Pastoral (6/6)

Par Jean-Claude Pinson. Tous les épisodes

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PASTORAL
(DE LA POÉSIE COMME ÉCOLOGIE PREMIÈRE)

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Brouillon général (6)

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Cri de colère et de guerre, l’injonction de Jean-Paul Michel (« Défends-toi, beauté violente ! ») venait, salutaire, rappeler, après les avant-gardes, une vérité banale mais qu’on aurait bien tort de vouloir oublier. Car si le poète, au sens large (l’artiste) est celui, comme nous l’enseigne l’étymologie grecque, qui fabrique, façonne, forge, modèle quelque chose (kékchose, écrit Jacques Roubaud), n’est-ce pas en renfort de la beauté qu’il s’y emploie ? Ce qu’il produit ne peut pas être étranger tout à fait à la préoccupation du beau, quelle que soit la façon dont on entend cette notion infiniment volatile. Avec le langage (avec ce que Christophe Tarkos appelait la « pâte-mots ») ou tout autre matériau, c’est bien quelque chose comme de la beauté que le poète cherche à faire advenir, à « créer » – par-delà la « trahison » qu’on peut par ailleurs imputer à la Beauté avec un grand B (Sartre à propos du Titien).

Mais, homme parmi les hommes, le poète n’est pas seulement celui qui s’attache à produire du beau dans son champ artistique propre. Producteur, il est aussi comme tout un chacun récepteur du beau (et du sublime). Comme citoyen sensible du monde, comme habitant de la Terre, souvent il lui arrive d’être affligé de l’enlaidissement qu’il peut ici et là constater. La question du beau n’est donc pas, loin s’en faut, qu’une question d’art. À quoi s’ajoute sans doute qu’il lui incombe spécialement, à lui poète, en vertu du pacte « pastoral » dont nous avons parlé, de se faire le défenseur du beau naturel. 

Mais quel sens y a-t-il à parler d’un enlaidissement du monde ? Et d’abord est-il avéré ? L’affirmer suppose un état antérieur où la beauté de la planète n’aurait pas été encore abîmée par l’entreprise humaine d’arraisonnement de la Terre.  Cela suppose aussi, plus radicalement, qu’on puisse parler à bon droit d’une beauté de la Nature telle qu’elle vaudrait comme une œuvre d’art objective. Lui conférer une valeur esthétique qui ne soit  pas la simple résultante de notre regard subjectif requiert alors qu’on pense cette beauté naturelle comme le fruit, en l’infinité diversité de ses objets et facettes, de l’évolution darwinienne. Telle est la thèse que défend notamment le philosophe américain Holmes Rolston III, insistant quant à lui sur le rôle de la connaissance d’ordre scientifique dans l’appréciation esthétique. 

Il faut encore ajouter que la nature domestiquée par la civilisation agro-pastorale qui, issue du néolithique, a prévalu jusqu’au milieu du XXème siècle dans nos contrées, possédait aussi une beauté propre, ses paysages lentement façonnés, sculptés, par le travail humain pouvant être considérés comme une œuvre d’art patrimoniale et collective. Alors on pourra considérer comme une forme de vandalisme la façon dont la civilisation industrielle a saccagé, détruit, défiguré cette Nature et ces paysages. 

De cet enlaidissement du monde on peut distinguer deux moments. Le premier survient avec l’expansion rapide, au XIXème siècle, de la grande industrie capitaliste et de l’« extractivisme », de l’exploitation industrielle des ressources naturelles dont elle est synonyme. Ce premier traumatisme concerne non seulement les paysages mais affecte aussi les modalités du travail et les fruits qu’il produit. Une mutation radicale des formes de vie survient. L’homme se met à fouiller, note Rousseau les « entrailles de la terre » pour en extraire des « biens imaginaires ». Ce faisant, il « s’enterre tout vivant », renonçant à la lumière du jour et « aux douces images des travaux champêtres ». Tout un monde agro-pastoral, celui qu’illustre le spectacle d’une vie au milieu de « la verdure et des fleurs », « des bergers amoureux et des laboureurs », cède la place à un monde infernal de « malheureux qui languissent dans les vapeurs des mines, de noirs forgerons, de hideux cyclopes » (Septième promenade). Rousseau sans doute idéalise la vie champêtre. Ce qui importe cependant dans cette comparaison de deux formes de vie fondamentales, c’est que l’une garde en réserve la possibilité, en ses nervures essentielles, d’une habitation poétique de la Terre (à commencer par ce luxe gratuit que devrait être la vie à l’air libre sous le « ciel azuré »), là où l’autre enterre et enferme (dans des usines ou aujourd’hui des entrepôts ou des bureaux) la plupart des existences, souvent ainsi à vie mutilées. 

A contrario, on pourra objecter que la civilisation industrielle a su produire un art propre (une architecture, des arts appliqués de grande valeur …). Certains artistes, s’emparant de la laideur des paysages industriels, ont su également, par le biais d’une mimésis à la fois réaliste et transfigurante, conférer une beauté nouvelle à ce monde industriel à première vue « hideux ». C’est le cas notamment de Maximilien Luce. Des  paysages du « pays noir » (le pays minier de la région de Charleroi), il a su extraire, on l’a vu, cette part de la beauté que Baudelaire disait « contingente » (l’opposant au beau « éternel » de la Nature) – Luce en cela peintre en son temps très singulier.

L’exploitation forcenée du prolétariat va aussi de pair avec une civilisation de l’ersatz. C’est pourquoi, précurseurs, des auteurs comme William Morris conduiront d’un même pas critique sociale et critique esthétique, dénonçant, autant que l’empire des exploiteurs, le règne de la camelote ; hissant, avec le drapeau rouge, le drapeau vert de la cause écologique (comme le fera un siècle plus tard, dans son poème « L’Internationale », le poète allemand Volker Braun : « Vous les damnés de la terre dans la brouillasse, le brouillard, /Vous les phoques trahis, toi le buisson maltraité… »).

