Élégies documentaires

par Guillaume Condello. Lire tous les sentiers critiques.

à propos de :
Muriel Pic, Élégies documentaires, Macula, 2016
Muriel Rukeyser, Le Livre des morts, tr. E. Pingaud, Isabelle Sauvage, 2017.
Charles Reznikoff, Holocaust, tr. Auxeméry, Prétexte, 2007 ; Témoignage, tr. Cholodenko, P.O.L., 2012.
Dominique Fourcade, en laisse, P.O.L., 2005
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On a parfois un peu l’impression que les poètes n’ont que la langue à la bouche. La faute à Mallarmé, sans doute : ironique destin, pour cet esthète snob, que de devenir doxa (la doxa ?) au sein de la poésie contemporaine. Il faudrait, depuis le décret mallarméen, se tenir à distance de l’universel reportage… Et pourquoi ?

On n’ira pas nier l’importance de ce travail sur le langage (le Langage, comme dirait l’autre), sans lequel on se condamne à répéter (re-porter, oui) les clichés éculés de la tradition. Mais, outre qu’on peut déjà questionner cette injonction à la nouveauté et à la singularité (les topoï pullulent chez les poètes antiques, les classiques, et jusque chez Baudelaire le moderne), il est tout de même assez bon de rappeler que le journalisme et le reportage, tant décrié par Mallarmé, c’est avant tout la volonté de rapporter des faits.

J’ai un peu l’impression qu’on en aurait bien besoin aujourd’hui.

Peut-être est-ce une tradition assez peu française, au fond. Quelques repères, des choix subjectifs, musardons sur le sentier.

En 1938, Muriel Rukeyser publie The Book of the Dead (Le livre des morts, trad. E. Pingault, Isabelle Sauvage éditions,  2017), qui s’appuie sur une enquête qu’elle a menée, avec la photographe Nancy Naumburg, auprès des survivants, après le scandale industriel de Hawk’s Nest Tunnel, à Gauley Bridge : lors du percement d’un tunnel qui devait servir à alimenter un barrage hydroélectrique, on découvre que la roche est très riche en silice, et The Union Carbide and Carbon Co., qui exploite le chantier, décide de l’extraire, sans que les ouvriers ne soient dotés d’aucune protection. De 300 à plus de 750  ouvriers sont décédés (les estimations varient, comme on peut s’y attendre, quand des gros sous et des morts sont en jeu) des suites de la silicose du poumon.

Noble cause. Mais est-ce que cela suffit pour faire un bon livre, de bons poèmes ? Et quand bien même, les morts, qu’est-ce que ça peut bien leur faire ? A la seconde question, je me garderai bien de répondre, parce qu’on peut bien espérer qu’un livre change le monde (comme si, par exemple, Hugo avait chassé, à lui tout seul, Napoléon le petit), on peut même, et c’est au fond la posture la plus conséquente, agir en parallèle de son travail d’écrivain, comme l’a fait Rukeyser tout au long de sa vie, et tenter de produire des résultats concrets, de toutes façons, ce qui m’intéresse ici, c’est la possibilité d’écrire de bons livres.

Dans Le livre des morts, Rukeyser multiplie les registres et les dispositifs formels : passages élégiaques ou d’une factualité sèche, coupures de presse et extraits des procès, portraits, tableaux, même, de données chiffrées, etc. La modernité formelle n’est ni absente, ni opposée à la présentation des faits et des personnes, ni poursuivie pour elle-même : elle est mise au service d’une ambition épique, et donc (le lien logique est ici manifeste) politique. Manière de rappeler que l’ambition philosophique du poème héritée de Mallarmé, qui travaille sa langue, ne peut sans doute se suffire à elle-même. Ou du moins : on peut espérer faire de la philosophie dans le poème, en travaillant la langue (encore le Langage !), mais on peut aussi se souvenir que le poème, œuvre de langue, vise à dire des choses du monde : nommer ce qui est, le donner à percevoir et à imaginer, à concevoir, à penser – ces expressions n’étant pas synonymes, mais les actions qu’elles désignent étant étroitement corrélés – et dans cet ordre ? Ici, on ne donne pas à voir le réel autrement, conformément à la doxa post-mallarméenne : on le donne à voir tel qu’il est, et tel, précisément, qu’on ne veut parfois pas le voir. L’imaginaire, lieu du poète, est un champ de bataille – car c’est aussi le lieu où se déploie l’idéologie : et si l’on peut bien construire des imaginaires en poésie pour combattre ceux qui réduisent la vie, la liberté (le lecteur pourra compléter la liste en fonction de ses options politiques), il est aussi, parfois, bien utile de redescendre sur terre et de parler des choses elles-mêmes.

