rien que son arc
Mais mal lui en a pris
Les flèches continuaient de voler obliquement
Si jamais je rentre à la maison dit-il
Voir ma femme et ma maison au toit surélevé
Qu’un étranger me coupe la tête du moins si je
Ne casse pas cet arc et le jette de mes propres mains
Dans le feu il s’est révélé être moins que rien
Mais il monta quand même à hauteur d’énée
Il attaqua Diomède poussa et une lance
Jetée par Diomède et poussée fort par Athéna
Le frappa entre les yeux
Éclatant ses dents coupant sa langue brisant sa mâchoire
Et ressortant net par le menton (p. 22-23)

Entre deux descriptions d’assassinat, Oswald intercale (en les répétant étrangement à chaque fois d’une deuxième occurrence, comme un refrain qu’on rappelle) des comparaisons homériques (où les comportements humains sont rapportés à des attitudes animales ou végétales), mais sans donner le comparé. Comme si les hommes, une fois morts, n’étaient plus là pour être mis en parallèle avec un monde naturel venu soudain au premier plan, dans son autonomie, libéré de son rôle d’auxiliaire de comparaison, émancipé du joug des hommes en train de s’assassiner au champ de bataille :

Like […]
The lunatic fly who loves licking (p. 34)

Comme […]
La mouche démente qui adore lécher

Après épuisement des morts, aux corps allongés sur un tapis de feuille, le recueil offre en effet une ultime comparaison, comme une prière païenne ou panthéiste : Alice Oswald rend les morts à leur néant, et rejoint sa préoccupation — exprimée dans ses précédents ouvrages — pour les plantes, les arbres, les rivières :

Like leaves who could write a history of leaves
The wind blows their ghosts to the ground
And the spring breathes new leaf into the woods
Thousands of names thousands of leaves
When you remember them remember this
Dead bodies are their lineage
Which matter no more than the leaves (p. 73)

Comme des feuilles qui écriraient une histoire de feuilles
Le vent souffle ses fantômes au sol
Et le printemps souffle une nouvelle feuille dans les bois
Des milliers de noms des milliers de feuilles
Quand vous vous les rappellerez, souvenez-vous de ceci
Les cadavres sont leurs ancêtres
Qui n’importent pas plus que les feuilles

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Ramayana comic strip

La renarration (‘retelling’) du Ramayana que propose Daljit Nagra prend le contre-pied des options défendues par Alice Oswald : au refus de l’intrigue, au lyrisme retenu, à la précision phénoménologique, à la sobriété formelle, à la méditation écologique, il oppose un récit débridé, reprenant toute la trame de l’épopée indienne mais en la carnavalisant, poussant les situations jusqu’au grotesque, dans un festival linguistique hirsute et pop. Né en Angleterre dans une famille d’origine punjabi, il justifie son projet dans sa préface :

Dans ma famille, je fais partie de la première génération à qui l’histoire a été racontée en Angleterre. […] Le Ramayana que je donne aujourd’hui n’est pas celui que j’ai entendu enfant ; c’est plutôt le produit d’un écrivain occidentalisé dans un monde globalisé vivant au milieu de bien des croyances et cultures et qui cherche à représenter les voix d’autant de villages que possible avec la même passion que la version que j’ai entendue enfant. (ix)

Synthétisant les multiples versions connues (celles, variées, des différentes provinces d’Inde, mais aussi celles de Thaïlande, du Cambodge, etc.), il appose sur la trame narrative un extravagant carnaval de jeux de mots, de blagues, d’hybridations bien difficiles à traduire, comme, dès les premières pages, ces expressions : « Raavana is bishboshing our kingdoms » ou « no wonder the gods were gurgling with collywobbles » (p. 3), qu’on peut rendre à peu près ainsi : « Raavana badaboume nos royaumes » puis : « pas étonnant que les dieux gargouillaient leurs nœuds au bide ». Par cette exubérance, Nagra espère « pouvoir transmettre l’émerveillement que je ressentais quand j’étais enfant, en même temps que l’appréciation de cette tradition longue et dynamique » (xii).

