Une nostalgie sans définition

par Pierre Vinclair

.

à propos de : Jean Daive, Une femme de quelques vies, Flammarion, 2009
__________________________, Onde générale, Flammarion, 2011
__________________________, Monstrueuse, Flammarion, 2015
__________________________, Crocus, Flammarion, 2018.

.

.

Après avoir publié des ensembles importants aux éditions P.O.L. entre 1982 et 2001,  puis avoir quitté cette maison (dans des circonstances que raconte, sur le site de l’éditeur, une note biographique sur laquelle je reviendrai), Crocus est le sixième ouvrage que Jean Daive fait paraître chez Flammarion, et le quatrième depuis 2009. 

Ce serait trop dire que ces quatre ouvrages forment une quadrilogie ; chaque livre a son unité, son objet propre, son rythme — ou ses unités, ses objets propres, ses rythmes. Mais tous sont portés par la même voix inquiète, offrant ses personnages dans des perspectives propulsées par les images, avec le même mélange troublant d’à-vif et de virtuosité, la même gravité percutée de candeur, le même éblouissement méditatif. Aucun de ces quatre livres ne se donne avec facilité au lecteur ; sans être à proprement parler hermétiques, ils semblent ne s’inquiéter pas tellement de lui : chaque page est concentrée sur son objet, et sur les visions qui le cernent, dans lesquelles il s’anime. C’est là, semble-t-il, son travail et son droit : 

Ma bouche a-t-elle
le droit de formuler
une image ? (Crocus, p. 63)

Quelques transversales dans cette œuvre secrète et profuse pourront jouer le rôle de pistes, ou donner des prises.

.

1.

Ces quatre livres de Jean Daive fonctionnent sur trois niveaux : la page, la série et le livre. Ainsi Crocus (2018) propose-t-il cinq ensembles, dont chacun, centré autour d’un personnage (Paula Refo, Toni Grand, Robert Creeley, Isaac Babel et l’enfant), est intitulé « La Présentation » suivi d’un ordinal de 1 à 5. La table d’Une femme de quelques vies (2009) propose le « Premier cahier », le « Deuxième cahier » et le « Troisième cahier ». Chacun des deux autres ouvrages est composé de parties qui fonctionnent comme des chapitres.

À l’intérieur, les différents poèmes ne sont pas des monades fermées sur elles-mêmes : c’est un même mouvement qui les traverse, comme si chaque ensemble était un geste que les poèmes un à un décomposaient en des visions singulières. Cette continuité se marque notamment par le fait que les poèmes d’une même série (non titrés), non seulement partagent le même « personnel », revenant d’un poème à l’autre (ainsi le socle et le treuil dans la « Présentation » de Toni Grand), mais commencent là où le poème de la page précédente s’arrêtait. Dans Monstrueuse (2015), on glisse ainsi d’un poème au suivant : « fendu est le temps » (dernier vers p. 39) puis : « La fente / est regardée dedans » (premier vers p. 40) ; plus bas « nue » (dernier vers de la p. 40) puis « Il regarde les chairs » (premier vers de la p. 41) ; ou encore « et leurs suavités volantes » (dernier vers de la p. 41) et « Les chiens eux aussi / sont volants » (premier vers p. 42). De ce fait, les poèmes gagnent évidemment à être lus par série entière, dans l’ordre. Ce qui ne signifie pas qu’ils se suivent comme s’ils étaient sur la même page : le changement de page, comme le blanc entre deux vers, est un espace à dessein dramatisé. On le voit parfaitement par exemple dans le passage de la page 143 à la page 144 : 

[…]
Dieu
au moment de la création de la terre
et des animaux
apparaît au milieu
des vols et des plumes, des oreilles
de lapin

il court, comment
court-il, il vole
il enchante

on tourne la page :