Le second moment survient au mitan du XXème siècle avec l’arrivée du marketing et de la société de consommation, et le règne des médias de masse (de ce qu’Adorno appellera « l’industrie culturelle » et Michel Deguy « le culturel »). C’est l’ethos même du peuple qui est alors atteint au plus intime. Ainsi assiste-t-on, quand vif était l’intérêt des « civilisations rurales » pour leur cycle, à une « érosion » des saisons, « remplacées, note Barthes dans son cours sur la « préparation » du roman, par le paradigme vacances/non-vacances », qui est une forme de la “Pollution“ ». Mais de cette mutation qu’il qualifie d’« anthropologique », le diagnostic le plus sévère a été porté par Pasolini. « La consommation et la prolifération des industries tertiaires ont détruit, écrit-il en 1974, le monde champêtre en Italie et sont en train de le détruire partout dans le monde (l’avenir de l’agriculture est lui aussi industriel) ». Regrettant, « ce monde paysan […] qui a survécu jusqu’à il y a quelques années », monde auquel il rattache « les cultures sous-prolétariennes urbaines », il fait le constat d’une « irréversible dégradation » apportée par cette « forme de fascisme complètement nouvelle » qui vient avec le pouvoir conjoint de la consommation et de la télévision (un « fascisme », remarque-t-il dans ses Ecrits corsaires, qui « n’est plus rhétorique sur le mode humaniste, mais pragmatique sur le mode américain »).

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Des « extases » et autres « ravissements » que pouvait susciter en lui l’expérience de « se fondre pour ainsi dire dans le système des êtres », de plonger dans le « vaste océan de la nature » et de « s’identifier » avec celle qui est notre « mère commune », Rousseau écrit qu’ils sont « inexprimables » (Septième promenade). C’est ce sentiment qui pourtant trouve, non pas exactement à s’exprimer, mais à sensiblement s’imprimer, musicalement (« musaïquement) se jouer, à travers les mots du poème, en tant que celui-ci est foncièrement « pastoral ». Ainsi comprenons-nous mieux, à sa lumière, que notre être au monde n’est pas que séparation du fait de l’« archi-événement » du langage (du fait que nous soyons des vivants « logon echon », doués de langage, comme dit Aristote). 

Ce sentiment d’appartenance à la Nature, on l’a vu, n’est pas étroitement esthétique, « désintéressé » (au sens que Kant donne à ce mot). Le plaisir du beau (du beau « naturel ») s’y accompagne d’un sentiment du bon. Ainsi se sent-on « à l’aise » dans ce « sanatorium naturel » et « salon de musique » qu’est selon Ponge un bois de pins. Poète éminemment pastoral, malgré les apparences, le même Ponge écrit, en son ode au mimosa, (cette fleur qui pourtant « ne [l’] inspire pas du tout »), que si sa floraison, « une éclosion comme telle », « est une valeur esthétique », son « hypersensible palmeraie-plumeraie » est aussi « une bonne action répandue, un don gratuit et agréable à recevoir ».

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La plage et les bords de mer (de rivière aussi bien) sont devenus, à partir du XIXème siècle, des lieux non seulement fréquentables mais particulièrement désirables. Adepte de « la renaissance par la mer », Michelet par exemple, dans le chapitre intitulé « Vita nuova » de son livre La mer, félicitait l’Italie « ressuscitée », d’avoir donné naissance à des sociétés soucieuses de la santé de sa jeunesse, créant par exemple, à Viareggio, un établissement de bains de mer pour enfants. Ainsi pourront-ils, écrivait l’historien, « aspirer la vie dans les souffles de la mer ». Ainsi, la vieille Europe pourra-t-elle, reprenant des forces « à la grande piscine de Dieu », échapper aux effets néfastes d’un travail de plus en plus « exterminateur », rompre avec « la vie d’enfer » à laquelle la conduit sa propension à « aller de plus en plus vite ». 

Exemptés momentanément de la contrainte du travail, libérés des entraves vestimentaires, les corps pouvaient, au bord de la mer, retrouver, éprouvées à fleur de peau nue, des sensations premières (celles du soleil, du vent, de l’eau). Sur la plage pouvait s’incarner et se rejouer, dans un contexte nouveau, le vieil idéal pastoral. Car elle est un lieu où s’exacerbe la part sensorielle, esthésique, de notre être. Mieux qu’en bien d’autres lieux, nous y pouvons éprouver une sensation de participation de notre corps au grand remuement de matière qu’est le monde. 

Un peintre, Philippe Cognée, a su rendre parfaitement cette sensation dans les tableaux où il représente des personnages à la plage (Albufeira, 1996, Musée des Beaux-Arts de Nantes). La technique singulière qui est sienne (celle d’une peinture à la cire recouverte d’un rhodoïd puis chauffée au fer à repasser) produit une matière picturale, une peau frémissante, qui rappelle fortement pour le spectateur le plaisir qu’il peut ressentir, à la plage, d’être, à même sa peau nue, matière en train de se dissoudre dans celle des éléments (la lumière, le sable qui vole, l’eau dont il est encore tout ruisselant…). 

Théâtre, la plage est un lieu fortement ambigu, où la dualité du « naïf » et du « sentimental » joue à fond. Le matin, avant l’heure balnéaire, nous y pouvons admirer la grâce de telle ou telle espèce d’oiseaux limicoles (le ballet aérien par exemple d’une troupe de tourne-pierres sur la laisse de mer, au ras des flots). Plus tard, Eros entre en scène, quand vient le moment de l’exposition calculée des corps et du jeu aventureux de la séduction. Les codes et conventions qui sont ceux de cette beauté proprement moderne que Baudelaire rapporte à la mode et à l’ethos urbain façonnent alors jusqu’aux postures et accessoires de la nudité dévoilée – quoique sous le beau « culturel » perce toujours le beau naturel  (car c’est de corps qu’il s’agit).

Analysant la montée, à partir de la fin du XVIIIème siècle, d’un « désir de rivage » dans les sociétés occidentales, Alain Corbin montre comment, avec l’invention de la  plage, c’est une esthétique hédoniste du beau qui succède à celle, plus tragique, du sublime. Dans un roman comme Robinson Crusoë, la plage n’est encore que « le théâtre des catastrophes dont elle conserve la trace » et l’appréciation du rivage demeure négative. Mais la répulsion n’est pas ici sans un envers d’attraction. Il y a un pathétique de l’océan, de son immensité menaçante, qui suscite chez le spectateur cet effroi « délicieux », ce « plaisir de peine » dont Burke et Kant à sa suite font le ressort du sentiment du sublime. De cette esthétique, participe ce « bain à la lame » très en vogue dans l’Angleterre de la fin du XVIIIème : «  il implique, écrit Alain Corbin, d’affronter l’eau violente, mais sans risque ; de jouir du simulacre de l’engloutissement ». L’œuvre de Victor Hugo porte elle aussi la forte empreinte de cette esthétique du sublime quand, « debout sur sa grève sacrée », il chante l’immensité de l’océan « terrible ». Elle continue, cette esthétique,  de faire partie de notre culture quand, depuis le rivage, à l’abri du danger, nous aimons assister, sidérés, au spectacle grandiose de l’océan en furie sous l’effet des plus violentes rafales. Thanatos alors prend le relai d’Eros. Et c’est encore lui sans doute, le dieu sombre, quoique en mode plus paisible, qui conduit la nouvelle « classe de loisir » constituée par la masse des retraités d’aujourd’hui installée en bord de mer à rituellement assister, pour soigner sa mélancolie, au spectacle du soleil couchant se noyant « dans son sang qui se fige » ; à contempler la mer aussi, la mer sédative, la mer en son incessant remuement magistrale infirmière de toutes nos amertumes. Contemplation où viennent à se rejoindre le sentiment du beau et celui du sublime, l’un et l’autre ayant en commun de nous donner l’occasion de faire l’expérience de notre appartenance au grand tout de la Phusis, selon un affect, infiniment biseauté, biaisé, sans doute (et chacun aussi selon son angle propre), qui est celui du sacré (nous allons y revenir).