On l’imagine, la dimension sacrée du poème passe du coup à la trappe, et les prières, lorsqu’elles sont représentées, sont plutôt l’occasion d’une poésie cocasse, virant au grotesque, qu’à un pieux recueillement :

The sages lit fire from a hundred-plus trees
and circled it with chorus prayers
so song and flame ascended with a pomegranate brightness
But what came down from above
were distress cries from supposedly tortured children.
Each trauma or sorrow was reconstructed by the demons
and played aloud. Endless mimic voices.
Horror radio! Psycho crèche… (p. 44)

Les sages firent un feu avec plus de cent arbres
et l’entourèrent d’un chœur de prières
si bien que chant et flamme s’élevèrent dans un éclat grenade
Mais ce qui descendit d’en haut
c’étaient des cris de détresse d’enfants censés être torturés.
Chaque trauma ou chagrin était reconstruit par les démons
et joué à haute voix. Voix singeantes sans fin.
Radio horreur ! Crèche psycho… (p. 44)

L’épopée traditionnelle peut bien être au fondement de l’hindouisme, dans la reprise contemporaine de Nagra, toute gravité est évacuée, tant dans l’intrigue que dans l’expression, et les héros ressemblent davantage à des personnages de dessins animés qu’à d’omnipotents ancêtres devant lesquelles se prosterner doctement. Dans le Ramayana de Valmiki, le démon Raavana, qui a kidnappé Sita (la femme de Rama), se présente ainsi à elle : « Je suis celui qui fait trembler les mondes, les dieux,  les asura et les hommes » (trad. Madeleine Biardeau, Gallimard, 1999, p. 487) Dans la version de Nagra, Raavana ressemble plutôt à une petite racaille qui a trop regardé Scarface. Ainsi lorsqu’il s’adresse à sa sœur : ‘What fucker-mother-bastard fuck with you?’ (p. 108) (« Quel est le bâtard d’enculé-de-ta-mère qui t’a baisée ? ») Et quand il s’adresse à Sita, Nagra écrit avec cet accent qu’il appelle punglish (l’anglais parlé par les Indiens originaires du Pendjab) : ‘‘Monster to Sita, ‘You is beautipul. Beautipul!’’  (avec -is à la place de are, et un -p, p. 110 ; « Le monstre à Sita : ‘T’y l’es trop cholie. Trop cholie’ ») 

Nagra hystérise donc le Ramayana. Prenant burlesquement le parti de l’anachronisme systématique, voilà sa description de la forêt où résident les démons séquestrant Sita :

To Vishnu well-wishers — this zone, what a stink:
in terms of music, say, the sounds are cacophonic,
in terms of fashion the ladies brag scrunch hair —
splatting the glare-eyes with mascara
____and adorning torn low-neck rags.

In terms of teeth, the ladies varnish
their teeth black as sapphire or egg-plant purple,
who but holy-molies have stained-white dentures! (105-106)

Aux adorateurs de Vishnu — c’est la zone, ça pue !
en termes de musique, disons, c’est cacophonique,
en termes de mode les dames sont fières de leurs choucroute
éclaboussant leur regard noir de mascara
___et parant leurs décolletés de guenilles déchirées.

En ce qui concerne les dents, les dames vernissent
leurs dents d’un noir de saphir ou d’un violet d’aubergine,
qui nom d’un clebs a un dentier de taches blanches !

Nagra s’amuse aussi avec l’ordre de la narration. Ainsi, dans le troisième livre, il commence par le chapitre deux, puis suivent les chapitres « moins deux », « moins un et demi », puis « chapitre zéro.un », « chapitre zéro.zéro », « chapitre un », « chapitre un & demi », avant de reprendre le cours normal des chapitres trois à six. Il joue aussi avec les formes sur la page (où les vers apparaissent dans des polices d’écriture variées, dans des tailles variées, et parfois sous forme de calligrammes), et les genres littéraires. Par exemple, le « Chapitre Zéro.zéro » dont le titre est « Dear Diary. Sita writes about their new home. » (p. 123) (« Cher journal. Sita écrit à propos de sa nouvelle maison. ») est le pastiche, en prose, d’un journal intime de jeune fille. 

Si le Ramayana. A Retelling apparait donc comme un prétexte à une invention verbale et à une facétie poétique qu’on peut qualifier de postmoderne, l’opération de Nagra n’est pas dénuée d’une part de profondeur. En réalité, il fait par ce livre, et mine de rien, passer l’épopée fondatrice de l’ancien peuple colonisé dans la langue de l’ancien colon. Et au lieu de le faire, comme c’était jusqu’alors le cas (car il existe bien sûr des traductions en anglais du Ramayana), en mettant en évidence la respectabilité qu’on attend d’un tel monument, il souligne au contraire le caractère profondément populaire du texte, en trempant sa langue dans un accent qui est moins celui des rois et des dignitaires, que celui des gens du peuple, des banlieusards, des colonisés ou des émigrés :

O golly golly gosh what a lot of dirty hooting […]
and every josser monkey
got some jiggy game
till arm-linked hill-top
bawdy song-along! (p. 235)