Il se regarde
devant un miroir
dans son dernier costume de ville —
un treillis

La page 144 reprend le pronom de la précédente (« il ») mais en changeant le sujet auquel on l’attribue. Ainsi, si les pages doivent se lire l’une après l’autre, c’est tout de même chacune indépendamment de l’autre. Cette dramatisation des unités de sens — la page, la série, le livre — se retrouve au niveau plus local du vers, où les images se rappellent tout en se contestant, reprenant tel élément (dans Monstrueuse, le faune, le parapluie ou le pélican) mais pour en faire varier les apparitions. Dévoilant ainsi la condition du livre de poèmes de Jean Daive : celui d’une narration sans synthèse. Sans synthèse, c’est-à-dire : où aucun élément n’est absorbé par l’intrigue (amenant le lecteur d’un point à un autre), ou aucun événement, une fois passé, ne doit être oublié dans son résultat. Ici, il ne s’agit pas de comprendre un sens, mais d’assister à la métamorphose, dans la voix, des personnages  de ce qui demeure des histoires :

Je mets en scène des histoires
pour ne pas
écrire l’écriture
à la place de la vérité. (Crocus, p. 45)

Des histoires — une histoire, ou tout du moins, un regard, qui se penche sur les événements pour les redonner, hors de tout cadre narratif générique pré-défini, c’est-à-dire, pour citer Onde générale, « une empreinte subversive // lovée / dans une nostalgie / sans définition. » (p. 87). Tel est le corps du poème. 

.

2.

Les séries de Jean Daive fonctionnent autour de personnages, certains publics (comme les artistes de Crocus, explicitement nommés), d’autres appartenant au monde privé de l’auteur, parfois de manière indiscernable l’un, l’autre ou les deux. Une femme de quelques vies s’ouvre comme dans un roman, par des éléments chronotopiques :

Les tombes indiennes
devant le lac
de Koshkonong — (p. 9)

C’est au bord de ce lac que vivait Lorine Niedecker, la poétesse oubliée du mouvement objectiviste. En effet, la fiche biographique du site de P.-O.-L., déjà citée, suggère : « Il y a longtemps, en allant à la recherche de la poétesse américaine Lorine Niedecker dans le Wisconsin, il découvre l’endroit où elle vécut – le lac Koshkonong […] ». C’est aujourd’hui le nom de la revue que Jean Daive publie aux éditions Éric Pesty. Le livre se fait biographie cubiste, dans une succession de sensations et d’images virevoltant autour des thèmes qui portent cette existence anonymisée, intense mais oubliée — par exemple l’eau, l’amour, les corps, les mots :

les souvenirs sont là
le long de la rivière
qui s’éloigne. (p. 12)

*

comprendre Dieu
avec les doigts (p. 20)

*

la fenêtre a une religion
qui consiste à localiser tout entier
le feuillage d’un arbre (p. 23)

*

«  la vie défaillante
est là
avec
ses soupirs » (p. 93)

*

« Une femme qui
écrit

a souvent l’art
d’arracher
les pommes de terre » (p. 105)

*

« et pleurer près de la rivière
remplit tout un programme
de phrases mélodiques » (p. 160)

.

3. 

Sur la même fiche biographique, on lit : « Le 4 novembre 2012, Anne-Marie Albiach meurt brutalement à Paris. Il est à New York. Devant le pilier. Le mot MONSTRUEUSE l’envahit tout entier. Qu’il gardera peut-être comme titre possible. » Monstrueuse est en effet paru est 2015. Il n’est pas fait explicitement mention d’Anne-Marie Albiach dans ce livre, et peut-être que la connaissance d’un tel sous-texte est inutile pour en apprécier les véritables enjeux. On aura en tout cas davantage de profit à lire, de Jean Daive, Anne-Marie Albiach l’exact réel (Éric Pesty, 2006), si l’on cherche à comprendre plus précisément son rapport à la poétesse d’État (écrit d’ailleurs en écho à Décimale blanche, de Daive). Monstrueuse ressemble, avant tout, à un portrait du faune (voire, un autoportrait en faune). Parce que dans ce motif se rencontrent une question posée à la jouissance la plus concrète et un écho de la poétique mallarméenne, les textes de ce livre sont parfois spectaculaires dans le fonctionnement des images à la fois concrètes comme la terre et épurées comme une idée, arrachée sur la chair nue avec la précision du scalpel :

Femme nue
ébruitée dans la brume

près d’un arbre
qui givre

la montagne est noire

à jouer la lumière
en échange d’une poitrine

d’un torse
de femme
poitrinaire

dans la vitrine. (p. 20)