L’épique n’est pas la seule manière d’être politique, évidemment, je vais y revenir. Une dernière chose sur Rukeyser : l’usage qui devait être fait des photographies. Pour des raisons qui restent aujourd’hui obscures, le projet n’a pas été mené à bien avec Nancy Naumburg, mais c’était à l’origine une collaboration, où l’image et le texte devaient dialoguer. Le texte en porte encore la trace, par la récurrence de l’image du verre, bien entendu (la silice, fondue, fait du verre, et la photographie, à l’époque de Rukeyser, se fait encore souvent sur des plaques de verre argentique), mais aussi par le recours à la mise en scène du regard : scènes de paysage depuis le barrage, rues désertes de Gauley Bridge, jeu, même, sur les clichés (les portes condamnées et les Noirs errant comme des spectres abandonnés, images de la pauvreté et de la désolation) que des photographes comme Lange construisent à l’époque – clichés qui ne sont donc pas encore des image rebattues, mais le miroir d’une Amérique en crise sur laquelle certains préfèreront fermer les yeux (la politique de Roosevelt, à l’origine de la FSA et ce types de photoreportages, ne restera pas dans les cœurs de tout le monde – surtout chez les industriels fortunés). Pourquoi cette importance de l’image, de la photo ?

Barthes a rappelé, dans La chambre claire, le lien matériel qui unit la photographie et son sujet. La photographie, surtout argentique, porte la trace de la chose qu’elle représente : trace de la lumière qui a touché (caressé ou frappé, c’est selon) un corps, et qui en a emporté, jusque sur la pellicule ou la plaque de verre, l’image négative : on sait que les couleurs visibles correspondent aux longueurs d’onde que le corps illuminé n’a pas retenues, elles sont la trace visible inversée de l’objet. Un lien matériel presque direct unit la photo et son sujet, et ça explique sans doute sa récurrence dans ce genre de projet : il s’agit de montrer les choses elles-mêmes. Non pas les représenter, mais les présenter. Mais si le texte de Rukeyser est fort, et fonctionne sans l’image photographique, c’est peut-être grâce à l’expérience directe qu’elle a faite de la situation, au fait que son corps ait été au contact de ce réel, qu’elle soit allée parler avec les survivants, les regardant en face, impliquée et extérieure aux faits (c’est la définition d’un témoin) – et c’est un peu de ce réel de départ que le poème transporte. 

L’expérience des faits, et le poème… Je ne peux m’empêcher de penser à Capote, et à la manière dont le récit de In Cold Blood, orné et fleuri au début, devient comme nu et d’une sécheresse encore plus émouvante, à partir du moment où la non-fiction rejoint véritablement le réel, Capote ayant la possibilité de rencontrer un des deux meurtriers dont il a décidé de raconter l’histoire… La non-fiction est encore de la littérature, et au milieu du livre, elle bascule dans le journalisme, au sens noble que je voudrais rendre à ce terme ici. Il y a sans doute une densité de réalité que seule l’expérience en première personne (travaillée, certes, par des arrière-pensées liées au travail poétique) peut donner, qui se transfèrera, justement, au travail poétique. La poésie, ici, est affaire de contact avec le réel (le plus prosaïque). Œuvre d’art comme expérience, dirait Dewey : l’art est lui-même expérience, il prolonge et porte à un plus haut point d’intégration l’expérience qui donne naissance à l’œuvre, et dans le même temps cette œuvre elle-même est une expérience, tant pour le producteur que pour le spectateur.