Voilà un argot bien difficilement compréhensible (et impossible à traduire !) :

Oh purée de bon dieu quel gros tas de saloperies […]
et chaque vieux bougre singe
eut sa part de panard
jusqu’à ce que le sommet de la colline tenue de bras en bras
chantonne paillard ! (p. 235)

Il écrit même un peu plus loin : ‘Enough? Not quite enough just yet, sahib!’ (p. 236) (« Assez ? Pas vraiment assez pour l’instant, sahib! »). Sahib est, on le sait, la manière dont les Indiens s’adressaient aux colons anglais. Derrière sa truculence  comique, déjantée et virevoltante, le Ramayana de Nagra n’est donc pas dénuée d’une certaine puissance politique. Il fait en tout cas état d’une décomplexion totale de la part d’un écrivain qui se revendique à la fois fils d’immigrés et héritier de la poésie moderniste européenne, comme on le voit dans les derniers vers de son poème, qui s’achèvent sur l’exclamation que T.S. Eliot avait piqué, dans The Waste Land, aux Upanishads indiennes :

Rama by Sita side by side
unable to move or utter aught
save all now and evermore praying

Shanti! Shanti! Shanti! (p. 330)

Rama et Sita côte à côte
incapables de bouger ou dire quoi que soit
gardent tout maintenant et priant à jamais

Shanti! Shanti! Shanti!

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Un Mabinogion d’images

Le travail de Matthew Francis dans The Mabinogi, qui reprend l’épopée galloise, est encore bien différent. D’abord parce qu’il choisit une forme et s’y tient tout au long du livre : ce sont 152 sonnets (bizarrement formés, puisque disposés à chaque fois dans quatre strophes de 5 puis 4 puis 3 puis 2 vers de taille décroissante, comme un goulot d’étranglement prosodique). Les poèmes sont accompagnés, dans la marge, de brèves notes éclairant la référence d’un pronom ou situant la scène. Ils se suivent en reprenant la trame narrative du Mabinogion, mais peuvent être lus relativement indépendamment les uns des autres, comme des pièces valant pour elles-mêmes. 

La situation est donc à mi-chemin entre le poème d’Oswald (où chaque morceau est indépendant du précédent et du suivant) et celui de Nagra (où l’intrigue lie chaque strophe à la précédente et à la suivante). Comme Nagra, Matthew Francis offre moins une traduction qu’une réécriture libre, où tout en reprenant l’histoire des quatre branches du Mabinogion, le poète se sent le droit de s’arrêter en chemin, contempler plus longuement ce qui n’était qu’un détail, ou omettre des développements. Ainsi, à la fin de la deuxième branche, l’enterrement de la tête de Bran-le-Béni est décrite ainsi dans l’original : 

Si longue que fût la route, ils finirent par arriver à Londres, et ils enterrèrent la tête sur la Colline Blanche.
Lorsqu’elle fut ensevelie, ce fut l’un des trois ensevelissements de bon augure, et lorsqu’elle fut déterrée, ce fut l’une des trois néfastes exhumations ; car aucun fléau d’outre-mer n’atteignit cette île tant que la tête resta enterrée ainsi. (Les Quatre Branches du Mabinogi, tr. Pierre-Yves Lambert, Gallimard, 1993, p. 75)

Puis le récit se poursuit en Irlande. Matthew Francis, lui, supprime la partie irlandaise, pour clore la deuxième branche sur cette vision de la tête enterrée qui, mises de côté les superstitions, offre un dénouement assez conradien, à mi-chemin entre l’impressionnisme et le symbolisme, et en tout cas riche d’images : 

London______________Here is the city that keeps an eye on the sunrise,
______________________where there is always a scattering of masts
______________________on the gleaming slug of a river
______________________that oozes east to the sea
______________________and everywhere else.

_____________________The head can see the world from here, in the hill
Tower hill ; the head ____ called the White Mound. They cover its eyes
will watch over the ______with the soil’s crumbly blindfold:
kingdom______________the light will reach them.

______________________Sunken brain of the city, feeling
______________________all its footstep and voices
______________________with whiskers of nerves,

______________________guard our island from swordmen
______________________and their stabbing ships! (p. 44)

Voici un essai de traduction de ce poème :

Londres _______________Voici la ville qui veille sur le lever du soleil,
______________________où l’on voit toujours des mâts se disperser
______________________sur la limace luisante d’une rivière
______________________qui suinte à l’est vers la mer
______________________et partout ailleurs.

