Différence et répétition

par Guillaume Condello

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A propos de Chants d’utopie (premier cycle), de Brice Bonfanti, Sens et Tonka, 2017

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« L’Histoire repasse pas les plats » disait Céline. Et pourtant : on parfois a l’impression que l’histoire n’est qu’un long bégaiement. Lors d’une conférence TED,  Oscar Schwartz (un poète – humain, apparemment) a mis en parallèle des textes écrits par Gertrude Stein et d’autres écrits par un algorithme, interrogeant les auditeurs (ou plutôt : spectateurs) en une sorte de test de Turing inversé : où est le texte dont l’auteur est humain, où celui produit par une « intelligence » artificielle ? Bien entendu, le public s’y est trompé.

Et alors ? Les humains écriraient-ils comme des robots, parfois ? Sans doute – à s’en tenir à la surface. Il existe certes des textes répétitifs et absurdes, qui semblent progresser suivant un algorithme difficile à identifier. Et de l’autre côté, produits par les IA, il y a des textes qui semblent humains – et les ingénieurs de cette nouvelle beauté (toujours promise, jamais encore réalisée) ne cessent de nous affirmer qu’elle fera une différence. Mais il faut voir comment ces algorithmes fonctionnent : on les gave de texte, et ils analysent la manière dont ces textes utilisent le langage. A la fin, le programme est capable de produire un texte qui utilise le langage de la même manière. On le remplit de Dickinson, et il fait du Dicksinson. Entre Han van Meegeren et l’IA, une simple différence de savoir-faire : l’humain reste, pour l’instant, plus performant.

Mais ça revient à dire qu’il y a, d’un côté, une répétition qui au fond n’en est pas une, et de l’autre, une différence qui n’en est pas une non plus. Répétition lexicale dans le texte humain, qui produit une véritable différence par rapport aux textes qui le précèdent, et qui ont nom tradition. Fausse différence dans le texte algorithmique, qui repose sur une reproduction inlassable du même, des mêmes structures prises dans la tradition – plus encore : dans une représentation de la tradition. Vraie différence difficilement discernable chez l’humain ; vraie répétition, dissimulée, du côté de l’IA.

Au fond, ces considérations ne sont pas si nouvelles, elles non plus, et se répètent dans l’histoire de l’art depuis que celui-ci tente de produire, à chaque fois, des visages différents : comment répéter sans se répéter ? Comment continuer ? Comment produire du différent sans en même temps avoir recours à la répétition ? Comment la différence peut-elle-même exister sans la répétition ?

Sans doute faut-il distinguer, en poésie, entre la répétition qui concerne les figures lexicales et celle qui concerne les thèmes ou la sémantique. On pourrait du coup voir que ces divers visages de la répétition ne concernent pas les mêmes domaines, ne servent pas les mêmes stratégies.

Dans ses Chants d’utopie (premier cycle), Brice Bonfanti parcourt presque toute le gamme des figures de style jouant de la répétition (paronomase, très souvent, antanaclase, hypozeuxe, etc.) La langue y progresse par différences minimes, répétitions et reprises, pour faire proliférer le sens, qui surgit souvent d’un télescopage entre les mots, qui s’appellent justement en raison de leur différence autant que de leur proximité. Ainsi (chant XVI, I, p.65) :

On ne va pas nous raconter d’histoires. Pas l’histoire. Pas ses faits, errants, méfaits, majoritairement. Majoritairement, l’histoire dite est errement, ne dit que l’ère mensongère. Les faits dits s’y déploient dans son désordre et sa violence. 

Or c’est précisément dans cette épaisseur de la langue, une langue rendue comme folle et parlant presque d’elle-même, en roue libre – c’est en cette langue que réside la possibilité de produire des effets de sens qui fictionnalisent le réel, et ce faisant, le disent, mieux encore que le discours rationnel :

On ne va pas nous raconter l’histoire, mais le mythe. Le mythe lui est véridique, dit le vrai, il dit vrai et il est vérifié, est fait vrai, et il ne dit que les vrais faits. Car il nettoie l’histoire sale des faux faits, tous ceux qui errent sans idée, qui vagabondent, qui s’excentrisent sans raison, et sans cœur, qui surabondent de rancœur contre la ligne verticale enracinée au plus profond, et élancée comme envolée vers les hauteurs les plus en haut, plus en avant (ibid.)