On pourrait penser que le sentiment du sublime ressenti en présence de l’océan est nécessairement romantique et plus ou moins religieux. Tel n’est pas pourtant toujours le cas, comme en atteste l’œuvre de Christian Prigent. Mais peut-on vraiment parler à son propos de sentiment du sublime ? Car c’est en mode paradoxalement carnavalesque que se dit (se dénonce aussi bien) chez lui ce sentiment. 

« Le sexe, affirme Christian Prigent, est au cœur de ce que j’écris » (Le Professeur). Dionysiaque (comme chez Bataille), Eros est aussi chez Prigent énergumène ; il est synonyme à la fois d’énergie et de possession diaboliques (comme en musique est diabolique la dissonance de l’intervalle à trois tons). S’il fait écrire, il n’est nullement circonscrit à une faculté artistique. Il se manifeste comme flux d’une énergie cosmique ; comme conatus qui excède les sujets et les corps, comme pulsion désirante, libido qui est celle d’un Tout où le sujet peut souhaiter s’évanouir, se fondre, se déposséder de lui-même, retrouver la continuité de l’être : « je/Dis-je, vais me fondre dans le Grand-Tout car dans le/ Grand-Tout, n’étant plus deux (soit un + un) mais / Un, on est peinard en rien du tout, ni trou (musique !) » (Météo des plages). 

Eros, on le voit ici, ne commande pas simplement une érotologie sadienne ou un discours amoureux. L’érotologie est aussi une ontologie – une ontologie d’inspiration lucrécienne, ou spinoziste, dont la formule serait Venus sive Natura (« Naissances de Venus » est le titre du chapitre VIII de ce « roman en vers » qu’est Météo des plages). « Les atomes dévient, autrement dit, amen. Tout décline, dévale ». Et cette ontologie est clairement matérialiste : habiter la terre, c’est habiter « la matière superbe de stupidité », « vu qu’on n’a pas d’autre lopin »  (Les Enfances Chino). 

Poétique, une telle ontologie implique un sentiment d’admiration (« superbe ») pour une réalité cosmique qui de partout déborde l’existant (« amen »). Elle appelle aussi une diction qui est de l’ordre de l’hymne : « Salut Grand-Tout !  ». Un hymne, c’est-à-dire un chant de louange à l’adresse de ce qui est grand, divin, sublime. Mais le Grand-Tout est aussi pour Prigent  le grand trou, et l’éternité n’est que l’éternullité. Car « le sens est qu’il n’y a pas de sens » ; il est que « tout est foutu, lanturlu ». La cosmologie poétique de l’auteur propose donc les deux ingrédients « pathétiques » du sublime : le sentiment d’admiration que suscite l’infinité du Tout et l’effroi qui naît de la considération de son néant. En d’autres termes le « tout est rien » de Leopardi.

Le principe de négativité qui commande le renversement carnavalesque est pour Prigent « inaugural », constitutif. « Caustique » (brûlante) autant que cosmique, l’énergie énergumène est par conséquent destructrice (déconstructrice, aussi bien) autant que productrice. Si Eros est cosmique, il est également comique. Il est cosmicomique. Météo des plages associe ainsi dès son épigraphe explicative (étymologisante) le comique au cosmique (meteôros = ce qui est élevé, céleste ; plagios, ce qui est en pente douce et constitué de débris). High and Low. Du trop d’effroi et de terreur que pourrait susciter le spectacle de l’immensité marine et de sa surpuissance, le rire (sinon le ricanement) vient délivrer un arpenteur de plages qui n’a nulle envie de sacrifier au sentiment océanique. 

S’il y a toutefois à l’œuvre dans l’écriture de Christian Prigent une pulsion lyrique (une pulsion au chant), elle se fait contre-chant, « chant négatif », « musique de ce qui manque à notre désir », chant contrariant en réponse au « ciel qui ronchonne » et au cosmos dont « on entend les sphères faire de la musique ». Paradoxalement, l’hymne s’énoncera donc d’abord en mode comique, caustique. L’hymne à Venus par exemple y prend la forme, parodique, d’un hymne aux nymphes qui est aussi bien un hymne à la matière (aux « lymphes ») et, au prix d’un jeu irrévérencieux avec la formule sentencieuse et fameuse de Lucrèce (« suave mari magno… »), un hymne à une nymphe plagiste prénommée Marie (« suave Marie, magne, ho ! ». La tentation lyrique du sublime est donc d’emblée chahutée, brocardée, caviardée. Rendue au sol de la vie prosaïque par voie de contrepèterie, elle ne cesse de retourner le chant possible en contre-chant, n’admettant la matière du sublime que sous condition d’une diction des trous noirs qui grèvent de leur antimatière la condition humaine. 

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« Il n’y aura de réponse véritable à la crise écologique, écrit Félix Guattari, qu’à l’échelle planétaire et à la condition que s’opère une authentique révolution politique, sociale et culturelle réorientant les objectifs de la production des biens matériels et immatériels. Cette révolution ne devra donc pas concerner uniquement les rapports de force visibles à grande échelle mais également des domaines moléculaires de sensibilité, d’intelligence et de désir. » (Les Trois Écologies).  

Ce propos date de 1989, à une époque où l’on peut encore croire que nous avons devant nous le temps d’une révolution, d’un « devenir révolutionnaire », dirait Deleuze, progressant lentement, étant dans une époque d’« interrègne » (selon le mot de Mallarmé) et non dans l’urgence qu’implique l’approche de la catastrophe. En 1989, la déhiscence entre la temporalité d’une lenteur toute végétale propre à cette transformation en profondeur de l’ethos dominant (ethos marqué notamment par le consumérisme) et l’urgence de la tâche ne sautait pas aux yeux. Il n’était pas alors absurde d’espérer que la poésie (l’art, la littérature), travaillant à infléchir en profondeur et au plus intime nos manières de sentir, de penser et de désirer, puisse apporter une pierre non négligeable à l’entreprise de transformation en profondeur de nos modes de vie. À bas bruit et par en bas, procédant au niveau moléculaire, pollinisant pensées et sensibilités, les mots du poème pourraient, pensait-on, contribuer à faire émerger, jusqu’à floraison et fructification, des formes de vie libérées de l’emprise d’un biopouvoir capitaliste synonyme d’une destruction accélérée de la planète. 