On retrouve ce contact avec les choses elles-mêmes dans les Elégies documentaires (éditions Macula, 2016) de Muriel Pic ; elle y alterne de courts poèmes et des images d’archives, en trois sections centrées sur trois lieux différents : la station balnéaire abandonnée (avant la fin de sa construction) de Prora, à Rügen, image du tourisme de masse tel que le national-socialisme se l’imaginait ; un kibboutz et son projet avorté ; le monde éradiqué des Skidi (Pawnees), peuple amérindien dont la cosmogonie leur mettait la tête, littéralement, dans les étoiles, et les pieds dans la plaine américaine. Les notations factuelles simples alternent avec des passages plus élégiaques, les moments réflexifs avec un travail sur les images. Si la poésie est un travail sur la langue, elle apparait aussi, ici, comme un travail de composition des archives, et c’est en posant les fragments sur la page, en les approchant et en les confrontant, en frottant ces morceaux de réel les uns contre les autres, que peut surgir l’étincelle du chant :

Prora, ta voix de témoin.
Qu’on se le dise :
il n’est d’art documentaire
sans chant de deuil
sans images mortes
(comme on dirait des natures mortes)
soudain revécues
en un instant devinées
strates soulevées
sous l’œil vivant du passé.

Le livre de Pic travaille sur le temps. Et ce n’est pas tout à fait un hasard s’il s’intéresse à des lieux qui sont hors de tous les lieux, et hors du temps : certains parce qu’ils ont voulu l’abolir, construisant une société « idéale » qui devait durer pour l’éternité ou presque, et d’autres parce qu’ils renvoient à un temps cosmique et à un temps humain aboli, détruit. La perspective historique est donc toujours déjà travaillée et dépassée, comme par en-dessous, ou par derrière, par une sorte de vide (le vide du non-lieu, le vide des lieux imaginaires) qui fait se diffracter le présent dans toutes les directions à la fois : vers le passé, l’avenir, et l’idéal, cette troisième dimension du temps, perpendiculaire, qui donne son mouvement à l’histoire.

La postface, qui est elle-même un poème, raconte précisément ce moment premier de l’expérience, et sa fonction matricielle :

A la fin d’une journée de travail aux archives, on sort toujours avec le bout des doigts gris de poussière, les narines un peu collées, la tête pleine d’instants passés devenus présents.

Evidemment, ce passé revenu  à la vie dans l’activité de recherche aux archives n’ouvre pas uniquement sur le passé :

Davantage que la concentration qu’exige le déchiffrement de documents à manipuler avec précaution, vieux papiers pleins de particules du passé, ce qui épuise et ravit est l’intensification du présent produit par l’archive et qu’accompagne un cortège surprenant d’interrogations vives sur l’avenir.

C’est donc l’expérience en première personne à l’archive et au passé qui ouvre à des interrogations sur l’avenir aussi bien que sur le présent. Les faits sont têtus, ils insistent jusque dans les traces qui les documentent, et si l’archiviste ne peut pas faire l’expérience des événements passés eux-mêmes, il est dans la situation de la plus grande proximité – matérielle – avec cet infranchissable du temps, qui en rend l’expérience plus puissante encore : derrière la vitre du présent, le passé s’agite et tente de parler, mais le verre est trop épais, et il nous renvoie les questions que nous voulions poser au passé, prisonniers du présent. Une telle interrogation sur les origines du présent (qu’on doive l’appeler « nôtre » ou non, justement) a bien évidemment une dimension politique. Il s’agit de déterminer ce qui se joue déjà dans le passé et structure notre présent, ou, par l’écart qu’on peut y repérer, saisir le présent. On peut par exemple lire dans le projet de Prora la triste préfiguration du tourisme de masse, d’autant plus frappante qu’elle se situe, par rapport aux mouvements de gauche qui libèreront du temps de loisir pour les classes populaires, sur l’autre bord de l’éventail politique :

Le tourisme, c’est l’industrie du même.