Le poète se débat dans sa langue, avec sa langue, qui est aussi bien celle du commun, à laquelle il va arracher, par une sorte de pétrissage entêté, proprement insensé, fou, des bribes de sens, qui seules soustraient (peut-être) la langue à la fatalité de la mort – celle de la signification aussi bien que celle des hommes. Ghérasim Luca, déjà (« Morphologie de la métamorphose » in Héros-limite) :

C’est avec une flûte
c’est avec le flux fluet de la flûte
que le fou oui c’est avec un fouet mou
que le fou foule et affole la mort de
La mort de la mort de
c’est l’eau c’est l’or c’est l’orge
c’est l’orgie des os
c’est l’orgie des os dans la fosse molle
où les morts flous flottent dessus
comme des flots

Sous des formes diverses, c’est la même quête de déconstruction de la langue, de décomposition/recomposition que l’on retrouve dans l’œuvre, par exemple, d’un Tarkos ou d’un Pennequin. Il est parfois commode de se perdre dans les replis de cette langue – et si, à certaines périodes de l’histoire il a été pertinent et nécessaire de déconstruire les prétentions de la langue à épouser les contours du réel, d’y marquer les failles et d’y creuser les fractures qui contredisent sa prétention cratylienne, la machine langagière court parfois le risque de tourner à vide, et, à ne regarder que l’ombilic, elle perd de vue les limbes où se cachent les ressources du sens.

La répétition, et depuis longtemps déjà, a été l’outil pour percer la surface durcie du réel. Croûte de mots durcis, polis par leur usage quotidien, sur la surface de laquelle frappe inlassablement le marteau de la répétition. Retour constant et laborieux, entêté, sur le métier, pour tenter d’y percer le secret de ce qui se donne, soumis au regard, mais se refuse dans le même geste. Les mots font retour pour tenter de tout dire, de dire, parfois, le tout, depuis le début. La répétition fonctionne comme un effort désespéré pour redonner leur matérialité ou leur pesanteur aux mots, celle des choses qu’ils charrient – charriaient, et dont ils ne portent plus que l’ombre. Jean-Luc Parant (L’adieu aux animaux) : 

Avec leur bouche pour toute main, leur langue pour toute paume, les animaux ne peuvent pas saisir ce qu’ils ne peuvent pas manger. Le monde n’existe que dans leur bouche, et leur bouche en est si pleine qu’il n’en sort qu’un cri et à travers lequel s’entend ce qui s’avale et qui a mal. Car la douleur c’est d’abord ce qui nous mange : la femme, l’homme crient quand ils se font dévorer, quand leur corps est la proie des animaux même les plus infimes.

Les animaux ne parlent pas, ne rient pas car dans leur bouche, sur leur langue tout se broie pour exister ; ils crient parce qu’il n’y a de place que pour manger. Tout souffre de n’être touché que pour être avalé ; tout a mal sous des doigts qui sont des dents qui mordent, sous une paume qui est une langue qui lèche et recouvre tout. Tout disparait dans l’ouverture d’une tête où tout entre mais d’où il ne ressort jamais que des cris.

Les mots nous donnent en effet le monde autant qu’ils nous le ravissent. A l’ingestion des choses par la bouche s’oppose leur diction par la parole, parce que la bouche n’est plus cet organe de la préhension, mais que cette fonction est désormais dévolue à la main. La préhension et le compréhension se séparent : main, et bouche. Du coup, les mots portent toujours en eux la nostalgie du contact avec les choses, et s’ils nous les offrent sous la forme d’un monde, c’est dans le même geste qu’ils nous le ravissent. Mais l’apparition du mot, c’est aussi l’apparition de la communication. Au cri succède l’appel à l’autre.