Mais aujourd’hui, quand tout espoir d’un « interrègne » prolongé s’éloigne? Se pourrait-il que nous n’ayons « rien à faire sauf endurer en maintenant quelques rares valeurs ? » Telle était la question que posait Sartre évoquant la situation de Merleau-Ponty au moment où celui-ci prenait acte en 1950 de son échec politique (de l’impasse où l’a mené son parcours de compagnon de route du P. C.). Et Sartre d’ajouter que « Merleau ne trahit jamais : débouté, il se réfugia dans sa vie profonde » (Situations, IV). 

Toutes choses égales par ailleurs, semblable est notre situation, à nous autres qui aspirons à être les poètes de nos propres existences et les acteurs d’une révolution moléculaire (avant même que d’être molaire) dans l’ordre des formes de vie. Car c’est dans l’ombre et les marges que nous sommes réfugiés, toujours plus enfoncés dans la « vie profonde », une vie profonde synonyme, pour nous (« nous » : les nombreux en lutte pour une vie poétique) comme pour Merleau-Ponty, d’appartenance au monde sensible et à « l’immanence perdue », à son « archaïque naïveté » (ce sont les mots de Sartre).

Mais si nous y sommes réfugiés, nous ne nous contentons pas de subir, de faire le dos rond, d’endurer. Sous des formes nouvelles nous continuons souterrainement d’agir. Plus que jamais le « bavardage » (au sens que donne Agamben à ce mot) répand dans l’ordre du langage sa pollution, mais la poésie, comme la vieille taupe de Marx, insiste et résiste. Reprenant le registre métaphorique avancé par Georges Didi-Huberman, dans son livre Survivance des lucioles, on peut voir dans les mots du poème comme autant de  lucioles tentant de résister à de la lumière aveuglante d’un biopouvoir (celui du capital) s’insinuant au plus intime de nos formes de vie. 

Aux mots-lucioles viennent s’ajouter des actions-lucioles, l’action cette fois étant non plus restreinte mais élargie bien au-delà du seul espace littéraire (ce qui ne signifie évidemment pas que le poème ne déborde pas dans la vie ; au contraire sans cesse il y instille son pharmakon, son remède, ses vitamines). Cette action n’est plus alors l’affaire des seuls poètes stricto sensu. Elle est l’affaire de ce que j’appelle le « poétariat ». Elle opère selon une ligne plus diagonale que frontale. « Fuir, se cacher, enterrer un témoignage, aller ailleurs, trouver la tangente… », c’est encore agir. Et Georges Didi-Huberman, à qui j’emprunte ces mots, de citer, après Hannah Arendt, l’exemple de Lessing, qui sut « se retirer sans se replier » (« se retirer “hors du monde“ de la lumière tout en travaillant, écrit Didi-Huberman, à quelque chose qui pût “être encore utile au monde“, une lueur en somme »). 

Cette posture, celle déjà de Lessing, deux philosophes, Antonio Negri et Michael Hardt l’ont de leur côté ainsi décrite : « Alors que dans la modernité, l’être-contre signifiait souvent une opposition directe et/ou dialectique, dans la postmodernité, être-contre pourrait être le plus efficace dans une position oblique et diagonale. Les batailles contre l’Empire pourraient être gagnées par soustraction, dérobade ou défection. Cette désertion n’a pas de lieu : c’est l’évacuation des lieux de pouvoir. » Abdication (i. e. évacuation des lieux de pouvoir, quels qu’ils soient), mais non abjuration : c’était déjà l’attitude d’un Thoreau. Et si cette désertion prend souvent la forme d’un exode urbain, elle s’opère aussi dans les plis et replis des villes et mégapoles, dans leurs vacuoles, transformées en zones alternatives à défendre.

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Faire circuler, en défense de la Nature, des mots-lucioles, c’est ce à quoi s’emploient les poètes d’aujourd’hui les plus conscients de l’urgence d’agir en vue de sauver la Terre qui nous est commune. Tel est le cas d’Aurélie Foglia s’inquiétant du devenir des arbres dans un beau livre récent intitulé Grand-Monde. 

Porté par la lucidité et l’inquiétude, Grand-Monde est cependant un livre sans pathos, et d’abord, littéralement, un livre sans majuscules (à une exception qu’on va dire). L’auteure y prend acte du « ciel scié » désormais : si les arbres ne connaissent pas « l’être-pour-la-mort » propre aux humains, cependant, par notre faute, nous qui déboisons à tout va, ils « vont s’éteindre ». De partout menacés, n’en ont-ils plus pour longtemps ? Est-il ou non « trop tard » ? La question d’un désastre à venir, d’une extinction possible de la planète Terre est évidemment au cœur du livre et cette inquiétude en fait d’autant plus la force qu’elle résonne sotto voce, au gré de la langue la plus désaffublée qui soit (bas voltage et brisure prosodique en sont 

« Vieux brumisateurs du divin //caducs »,  les arbres n’en continuent pas moins d’être « debout » (comme « Ils l’étaient dès le début ») et de « végéter à la verticale » (mais toujours « rattachés au réel », comme il sied à de ci-devant dieux terrestres). Parce que  « les Longtemps » persistent dans leur ethos altier, ils méritent, et eux seuls, une majuscule (voilà l’exception). Celle d’un « Ils » pluriel, le pronom le plus impersonnel devenant ainsi nom propre. Parce qu’aussi ces ci-devants nous précèdent de très loin et vivent selon une temporalité autre que celle, énervée, qui est propre à une humanité prédatrice de tout ce qui n’est pas elle : eux, « Ils n’ont pas le pouvoir// n’ont jamais prétendu /dominer le monde// seulement// Ils dépassent// Ils nous couvrent ».