Poméranie occidentale Rügen.
Latitude 54°23’59’’ nord.
Longitude 13°33’36’’ est.
Coordonnées historiques
sur l’atlas national-socialiste.
Chaque jour, la propagande insiste :
vacances all-inclusive
– mascarade de l’état providence comprise.
A Rügen en 1936
le tourisme, c’est la dictature elle-même.

La filiation avec Sebald est évidente. S’il est surtout connu pour ses « romans », Sebald a aussi écrit de la poésie. Le thème de l’histoire, et notamment le lourd passé de l’Allemagne au 20ème siècle est très présent, naturellement. On retrouve chez Pic cette même mélancolie retenue, ce ressassement du temps comme une série de vagues figées (la mer gelée de Kafka, p.18, qui fait écho aux vagues gelées de la Baltique visibles sur une photo reproduite page 17), qui tourne autour des objets du souvenir comme autour d’obsessions pour en percer l’énigme. Le temps, comme le texte, tourne en rond, ou en spirale. La langue de Pic, dans le même mouvement, alterne ainsi les notations simples, factuelles, et les images, les réflexions théoriques et les passages au lyrisme contenu, doucement élégiaques. A côté du texte, présence brute qui dialogue avec lui, comme son envers ou son dehors, les photographies sont presque aussi nombreuses que les poèmes. Elles jouent en effet ce rôle de présence matérielle dont j’ai déjà parlé. En ce sens, elles sont purs documents. Mais leur présence est aussi préparée et attendue par le texte, qui les annonce, leur répond, les commente (etc.), et elles fonctionnent alors comme des poèmes-trouvés : c’est la chance et la richesse de la technique du collage que de pouvoir dans une certaine mesure s’affranchir du type de médium qu’elle utilise, et fondre ses éléments en une totalité supérieure, comme le Rhin (évidemment) roule et roule des fragments de roche et les défigure pour en faire son lit. L’élégie est alors pleinement documentaire : à la limite, l’auteur s’efface, et les choses suivant leur cours, chantent leur propre élégie.

Le chant, ici, réside entre les morceaux disjoints du passé que Pic juxtapose. Documents et fragments, pour une sorte de chant en latence, que le lecteur est appelé à activer, par la lecture. Chacun appréciera, ou regrettera, en fonction de sa sensibiltité particulière, cette distanciation par rapport au chant. Significativement, la dernière partie du livre (et la couverture, qui reprend une des images de cette partie) s’intéresse aux étoiles, aux constellations : éléments disjoints entre lesquels l’esprit trace des liens, pour y projeter du sens. Et les poèmes se tiennent sur cette ligne de crête entre notations factuelles et un lyrisme que l’auteur tient comme à distance (en respect ?), en limitant les effets de prosodie : 

Chaque village Skidi possédait
avant l’extermination
une carte du ciel
enroulée dans un duvet de lièvre.
Chaque village portait le nom d’une étoile
à laquelle il ressemblait
Star of the West, North Star, Morning Star
toujours un astre orientait.
Chaque village était au sol
cette étoile mère.
Les villages Skidi étaient sur la terre
le reflet de leur étoile perdue dans le ciel
bord à bord avec la plaine :
la vie s’organise au miroir sombre de l’univers.