Avec des mains l’homme et la femme s’appellent et se font signe comme s’ils criaient. L’homme parle car il n’a plus seulement une bouche et un ventre mais assez de place tout autour de lui pour y mettre le monde sans y toucher. Avec ses mains la femme ne crie plus, ses mains sur sa bouche articulent son cri qui passe entre ses doigts, et l’homme dit des mots mais quand il souffre ses mains ne peuvent plus retenir le monde, tout entre en lui et l’étouffe. Il crie quand il n’a plus de place que dans son ventre et qu’il a tout perdu. Le petit enfant crie et pleure quand il a faim ; ses mains se tordent, elles ne peuvent rien prendre, il ne dit rien parce que sa parole se tord dans ses mains.

Les animaux ne parlent pas parce qu’ils se servent de leur langue et de leur bouche comme d’une main, et qu’ils ne peuvent pas prendre et à la fois parler avec elle. Ils crient mais il s’appellent, ils font signe avec leur bouche comme une main qui se tend. Les animaux ne parlent pas parce que avant de parler ils ont déjà la bouche pleine. Ils avalent tout, ils mangent même leur parole et s’en nourrissent.

Manducation de la parole. Tentative de redonner dans le corps du texte, la corporéité du mot, et ses mouvements obscurs, organiques. A l’opposé, sur le même spectre, on peut aussi pratiquer une autre forme de répétition, ascétique, où la rareté des mots et leur répétition fonctionne comme une épure de l’expérience pour en saisir la quintessence. On pense au verbe raréfié d’un Du Bouchet (Dans la chaleur vacante) comme on parlerait d’un air raréfié qui, sur les sommets, est la condition d’une vision plus pure où se découpent les contours aigus du réel. Tout n’est qu’air, mur, feu, lumière, sol, etc. Et chaque mot, découpé sur la blancheur de la page, s’imprime à chaque fois plus profondément sur la rétine, laissant dans l’œil qui se referme une image fantôme où se révèle un peu de ce qu’est ce feu, cet air, cette lumière.

La répétition se diffracte donc à la fois sur le plan lexical et sur le plan sémantique et thématique. Si les mots, les phrases se répètent, parfois ce sont les images, les objets, les souvenirs qui se mettent à tournoyer autour de nos têtes comme des vautours, et la répétition devient obsession, quand bien même le vocabulaire ne se répèterait pas nécessairement. Ce qui frappe à la lecture des « romans » de Savitzkaya par exemple, c’est non seulement le retour de certaines formules, de certaines phrases, mais aussi de certaines images ou plutôt de certaines visions, des souvenirs fantasmés (le pied nu de sa mère dans la merde de poule, dans Mentir _ pour n’en citer qu’un seul) : des spectres qui ne cessent de demander à être nommés, décrits – ou conjurés. C’est donc à un travail d’amour – d’un amour ambigu, qui n’est pas dépourvu de haine – que sert ici la répétition des mêmes visions matricielles.

Proximité de l’écriture poétique avec la folie. Evidemment. Les figures de la folie sont nombreuses dans les Chants d’utopie, et se font écho, toutes confondues en un rejet unanime, toujours différent, mais toujours semblable, par ceux qui n’étaient leurs contemporains et leurs compatriotes que du point de vue de l’état-civil – du point de vue de la loi et de la force. La litanie des figures utopiques, et de leurs destins tragiques fonctionne ici aussi bien comme un appel à l’espoir (révolutionnaire ?) qu’à la lucidité rageuse face aux cons.

 On pense en effet à Artaud, et Van Gogh, le suicidé de la société, aux obsessions et aux horribles arrêts de la pensée, aux porcs et aux cons du Pèse-Nerfs pour qui les mots ont un sens. Ici, le retour obsessionnel sur les mêmes matrices de visions sert à la fois à approfondir une intuition intellectuelle et existentielle – c’est-à-dire : à suivre la pente de son propre destin, de celui que l’on se fait en le trouvant, par l’écriture ; et dans le même temps, le retour incessant sert à vomir la haine des cons, c’est-à-dire de tous ceux qui font obstacle à ce destin.

Ces quelques stratégies de la répétition thématique n’épuisent certainement pas l’ensemble des buts possibles que peut se donner le texte. Parfois, c’est l’émergence même du texte et de son objet que le premier tente de saisir dans ses tentacules.