*

Distrait du sexe
ou somnambule

il trouve atroce la vie d’après nature

donc il la surcharge de barres
il la rature
il cache tout

appel d’un autre
monde au service d’un trou
qui obstrue la lumière
vers soi
dans le noir. (p. 62)

Ne s’agit-il pas, selon la définition que tirera Crocus de l’œuvre de Paula Rego, d’« aimer selon les résonances / une partition de chairs déchirées » (p. 56) ? À travers ces pages lumineuses et douloureuses, c’est à la lecture d’une vie amoureuse et sexuelle (peut-être la sienne propre) que se livre Jean Daive. Les amants font la guerre, l’amoureuse est dévorée, sa nudité « tuméfiée » (Monstrueuse, p. 93). En même temps, le poème apparait comme une sorte de solution, la seule possible, à cet érotisme cannibale : celui d’une sublimation solaire, ou d’un salut tardif. Comme si dans l’acte d’écriture se rejouait a posteriori le drame du désir, et la possibilité d’en racheter, en les exhibant dans des images froides et violentes, les voies tragiques.

.

4.

Onde générale (2011) trouve son origine, comme le raconte la 4ème de couverture, dans un rêve : « les eaux recouvrent toute la terre, un enfant s’avance en serrant dans ses bras un radiateur. » Construit comme une sorte de roman d’éducation où rien ne serait explicité, le livre déploie ses images :

L’onde brûlante est celle d’un radiateur
que je porte dans les bras. (p. 12)

*

C’est un long voyage
contre un vent chaud

Mais le mur surélevé
— je lui attribue
une fonction mathématique —
soulève des surfaces libres
qui grossissent
en talus mouillés
si près du cœur terrestre. (p. 15)

Scènes rêvées, ou souvenirs confiées à la brusquerie des images et découpées en vers selon une logique échappant comme l’eau file entre les doigts. Poèmes mystérieux, à la fois discursifs et méditatifs, où la raison commune est en permanence déprise ou déjouée, par une autre logique, énigmatique, dont le poète tient seul les fils secrets :

J’appelle
mur le système
d’oscillations forcées
que le vent
par son action provoque
à la surface
de la terre ouverte.

Nos fumées montent comme des organismes
de la brouette
que je déplace dans le paysage
à l’herbe plate. (p. 23)

C’est tout un monde qui se déploie alors, avec son paradis, son enfer, ses personnages inanimés ou animés — astres, corps, jeunes filles, Tchekhov, Bosch, etc. On trouve même mention des « crocus » (p. 53), ces fleurs annonciatrices du renouveau du printemps qui donneront son titre au livre de 2018. On y rencontre surtout le personnage de l’enfant, l’enfant malade, qui ne parle pas ou ne dort pas, tantôt diffracté en un pluriel, « trois enfants sales » (60), « les enfants affaiblis comme des sacs » (p. 61), tantôt concentré en un pronom « je » qui vaut corps. Dans ces pages parfois bouleversantes, la poésie semble s’offrir comme à la fois comme une enquête (« Y a-t-il encore / des questions ? // Une seule. À propos de mon père. // Pourquoi mettait-il / son coude à table […] ? », p. 271)  et comme un salut, ou au moins comme un contrepoint hypothétique (« Déluges sont promis / comme alphabet », sont les derniers mots du livre) à une faillite ancienne, ressaisie sur le matériau légué par la mémoire à la force de l’image :

Nous n’avons plus rien.
Plus d’armoire. Plus d’école.

Le ciel est tombé
sur nous
les enfants.

[…]

Les sons viennent
comme de la neige
à mes yeux.

Pourquoi s’en aller
sur les routes ?

[…]

Nous sommes des enfants nés
sans main et sans poches.

Les livres écrivent à l’envers
l’histoire des familles. (p. 199-203)

.

5.

Les livres, en effet, occupent une place centrale dans la poésie de Jean Daive, aiguillée par les corps d’un côté, et les mots de l’autre. Comment les mots sont-ils des corps et que font-ils au corps, aux corps ? Comment nos corps sont-ils de mots, traversés par des flashs de mots ?

Tu es là
en peu de mots.