On « se demandera // […] // ce que ça fait d’être/ arbre ». Tout le livre est une subtile tentative de penser (de penser en poèmes) une condition « arboricole » qui par définition nous échappe. Il ne s’agit pas pour autant d’élaborer une métaphysique ou une ontologie des arbres, mais d’esquisser une phénoménologie de leur être-arbre, de l’approcher du moins, à travers un « Traité d’état physique » (c’est le titre d’une des parties du livre), où le sujet humain s’essaie à s’effacer pour se fondre dans leur « Grand-Monde » : « je ne suis pas très je/ dans mon bain d’arbre », et « si de l’ombre de frêne // était une femme je la serais/je sentirais l’être // je promets ». « immergée // dans le milieu de vos presque/personnes […]  j’écris à la limite », note encore Aurélie Foglia. L’idéal serait en effet de pouvoir céder, en même temps que l’initiative aux mots, la parole aux arbres. À défaut, on se tiendra au plus près du motif, de cette écriture des arbres que parfois l’on croit pouvoir déceler dans leurs mouvements, quand le port de leur houppier semble « griffonner des/ par// chemins fugitifs en/ direction du large ». On tentera aussi de se faire l’écho de leur murmure (« un arbre à l’oral est un raclement qui s’éclaircit »), car « Ils disent juste// ce qui est haut loin ».

Le poète est-il, comme le veut toute une tradition pastorale (on songe ici à Ronsard), l’Orphée des arbres ? Celui qui pourrait les sauver de l’enfer du béton et de la disparition ? En un « je » où le sujet humain se confond avec l’arbre (qui lui cependant « n’ira jamais jusqu’au je »), Aurélie Foglia note plus déceptivement, en une sorte de prosopopée : « j’ai perdu », « je ne siffle plus des airs ». 

Malgré tout, c’est bien la voie très escarpée de l’hymne qu’emprunte Grand-Monde. À défaut d’un « plain-chant » des forêts, à défaut de sa plénitude impossible, c’est malgré tout quelque chose comme un chant qui, « de travers » mais quasi-organiquement, « pousse » en nous depuis les arbres : « dessous tête baissée // nous pousse de travers le/ vieux chant navré d’être / en terre ». Un « vieux chant », car venu de très loin, d’avant l’homme. Les arbres qui désormais s’en vont et qui « datent » sont « chanteurs de mémoire » : ils « retardent en rappelant ». Entendons qu’ils témoignent d’un temps d’avant l’anthropocène (âge qu’il est sans doute plus juste de nommer « capitalocène »). Et si le poète, aujourd’hui clerc insermenté, est encore tenu à quelque chose, c’est bien de tenir la vieille promesse d’habitation poétique de la terre incluse dans le pacte pastoral tacite qui le lie à Gaïa, contre vents et marées et aussi utopique que puisse paraître aujourd’hui une telle habitation.

On dit souvent de la poésie qu’elle est « retardataire » au regard des autres arts. La thèse peut éventuellement se défendre au plan des procédures artistiques et de l’histoire de l’art. Mais s’il est bien quelque chose de très actuel et très urgent, c’est aujourd’hui pour le poète de se faire, comme le disait Schiller, le « défenseur » et le « vengeur » de la « Nature ». Oui, nous avons besoin de chants « retardataires » semblables à cet hymne brisé que constitue Grand-Monde ; nous avons besoin de leur extrémisme épochal autant qu’esthétique.

Si le livre d’Aurélie Foglia est si convaincant, c’est parce qu’il évite tous les écueils de l’emphase auquel l’hymne, fût-il brisé, pourrait inciter. C’est une musique atonale et minimaliste façon Webern que ce Grand-Monde fait entendre, jouant, via  des cellules de vers très courts et séparées de beaucoup de silence, de la parataxe et d’une syntaxe du vers où le brusque clinamen opéré par la coupe rend possible le « bouturage » de tel fragment de phrase à partir de tel autre (on pense ici aux embranchements peints par Alexandre Hollan). Et si l’on veut une autre référence pour éclairer cette poétique de la sobriété où « poésie = fleuve au compte-goutte », c’est à l’arte povera d’un Giuseppe Pennone qu’on pourra songer, à la façon dont le plasticien laisse chanter la phusis (la croissance notamment du végétal) en l’intégrant à sa démarche artistique comme dimension intrinsèque et non pas comme simple motif.

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La poésie ne dispose pas seulement, dans son arsenal, de mots-lucioles. Son combat passe également, on l’a dit, par ce qu’on pourrait appeler des actions-lucioles. Les agents de ces actions sont des « poètes » au sens le plus large du terme, un sens qui renvoie à l’étymologie grecque du mot : le « poiétès » est celui qui crée, qui fabrique (et fabriquant agit). Dans tous les cas, il s’agit bien de mettre la création au centre de son existence, d’en faire l’axe de son mode de vie. Mais cette vie créative peut se réaliser de mille manières différentes, qui appartiennent ou non au monde déclaré de l’art. L’essentiel est ailleurs, il est dans la tentative d’inventer des formes de vie échappant à la tyrannie des lois qui régissent la vie de l’homo œconomicus. ; dans la lutte pour faire prévaloir les valeurs et les formes de vie d’un homo poeticus, d’une humanité soucieuse d’une habitation poétique de la Terre. Cette action poétique élargie passe notamment par l’invention de lieux et de formes de vie écologiques où la recherche de l’autonomie matérielle passe par la tentative de « réinscription du métabolisme de l’habitat dans la nature vivante ». J’emprunte ces mots à Clara Breteau qui les utilise dans une thèse consacrée à ce qu’elle appelle une « poétique du dehors », thèse nourrie d’une longue enquête de terrain menée sur « vingt-quatre lieux de vie répartis à travers la France » (soutenue à Leeds en 2018, la thèse s’intitule « Poème : la poïésis à l’ère de la métamorphose »).

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39.

Les acteurs de cette « poétique du dehors » font partie de ce que j’appelle le « poétariat ». Les contours en sont trop indécis et la réalité trop protéiforme, trop diasporique, pour qu’on puisse parler de cet ensemble social comme d’une classe. Néanmoins, il y a bien profil propre à tous ceux qui participent de ce « poétariat ». Ils ont notamment en commun d’appartenir à une génération confrontée de plein fouet aux mutations et aléas du travail de telle façon que, s’ils sont un « cognitariat » (ils possèdent souvent un niveau de connaissance élevé), ils sont aussi un « précariat » (ils doivent faire face à la déqualification et la précarité de l’emploi) – j’emprunte à Antonio Negri ces deux derniers néologismes. Mais, s’employant à renverser le négatif de cette condition, ils font tout pour que leur existence soit une existence « créative ». Ce sont en cela des poètes au sens large (d’où le mot de « poétariat »). Et ils le sont d’autant plus qu’ils travaillent à donner chair à la vieille Idée poétique d’une habitation « pastorale » de la Terre. C’est le cas, par exemple, de tous ceux qui vivent sur les divers « terrains » d’enquête arpentés par Clara Breteau. Non seulement parce que ces « terrains » sont situés en zone rurale, mais surtout parce que les habitants étudiés par l’enquête s’attachent à développer des activités et modes de vie où le « faire », le « produire » tend à se conformer au modèle « physique » qui est celui de la Nature compris comme force qui fait pousser, croître (comme l’indique l’étymologie grecque du mot phusis). Même si c’est d’abord dans les villes (dans celles que le géographe américain Richard Florida appelle « créatives ») que le « poétariat » est d’abord apparu, il est tendanciellement, si on me permet ce mal sonnant néologisme, un « pastoraliat ».