Reznikoff est sans doute celui qui est allé le plus loin dans l’effacement de l’auteur derrière son matériau. Si chez Pic en effet les poèmes sont ses créations et que le document est photographique, Reznikoff compose avec Testimony (Témoignage. Les Etats-Unis (1885-1915). Un récitatif, trad. M. Cholodenko, P.O.L., 2012) et Holocaust (Holocauste, trad. Auxeméry, Prétexte, 2007) des livres dont la matière première n’est pas de sa main. Il s’agit de rapports de police, de minutes de procès – de documents qui n’ont pas valeur de poème. Entre cut-up et ready-made, l’écriture de Reznikoff ouvre une nouvelle manière de faire apparaitre – comparaitre – le réel. Car il s’agit bien de morceaux de réel qui sont présentés dans le livre. On pourrait objecter que le réel des rapports de police et compte-rendu de procès n’est pas « le réel », dans la mesure où la présentation des faits y prend un visage qui n’est pas habituel : froid, distancié, comme extérieur, alors qu’on lit le réel dans son atrocité. A sujet révoltant, écriture révoltée ? Reznikoff prend le parti de la pure description, d’un vers au rythme peu marqué, où le montage ne fait pas apparaitre d’images ou libertés syntaxiques qui pourraient être porteuses de sens, etc. Car il s’agit bien de vers : si le rythme est assez peu marqué (peut-être plus dans Holocaust que dans Testimony), Reznikoff travaille avec tous les outils de la versification, avec la disposition spatiale du texte sur la page, etc. S’il évite souvent le pentamètre iambique, ça ne signifie pas qu’on ne soit pas face à un vers : ça signifie que le vers doit s’assécher, se faire neutre, pour laisser passer le réel qui derrière lui tente de forcer le passage. 

En prélevant dans la matière qui lui sert de source, Reznikoff prend donc le parti de la relation des faits : le devisement du monde. Du coup, la livre ne dit pas la violence essentielle des Etats-Unis, ou l’horreur de l’holocauste, mais il la présente : effet de déflagration comparable à celui de l’expérience en première personne, à condition de se laisser porter par le texte et de se souvenir que chaque lettre déposée sur la page est comme un fragment archéologique, et que le rêve du livre qui épouserait le réel se trouve là devant nous – ou ce cauchemar, au vu de la somme des violences et des destructions dont il témoigne. Précisément.

On est encore dans l’histoire. Plus précisément, on se situe à cette charnière entre les petites histoires et l’Histoire : c’est encore plus manifeste avec Holocaust, mais Testimony, même, qui fonctionne plutôt comme une chronique, manifeste la présence de l’histoire, comme l’arrière-fond violent et troublé où viennent s’agripper les existences individuelles qui cherchent à ne pas sombrer. On voit, au fil des chapitres, les machines de plus en plus complexes et rapides contraindre les corps au travail, les armes évoluer, les techniques modifier les relations individuelles (le téléphone, le train, les voitures, par exemple), la situation des Noirs qui ne change que très lentement, et peu. L’Histoire : une succession de faits divers. Ces violences minimes sont les images en miniature de la société américaine dans son ensemble, la tragédie de l’Holocauste se dissout en une infinité de drames individuels, tout n’est que situations singulières, problèmes personnels et difficultés minuscules avec lesquels les individus tentent, tant bien que mal – souvent mal, apparemment – de se débrouiller, et souvent dans la violence. C’est cette accumulation de petites destructions et de drames minuscules que les grands récits font oublier, et que le texte de Reznikoff rend à nouveau visible, par le recours au document.

La poésie de Rukeyser, avec laquelle je commençais, suffit à attester qu’il n’est pas indispensable de s’appuyer sur des documents pour rappeler les faits. Les exemples de Hikmet et Akhmatova, de Mandelstam, toute la littérature concentrationnaire, et bien d’autres exemples, rappellent que la littérature est aussi témoignage, et prise de position par rapport au réel. Tous ces exemples témoignent de l’histoire, et de son articulation, éventuellement, avec le minuscule, l’individuel – qu’il soit lointain, ou presque contemporain. Est-il possible, alors, de faire une poésie de l’actualité ? Peut-on regarder le présent dans les yeux, sans passer par le miroir du passé ? Et, si le besoin de témoigner s’enracine dans l’expérience de la violence, de l’injustice ou de la souffrance, est-il possible de témoigner d’autre chose que du mal ?