Le journal – surtout lorsqu’il est aussi un poème – est un dispositif formel qui se prête bien à la description de ce fonctionnement obsessionnel de l’écriture – et au récit de sa naissance. Il suffit parfois de presque rien pour mettre en route ce mécanisme infernal, qui entraine les engrenages du texte. Parlant (Ma durée Pontormo) : 

Si bien que certains mots, certaines phrases, qu’il m’arrive de rencontrer au hasard de l’écoute, du regard ou plus souvent de la lecture, provoquent en moi un tel effet, une telle crispation, une telle suffocation parfois que…

Et la phrase elle-même reste en suspens. Dans les pages qui suivent, les phrases, sans reprendre pour autant des éléments lexicaux identiques ou semblables, tourneront toutes autour de cet objet – de cette image – qui fonctionne comme un appel, une convocation. La première étape consiste d’abord à accepter le défi – ou à le refuser. Mais ce n’est pas toujours possible, car il y a dans certains éléments une insistance qui s’impose, et se retrouve nécessairement dans l’écriture elle-même :

Passer outre, en un sens, j’aurais dû, ignorer l’événement, négliger cette coïncidence pour visionner une fois de plus le film jusqu’à sa fin ; ou bien me retourner, éteindre, viser l’autre côté, laisser flotter quelques pensées avant de me rendormir, peut-être. […] 
J’aurais dû. 
Or 
– CHEVAL BLANC – 

cette masse terrible et nue, privée du moindre appui, occupait à présent tout l’écran, épuisait mon regard…
… et tint, je dois le dire, aussi longtemps que mon doigt consentit à ne pas relâcher sa pression sur la commande de la PAUSE.
Evidemment, je ne bronchai pas, restai assis, le cœur serré ; et vis ainsi la chose plusieurs fois
… en vérité ne revis pas exactement la même.

Etre à l’écoute. Faire durer l’appel, suffisamment longtemps pour savoir un peu comment le recevoir. Et déjà la durée de l’attention altère l’objet (« …en vérité ne revis pas exactement la même. »). Accepter le défi, donc, de dire. Aller et venir autour de l’objet, tenter de le figurer, mais nécessairement le défigurer, en lui retirant ce que sa trivialité ou l’habitude lui ont ajouté, pour le rendre méconnaissable. Le dévisager, le dénuder – lui rendant, du coup, ce vrai visage qui n’a jamais été le sien. C’est donc peut-être dans cette impossibilité de répondre correctement à l’appel, dans l’inadéquation fondamentale des mots à ce qui les convoque que se trouve l’explication de ce mystère : le travail infini du poème. 

Travail infini qui prend le visage de la multiplication des tentatives pour dire le réel. Multiplication des chemins vers la chose, et des perspectives. Cubisme – nouveau visage de Stein (qu’on pense à Tender Buttons) : elle tentait de présenter l’objet connu sous des traits inconnus, quand ici il s’agit de partir en reconnaissance, de trouver un chemin vers l’inconnu. Nicolas Pesquès, tentant depuis bientôt quarante ans de dire La face nord de Juliau. Sur la route, ramasser des formules, des trouvailles, qui sont comme autant de fragment de ce réel rétif à toute diction.

Mais le texte peut aussi, inversement, jouer des visages multiples du même pour mieux le faire apparaitre. Les chants de l’utopie, chez Bonfanti, sont les visages divers d’une même aspiration à l’idéal, à la justice – en même temps que les figures de l’échec, de l’horreur et de la catastrophe. Le multiple fait signe vers l’Un, et le donne à voir dans sa diffraction – parce qu’il est impossible de le donner à voir comme tel, sans doute.

C’est aussi qu’il est question, dans ce livre, de voix. On a déjà parlé d’Artaud – on n’a pas rappelé sa voix de sorcière illuminée, cette voix qu’on entend entre les lignes de son texte, son texte qui tourne autour de ses obsessions comme autour de trous noirs innommables, autour desquels la masse verbale et la voix s’affolent, de plus en plus vite, jusqu’à la limite de l’éclatement. Importance capitale de la voix, qui pose une manière d’être au monde.