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40.

Bien plus qu’un phénomène majoritaire, quel qu’il soit, c’est un devenir qui définit un âge ; un devenir qui, souterrainement travaille à  infléchir, décisivement on aimerait pouvoir le croire,  la courbe de l’époque. Ainsi en fut-il selon Marx du prolétariat, classe non pas majoritaire mais tendanciellement porteuse et prometteuse, à ses yeux, d’une société émancipée des tares du capitalisme. Le « poétariat », s’il n’est pas à proprement parler une classe, incarne, en son devenir qui fait signe vers l’homo poeticus, un intérêt général de l’humanité : celui, par l’invention  de formes de vie plus sobres, plus « soutenables », de nous sauver du désastre où conduit aujourd’hui le règne de l’homo œconomicus et des catégories qui lui sont attachées. Il témoigne d’un devenir « poétarien » décisif pour l’époque qui est nôtre. Il est définitoire d’un âge où la question de la poésie est sortie des gonds strictement poétiques pour devenir une question destinale pour l’humanité. Moins que d’autres les poètes, les écrivains, les artistes ne peuvent évidemment l’ignorer. 

Analysant la « composition technique du travail » quand la « production capitaliste devient biopolitique », Michael Hardt et Antonio Negri mettent en évidence (dans leur ouvrage Commonwealth) une « féminisation » du travail : « les qualités traditionnellement associées au “travail des femmes“, comme dans les tâches affectives, émotionnelles et relationnelles, deviennent de plus en plus centrales dans tous les secteurs du travail ». Ainsi, le devenir « poétarien » du travail est en même temps un devenir-femme. Car si l’homo œconomicus est du côté du principe phallique, du côté de la domination et de la prédation (de l’activisme et de l’« extractivisme »), le « poétariat », l’homo artisticus, est lui du côté de ce devenir-femme observable à même les mutations les plus récentes du travail. Il est du côté du soin et de l’attention affective et compassionnelle (au sens propre du mot) à tous les ordres du vivant, de la plante à l’enfant, en passant par l’animal. Le « poétariat » est un « féminariat ».

C’est sans doute à propos de la modernité artistique que ce devenir-femme a pu d’abord trouver à se formuler. Tout artiste (tout artiste moderne) n’est-il pas aussi une femme ? C’est ce que semble en tout cas suggérer (dans Outrance, utterance et autres élégies) le poète Dominique Fourcade. « Tous les poètes, écrit-il, les meilleurs d’entre nous tout au moins, nous sommes des femmes. Non tant parce que nous sommes un organisme de production, avec des bio-rythmes – à cycles brisables. Ce n’est pas seulement non plus parce que les plus pénétrants sont les plus pénétrés. Non, c’est bien plus congénital que cela, et toute preuve à l’appui de cette assertion en appauvrirait la vérité. Rilke était une femme ; Baudelaire était une femme. Emily Dickinson aussi était une femme. » En réalité, pour Fourcade, qui est un homme (on notera en passant l’ambivalence sexuelle de son prénom), il s’agit, pour la poésie et par la poésie, de transgresser le partage binaire des sexes, de déconstruire, en la déphasant, la décalant, la représentation sexuée (« genrée ») des facultés et des rôles héritée de la tradition. Il s’agit de prendre acte d’une confusion foncière (« congénitale »), d’une imbrication principielle des sexes qui récuse l’ancien partage hiérarchique. C’est parce qu’il se situe en deçà, en amont de cette division, que le poète est en mesure d’accroître sa propre sensibilité, sa présence au présent du monde de celle supposée propre aux femmes. D’où le titre d’un ouvrage ultérieur de l’auteur, Mascunin fémilin (2003), ouvrage où, évoquant une pièce de la chorégraphe Anne Teresa de Keersmaeker (Fase), Fourcade conclut ainsi : « mon tutu est en acier, gênant, blessant, impossible, demandez le programme ». Le tutu féminin vient se confondre avec l’armure du guerrier (celle de Mars, figure masculine par excellence).

La déconstruction du paradigme « macho » est sans doute un phénomène assez récent dans les représentations de l’art qui ont pu jusqu’ici l’emporter. Longtemps en effet a prévalu une opposition classique entre « raison poétique » (faculté créatrice, génie) d’un côté et sensibilité de l’autre, entre « poïétique » active et esthétique réceptive ; entre vouloir artistique (vis poetica, Kunstwollen) et abandon à l’inspiration, au ressentir (à l’Empfindung), à l’humeur (la Stimmung). À la hiérarchie entre production et réception s’ajoutait celle entre arts purs et arts appliqués. Néanmoins, dès l’aube de la modernité artistique, on voit l’hégémonie de cette vision « virile » de l’art être discrètement sapée quand apparaît cette esthétique de la flânerie dont Baudelaire fait le socle de la part contingente de la beauté moderne, en même temps qu’il soustrait la mode, chose d’abord féminine, au statut péjoratif de phénomène voué à la seule frivolité. Commençait ainsi de prendre fin une vision héroïque de l’art. Vision où la figure de l’artiste héritait des deux emblèmes de la virilité que sont, dans la tripartition de Dumézil, les figures du prêtre et du guerrier (Jupiter et Mars). Défaire la vieille hiérarchie des sexes sous-jacente à la théorie de l’art, c’était aussi implicitement en appeler à un art capable de décoloniser les rapports de la sensibilité et de la pensée. 

Car cette déconstruction n’est pas seulement observable au plan réflexif de la théorie de l’art. Pratiquement, dans l’histoire, elle est produite par le mouvement même des arts. Tandis que la modernité, selon Deleuze et Guattari, signifie avant tout un décodage, une « déterritorialisation » généralisée, l’art consiste lui en un déchaînement des devenirs (des devenirs qui sont le processus même du désir). « Chanter ou composer, peindre, écrire n’ont peut-être pas d’autre but : déchaîner des devenirs. Surtout la musique ; tout un devenir-femme, un devenir-enfant traversent la musique, non seulement au niveau des voix (la voix anglaise, la voix italienne, le contre-ténor, le castrat), mais au niveau des thèmes et des motifs : la petite ritournelle, la ronde, les scènes d’enfance et les jeux d’enfant », notent les deux auteurs dans Mille  plateaux. 