Dominique Fourcade, dans en laisse (P.O.L., 2005), avait tenté une ekphrasis de la fameuse photo (encore une photo…) du prisonnier tenu en laisse dans la prison d’Abu Ghraïb, prise en 2003 en Irak et publiée pour la première fois en 2004. Il y voyait, voulait y voir, un de nos visages : 

ces quelques mots sont liés à la photographie d’une scène désormais inscrite au répertoire de notre temps, scène d’une criminalité destinale, où une soldate américaine tient en laisse un prisonnier irakien couché nu, sur le flanc, à même le sol

avec un détachement qui ajoute à la perpétration

et ni la stupeur ni la répulsion ni l’attirance qu’on éprouve

ni les syllabes ne savent où aller

des trois c’est lui l’humain je suis la laisse – elle est absolument sans style, une non-humaine ? sans doute il faut un lien entre l’humain et cela, je suis cette laisse en vérité je suis lui et la laisse et elle abominablement pas moins humaine que lui, c’est même à cela que sert une laisse

à promener

les deux bords terribles qui s’échangent sans cesse

excusez l’autorité amoureuse avec laquelle je dis cela

Il y a un risque évident à ériger ainsi en emblème une photo ou un événement. Ce qui est montré par les médias (la photo a d’abord été publiée dans The Washington Post) n’est pas nécessairement l’actuel, j’y reviens. Mais je retiens la chose suivante : parler des choses elles-mêmes, c’est aussi se frotter à la question du présent et de l’actuel. Les faits n’attendant pas uniquement sous la poussière du passé. La poésie, retournant aux faits, retrouve le présent – même dans le passé le plus lointain. En ce sens, il n’y a que du présent, on n’y échappe pas. Fourcade encore : 

Pourquoi du passé ? J’imagine que tous nous nous accordons ici : il n’y a pas de poètes du passé, les poètes que nous admirons parmi ceux des temps antérieurs sont des poètes du présent le plus vivant. Sinon ils ne nous toucheraient pas. Non seulement il n’y a pas d’appartenance de la poésie au passé, mais le passé lui-même n’est pas – il n’y a qu’un long présent, dont l’étrangeté nous est familière, long délit à qui il faut la poésie pour être présent. Il a constamment besoin de toute la poésie. Réciproquement la poésie meurt si elle n’est pas branchée sur la stridence de l’actuel ; stridence extrémisme plénitude inacceptabilité exaltation – calme. Im lieblicher Bläu.

C’est le présent qui a besoin de la poésie, comme elle a besoin du présent. Sans doute y a-t-il une raison à cela : on ne fait pas de bonne poésie avec de bons sentiments, pas plus qu’on n’en fait avec des idées (comme dirait, encore, l’autre) ; le présent, avec l’imprévu de sa venue, sa stridence, peut apporter la matière qui nourrira l’idée, et la portera vers autre chose que l’illustration de thèses déjà admises et reconnues – la mise en vers de l’opinion. C’est aussi sans doute cela qu’apportent les faits, qu’il s’agisse d’archives qui nous frappent sans qu’on sache toujours pourquoi (le punctum de Barthes), ou bien d’un scandale industriel, organisé consciemment, devant lequel on ne peut rester sans voix, de l’horreur génocidaire, etc. : ils convoquent le langage, au sens propre, ils exigent une voix (celle qu’Adorno attendait ?), et sans eux nous resterions sans doute immobiles, la langue pendante hors de la bouche – comme des chiens haletant.

On peut bien faire des poèmes d’actualité, en croyant rendre par là un service, sinon au monde, du moins à la poésie, pour qu’elle sorte de l’ignorance où on veut la voir confinée. Reste à savoir si ces petites vignettes décoratives peuvent bien dire quelque chose, et quelque chose d’importance, du monde dans lequel nous vivons, et si, le cas échéant, elles peuvent avoir un autre effet que de nous divertir – au mieux. C’est évidemment toute l’ambiguïté de l’actualité. L’actuel, ce ne sont pas les actualités. L’actuel, c’est ce qui est réel, ce qui est vrai, ce qui est là, visible ou non, et les bavardages médiatiques n’en font pas partie. Et en ce sens, oui, la poésie a sans doute pour tâche de mettre le nez dans les faits, dans ce qui trame, secrètement, le sol du présent – en retournant aux choses mêmes.

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