Les Chants d’utopie sont une grande polyphonie cacophonique, dans laquelle se donnent à entendre les voix de ceux qui, en réalité, ne sont que les masques d’une seule et même aspiration à ne pas se satisfaire de ce qui est. La répétition est ici travail de la voix. Derrière ces voix singulières (Bonfanti parle en première personne, à travers la bouche de ses « personnages », qui sont en réalité des avatars, des figures où il s’aliène et se retrouve dans le même geste), c’est la grande voix de l’utopie que l’on essaie de faire entendre. A chaque fois, derrière chaque bouche et chaque parole, prononcée par des individus appartenant à des contextes historiques et culturels différents, c’est une même voix de révolte qui se donne à entendre – et le style de Bonfanti est ici la grande voix qui ventriloque tous ses personnages ; mieux : la voix qu’ils lui font.

Il est tout de même significatif, par parenthèse, que la poésie sonore et la poésie action aient eu si souvent recours à la répétition : des phonèmes, des mots, des phrases (moins souvent)… C’est qu’au poème embaumé dans les pages d’un livre, il fallait rendre la voix inaudible qui était la sienne, et que le poème n’existait, « en tant que poème, qu’une fois dit publiquement à haute voix, ou retransmis par un support tel qu’un disque vinyle ou un CD » (Heidsieck, Poèmes-Partitions, Al Dante, p. 33) Significatif aussi que les dispositifs permettant d’accélérer ou de répéter la parole soient des outils si récurrents, dans une tentative paradoxale de rendre la parole nue du texte dans un corps modifié par la technologie, amplifié par un micro, « augmenté »  d’un magnétophone – et l’on ne s’étonnera pas de voir ces tentatives fleurir au moment même où l’art en général tente de modifier les corps sur lesquels la technique moderne étend une emprise de plus en plus puissante et profonde.

Tentative de redonner un corps à la voix, une voix aux corps, une voix qui leur soit propre : il n’est pas question de la singularité de la voix du poète. Si singularité il y a, c’est une singularité qui n’est pas celle de l’individu poète, mais une singularité a-individuelle. 

En définitive, c’est la question de l’histoire qui est posée – qui fait retour. Le corps historique, aux prises avec le présent qui le recompose et le décompose, exige qu’on lui rende sa voix et son lieu – qui n’est évidemment nulle part. Dans le même temps et par le même geste, c’est l’espace qui se trouve transporté hors de lui-même : l’utopie, comme lieu de nulle part, vient faire éclater la localisation des événements, les arrache à leur contexte, pour les projeter dans un espace rêvé, imaginaire. Les chants d’utopie sont les chants des lieux qui s’arrachent à l’espace, pour projeter devant eux un horizon d’émancipation, dans les contours sans bord d’une voix qui est la voix de ces tentatives inlassables de révolte contre l’ordre des choses.

Cet arrachement à l’espace est évidemment solidaire d’un arrachement au temps. Chez Bonfanti, les personnages historiques (parfois légendaires), reviennent en effet pour s’arracher au temps comme il le font à l’espace, et se ficher dans le présent, avec leur voix. Grand chant du monde, qui voudrait changer le monde, sans doute. Une ambition assez poundienne, en somme. Mais les chants ici sont donnés dans le désordre (leur numérotation ne suit pas l’ordre logique) ; signe, si besoin est, que ce grand chant du monde ne peut qu’être brisé, série de fragments qui se répondent, construisent entre eux un jeu d’échos et une constellation faite de différence autant que de répétition – et ne pourraient pas prendre leur sens dans une série linéaire. A chaque période, il faut remettre l’ouvrage sur le métier. Chaque présent doit s’inventer, de même que le passé qui lui correspond – et son futur.

L’Histoire repasse pas les plats – mais l’art et la poésie reprennent toute leur histoire, et toute l’histoire à chaque fois, chaque fois qu’un poème s’efforce de prendre la parole, et qu’à travers lui se donnent à entendre toutes les voix qui se sont tues, et celles qui ne sont pas encore.

Durant son dernier été, sous le soleil de la campagne aixoise, Merleau-Ponty écrivait les dernières lignes de son dernier livre : « Si les créations ne sont pas un acquis, ce n’est pas seulement que, comme toutes choses, elles passent, c’est aussi qu’elles ont presque toute leur vie devant elles » 

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