Et, puisque « tous les devenirs sont moléculaires », l’art contribue à défaire les entités molaires et les identités supposées substantielles. À défaire, par exemple, l’identité de la femme en tant qu’assignée à un rôle déterminé et dominé dans la « machine duelle qui l’oppose à l’homme ». À défaire la domination dont elle est séculairement l’objet. L’art moderne, l’art de l’époque du décodage généralisé, ne peut évidemment qu’accentuer ce déchaînement des devenirs. Et nos deux auteurs de noter par exemple « la montée des femmes dans  l’écriture romanesque anglaise ». Car parmi ces devenirs moléculaires, s’il en est un qui occupe une place centrale, c’est bien le devenir-femme : « Tous les devenirs commencent et passent par le devenir-femme », soulignent Deleuze et Guattari. Pourquoi ? Parce que la bipartition sexuelle est constitutive de l’humanité et qu’elle est comme la matrice de toute domination. Parce que la « moitié  du ciel », comme on dit en Chine, est la « minorité » par excellence, le devenir-femme est « la clef des autres devenirs ». En insistant sur ce devenir-femme, il ne s’agit pas, pour Deleuze et Guattari, de prôner l’avènement d’un féminisme où le sujet-femme se substituerait au sujet-homme. Non, il s’agit de sortir de la « machine binaire » pour produire en nous-même, homme ou femme, une « femme moléculaire ». De cette micro-féminité, l’opéra baroque a pu en son temps s’approcher avec les voix de « falsettistes » (le devenir-femme de l’art, pourrait-on ajouter, passe par tout un devenir-gay de l’art). Ce devenir-femme, qui est un devenir-« minoritaire » (ce qui n’empêche pas qu’il soit massif), est au cœur de la grande mutation en cours de l’art, de son devenir-démocratique. Il est essentiel aux formes de vie qu’invente le « poétariat », formes où se rejoignent la pratique de l’art et la recherche d’un art de vivre. Car tel est bien le sens de l’art pour le « poétariat » : le rendre coextensif à la vie tout entière. 

Ainsi, avec l’avènement du « poétariat », l’art, se démocratisant, se féminisant, tend à se confondre avec une cosmétique générale, et quand l’art est « vaporisé partout », selon l’expression d’Yves Michaud, l’esthéticienne tend à l’emporter sur l’esthéticien. Une esthéticienne qui est en même temps une poéticienne (une poéthicienne). Du même coup, c’est toute une hiérarchie interne au monde de l’art qui tend à être remise en cause, en vertu d’un double mouvement, du bas vers le haut et du haut vers le bas. Le premier (du bas vers le haut) conduit à conférer aujourd’hui des lettres de noblesse à tous ces arts mineurs que sont les arts du quotidien : l’art de la parure et celui de la coiffure, l’art floral et celui du maquillage, l’art des jardins et celui de photographier, les arts de la table et celui d’aménager un intérieur, d’en choisir les papiers peints, d’en décorer les murs… tout cet océan de pratiques « poétariennes » par lesquelles chacun s’emploie à customiser au mieux son existence. Le second (du haut vers le bas) voit l’art des artistes (l’art spécialisé, professionnel), en même temps qu’il se démocratise, se tourner vers les pratiques populaires pour les reprendre à son compte. Un exemple : la plasticienne Camille Henrot proposait en 2012 (à la galerie Kamel Mennour, à Paris) une installation (« Est-il possible d’être révolutionnaire et d’aimer les fleurs ? ») où étaient conjointement sollicités pour leur « fonction consolatrice », la littérature, à travers des citations, et des fleurs arrangées selon l’art japonais de l’ikebana. 

C’est dans ce contexte d’un « poétariat » qui est aussi un « féminariat » que la poésie fait retour et s’attache à favoriser « l’autopoétification » (le mot est de Peter Sloterdijk) de la vie commune, soucieuse d’y faire naître des médiations langagières susceptibles de rendre l’existence supportable et la Terre encore habitable. Dès lors il ne s’agit plus pour la poésie de s’employer à être cette théodicée de substitution qu’elle a voulu être depuis le romantisme, mais plus sobrement de s’assumer comme « algodicée », comme tentative, écrit (dans Le penseur sur scène) le même Sloterdijk,  de « tirer la douleur, pôle de la passion dionysiaque, entièrement dans l’immanence d’une vie qui n’a plus besoin d’être rachetée », pour mieux justifier la vie, non seulement en ce qu’elle est douleur (algos), mais aussi en tant qu’elle est passion joyeuse d’être au monde –  un monde où la femme n’est pas seulement l’avenir de l’homme, comme dit Aragon, mais son présent. 

Il m’est arrivé, dans un livre antérieur (), d’en appeler, pour instaurer un autre rapport à la Terre (un rapport poétique, un rapport non prédateur), à la constitution de bataillons toujours plus nombreux d’instituteurs climato-activistes, de « hussards verts » de la Terre, s’activant en tous lieux à défendre et mettre en pratique le vieil et toujours jeune idéal pastoral propre à la poésie. En réalité, même si la lutte pour sauver Gaïa est à sa façon une guerre et la mère de toutes les batailles d’aujourd’hui, ces instituteurs ne sont pas des guerriers mais des institutrices « bergères » de la Terre.

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41.

En avril 1871, la Fédération des artistes de la Commune de Paris, sous l’impulsion d’Eugène Pottier et de Gustave Courbet, édicte un manifeste appelant à l’instauration d’un luxe « communal », c’est-à-dire accessible à tous. À l’idée de luxe s’attachent celles d’abondance, de beauté, de plaisir, de joie. Mais aussi celles de gaspillage et de dépenses somptuaires. Montesquieu rapportait le luxe aux sociétés monarchiques et considérait qu’à l’inverse une société de gens égaux était « nécessairement frugale ». Anti-malthusiens, la plupart des Communards (au premier rang desquels Elisée Reclus) considèrent qu’avec les progrès de la science, dès lors qu’on met fin au capitalisme, l’abondance matérielle devient possible pour tous. Ce qui les motive, c’est avant tout le souci d’une répartition égalitaire des richesses, à une époque où ni la société de consommation ni ce que Jeremy Rifkin appellera bien plus tard « l’âge de l’accès » n’existent encore. Les données ne sont évidemment plus les mêmes aujourd’hui. Rendre le luxe accessible à tous nous paraît incompatible avec l’impératif écologique de sobriété. 