______________________La tête peut voir le monde d’ici, dans la colline
Tower Hill ; la tête veillera _-appelée la Colline Blanche. Ils couvrent ses yeux
sur le royaume __________avec le bandeau du sol friable :
______________________la lumière les touchera.

______________________Cerveau submergé de la ville, sentant
______________________tous ses pas et ses voix
______________________hérissée de nerfs,

______________________protège notre île des hommes armés de sabres
______________________et de leurs navires qui nous poignardent !

Rejetant souvent dans la marge les détails purement narratifs, Francis se concentre davantage sur les qualités qu’on attend d’un poème depuis Rimbaud, c’est-à-dire la musicalité et les images. Ainsi, il préfère inventer des noms propres aux propriétés (sémantiques comme sonores) intéressantes mais qui n’existent pas dans la version originale : « Vaulter, Singwell, Sidestep » (p. 3 ; Sauteur, Bonchanteur, Pasdecôté) quitte à préciser dans la marge que ces noms renvoient à « Some of Pwyll’s dogs » (« Quelques chiens de Pwyll »). Il est aussi friand d’allitérations, comme en -f et-s dans la phrase suivante :

He follows the noise of strife. In the dogs’ falsetto
joy and agony scrape the same fiddlestring.
He hears the forest wrestling itself,
the sigh of something heavy
kneeling to its death. (p. 3)

Il suit le bruit des combats. Dans le fausset des chiens
joie et agonie raclent la même corde de violon.
Il entend la forêt se battre elle-même
le soupir de quelque chose de lourd
agenouillé jusqu’à sa mort.

L’invention des images est particulièrement intéressante, dans la mesure où elle doue le texte d’une dimension méditative qui n’existe pas dans l’épopée d’origine : non seulement ces images-ci n’y sont pas présentes, mais la narration y est souvent réduite à l’intrigue et aux dialogues. Or, les images de Francis ont souvent un double aspect. Du fait de leur rôle dans le texte et les arrêts qu’elles imposent à l’histoire, elles ont une dimension lyrique et méditative. Mais le choix des comparants leur donne aussi une dimension grotesque, Francis mélangeant avec un humour discret les registres et les époques : 

It’s little more than a bump in the land, a footnote
in the catalogue of hills, crags and ridges (10)

C’est un peu plus qu’une bosse sur la terre, une note de bas de page
dans le catalogue des collines, des falaises et des crêtes

Souvent, l’auteur retourne l’usage homérique des comparaisons : au lieu de ramener un comportement humain à un comportement animal ou végétal, pour l’épingler comme un naturaliste, il renvoie au contraire une propriété naturelle à une action humaine. De telle manière que l’image apparait à la fois classique dans sa structure, et contemporaine dans sa signification. Ainsi, ayant mentionné un peu plus haut que le héros boit sa « morning ale » (sa bière du matin), il décrit :

The earth is brewing its new beer, a froth of daisies
and the rabbits in the fields are drunk with it (16)

La terre brasse sa nouvelle bière, une mousse de pâquerettes
dont s’enivrent les lapins dans les champs

*

Ces trois livres, on le voit, échappent un peu à l’alternative des différents partis de la Querelle : ils sont à la fois du côté des Anciens, puisqu’ils repartent de la matière offerte par les épopées de jadis, et des Modernes puisqu’ils se servent de cette matière avec les outils de leurs temps, et pour servir des fins qui n’existaient pas à l’époque de ces textes canoniques. Alors qu’Alice Oswald, laissant de côté la guerre de Troie pour dresser un mémorial à fleur de peau et inquiet de la manière dont la vie humaine s’éteint pour rejoindre la vie végétale, est proche de certaines thématiques contemporaines liées à l’écoféminisme, le Ramayana de Daljit Nagra ressemble lui à un cartoon post-colonial, cherchant ses effets dans une poésie déjantée nourrie de comic strips. Quant à Matthew Francis, son goût de l’image le rapproche d’une sensibilité surréaliste assez éloignée de la veine épique. 

Il y a autre chose à faire, avec les épopées, que de les imiter religieusement (comme le voulaient les partisans des Anciens), ou de s’en détourner pour créer des équivalents modernes (comme le voulaient ceux des Modernes). Leur grandeur peut résider dans un troisième terme — à savoir dans le fait (incongru et fantastique) que c’est en les relisant, en les reprenant et en les retravaillant sans cesse, en les aimant et en les trahissant sans fin, qu’on les fait accoucher d’imaginaires contemporains et de visions inédites : oui, il faut aller au fond du bien-connu pour trouver du nouveau. 

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