[…] Tu es. Je suis.
Et les voyelles sont les accents. (Onde générale, p. 174)

Les corps, les livres : Une femme de quelques vies reconstruisait la vie d’une écrivaine dans un tourbillon d’images tranquilles ; Monstrueuse retrace, de l’existence du faune, les événements indissolublement livresques et charnels ; Crocus offre un tombeau pour le poète Robert Creeley, dont Jean Daive est (par ses traductions) l’un des introducteurs en France :

Tu parais tel — un alphabet défait

en aboiement

avec cette idée qui en tremble encore. (p. 79)

*

Je te lis à ciel ouvert

les vies fermées, les yeux fermés, les vies fermées

de toi, de toutes, d’eux-mêmes. (p. 89)

*

Tu regardes l’éclair.

C’est le seul langage à suivre. (p. 94)

Outre Creeley, nous croisons dans les livres de Jean Daive Mallarmé, on l’a dit, ou Tchekhov, mais c’est la présence de Paul Celan que je voudrais me risquer à évoquer ici, en complément à celle de Creeley. Jean Daive fut son ami et son traducteur. La fiche biographique rappelle : « Il lit un poème de Paul Celan qu’une amie lui envoie sur une carte postale : Sprachgitter (Grille, la parole) où il se reconnaît (1959). […] 1970. Mort de Paul Celan. New York et l’idée de la construction hélicoïdale d’un roman La Condition d’infini. Découvre les poèmes de l’écrivain américain Robert Creeley que les éditions Gallimard lui demandent de traduire. En 1971, le Mercure de France publie ses traductions des poèmes de Paul Celan : Strette qui seront reprises et augmentées en 1990 sous le titre de Strette et autres poèmes. L’expérience de la traduction aux côtés de Paul Celan lui sert pour aborder la traduction des poèmes à la fois simples, elliptiques ou abstraits de Robert Creeley dont il voit très vite — dès 1970 — la proximité avec le monde de Paul Celan […]. » C’est notamment cette Sprachgitter matricielle que l’on retrouve dans plusieurs textes disséminés dans les différents livres :

La grille. Toujours la grille.

La grille est mon premier alphabet.

Qui ou comment serais-je
sans elle ?

La grille induit à penser
le déchiffrement. (Onde générale, p. 154)

*

Il se demande qui
domine
la logique ?

une fenêtre, une rue, un ciel, une femme
ont la même grille
d’égout

il pense —
et la même bouche (Monstrueuse, p. 54)

.

6.

Séries, personnages, images, enfances, livres : voilà quelques pistes tracées dans la poésie récente de Jean Daive, comme des catégories que chaque ensemble reprend autour de son objet propre pour les faire jouer à chaque fois un peu différemment. Ainsi, dans Crocus, le poète se concentre sur quelques artistes, tirant des travaux de Paula Rego (artiste plasticienne), Toni Grand (sculpteur), Robert Creeley et Isaac Babel (écrivains), l’énergie et la matière de ses méditations :

 ________________________________Ce que j’ai fait
de ma vie. Ce que je ne veux pas
de ma vie.
__________J’écris à vue
pour interchanger des scènes et des
personnages. (p. 12)

Des méditations qui ne sont pas dupes d’elles-mêmes, et réfléchissent à leurs conditions d’élaboration, comme si le poète était un metteur en scène de cinéma, attentif à la construction du décor mémoriel où se jouent ses histoires :

Mon père a neuf ans. […]
Dans cette scène, je prévois des arrière-plans
introduits par des miroirs. (p. 16)

Jusqu’à faire parler, dans une ultime section, « l’enfant à sa famille » :

Je viens de naître. J’ai
les pouces opposables. J’ai deux mains. […]

.
Je suis nuée vocale
dans les bras de mon père.

Je crie l’événement. Je m’endors. (p. 119)

.

.

Répondre

Entrez vos coordonnées ci-dessous ou cliquez sur une icône pour vous connecter:

Logo WordPress.com

Vous commentez à l'aide de votre compte WordPress.com. Déconnexion /  Changer )

Photo Google

Vous commentez à l'aide de votre compte Google. Déconnexion /  Changer )

Image Twitter

Vous commentez à l'aide de votre compte Twitter. Déconnexion /  Changer )

Photo Facebook

Vous commentez à l'aide de votre compte Facebook. Déconnexion /  Changer )

Connexion à %s