Autre est cependant l’idée de « luxe pastoral » telle qu’elle est suggérée par Vallès quand il évoque les heures dorées passées dans le hameau de son enfance. Elle fait signe, cette idée, vers une forme de vie partageable, extensible à tous, où luxe et frugalité pourraient être conjugués. C’est, immémorial, l’idéal du jardin d’Eden, avec pour moderne corollaire l’abolition de la division ville/campagne. 

La question regarde d’abord, dira-t-on, les urbanistes et autres aménageurs d’espaces verts et de jardins publics. Elle concerne aussi les économistes, quand ils cherchent à penser une forme d’abondance présente dans les sociétés les plus archaïques (Marshall Sahlins) – ou s’inquiètent d’une alternative à l’agriculture intensive et industrielle (l’économiste soviétique Alexandre Chayanov, déjà évoqué, défendant par exemple l’« autolimitation » de l’économie paysanne domestique contre la politique stalinienne d’industrialisation accélérée des campagnes). 

Mais c’est aussi une question « poéthique ». La poésie, la littérature, l’art, nous apprennent en effet que le vrai luxe n’est pas dans la possession de toujours plus de biens, mais dans la joie (« esth/éthique ») que peuvent susciter en chacun la beauté et le travail créatif. Le vrai luxe est dans la lutte pour se faire chaque jour le poète de sa propre existence, réactiver ce très vieux « contrat pastoral » qui fait de chacun un fils de la Nature. Il est dans la possibilité, ce faisant, de se reconnecter avec ce que Romain Gary appelle « la coulée éternelle du temps et de la vie », et Renaud Barbaras « l’archi-mouvement » de la vie (autrement dit la Vie grandeur Nature). Cela passe par une redéfinition des paramètres les plus fondamentaux de l’existence : disposer d’un temps à soi comme d’une « chambre à soi », de lieux amènes (loci amoeni) où pouvoir se « re-naturer ». 

C’est, pour Vallès, la possibilité de n’être pas « un chiffreur qui ne rêve plus, n’espère plus, chez qui l’idée de révolte ou de poésie est morte ». C’est celle au contraire d’avoir des « heures pour causer avec soi-même et pour préparer la défense ou la rébellion des autres ». C’est la possibilité d’habiter une maison comme celle de Farreyrolles (le village de la Haute-Loire où l’auteur de L’insurgé a appris, enfant, à «  boire – à [s]’en saouler – aux sources perdues dans l’herbe ») ; une maison où l’emporte la joie, une maison, écrit-il, où ses cousines « logèrent dans le cadre rouillé de [son] enfance le pastel d’or d’un jour d’été. » 

Sous ce même angle « pastoral », c’est une autre conception de la politique qui peut aussi s’envisager. C’est du moins ce que Vallès suggère quand il critique le sectarisme de certains de ses compagnons de lutte : « Il n’a jamais entendu frissonner une source, écrit-il, dans L’Insurgé toujours, à propos du journaliste Vermorel (un défroqué qui n’a fait « que changer de culte »), jamais regardé babiller un oiseau – portant son ciel en soi, jamais il n’a contemplé l’horizon pour y suivre une nuée folle, une étoile d’or, le soleil mourant. N’aimant pas la terre, il s’irrite de m’y voir enfoncer mes pieds, comme si je transplantais un arbre, chaque fois que je trouve une prairie qui ressemble à un lambeau de Farreyrolles ». Et Vallès d’ajouter : « Aussi me méprise-t-il. Il me tient pour un poète et m’appelle un fainéant, parce que j’écrivis mes articles, même de combat, là-bas, à la campagne, dans un bateau, au fond d’une crique sous les saules, et que le soir je restais, les coudes à la fenêtre, devant un champ où il n’y avait, pour faire relief dans l’ombre, que le squelette d’une charrue – dont le soc jetait parfois, sous la lune, des éclairs de hache. »

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42.

Pour Georges Bataille, c’est la vie, en son archi-mouvement, en son exubérante « dilapidation d’énergie » qui est la source foncière du luxe, la « manducation des espèces les unes par les autres » étant de ce luxe « la forme la plus simple ». De cette « effervescence  générale de la vie, le prédateur qu’est le tigre (celui auquel William Blake demandait : « En quels abîmes, en quels cieux lointains le feu de tes yeux s’est-il embrasé ? ») est « un point d’extrême incandescence » (La part maudite).

Dans l’ordre humain en tant qu’il touche à l’animalité, ce sont la mort (« celle sans qui nous ne serions pas ») et la sexualité qui traduisent, ajoute Bataille, ce « mouvement de luxueuse exubérance », de « consumation intense de l’énergie », de dépense sans retour. Les deux guerres mondiales, ces « plus grandes orgies de richesse – et d’êtres humains – qu’eût enregistrées l’histoire », poursuit-il, sont venues rappeler cette vérité « paradoxale » que l’être humain, s’il est cet omniprédateur et producteur qui n’en finit pas par le travail et les techniques d’accumuler les richesses, est aussi le plus dispendieux gaspilleur, celui qui s’adonne à la consumation la plus intense et « luxueuse » d’énergie. Ce « mouvement  fondamental qui tend à rendre la richesse à sa fonction, au don, au gaspillage sans contrepartie », mouvement qui prend la forme archaïque du potlatch en diverses contrées de l’Amérique précolombienne, la société toutefois s’emploie aujourd’hui à l’« obnubiler », à le couvrir de noirs nuages et d’opprobre. Dans cette perspective, le luxe des plus riches, la dilapidation qu’il implique sont dénoncés, « au nom de la justice ». Nul doute que « les formes présentes de la richesse » sont des « malfaçons » du vrai luxe. Mais s’en tenir à une critique sociale, aussi juste soit-elle, c’est méconnaître une signification archaïque et ontologique du luxe qui procède de sa « valeur fonctionnelle de potlatch ». Par là il participe d’un « insaisissable » et d’un « sacré » qui renvoie en dernière instance à l’ »exubérance » de la vie. En réalité, conclut Bataille, le « luxe authentique  exige le mépris achevé des richesses, la sombre indifférence de qui refuse le travail et fait de sa vie, d’une part une splendeur infiniment ruinée, d’autre part une insulte silencieuse au mensonge laborieux des riches ». 

Bataille a le grand mérite de montrer que la question du luxe n’est pas une question étroitement sociale ou politique. C’est toute une ontologie de la vie, de son « archi-événement » qui seule permet d’en saisir la signification profonde. Le luxe ne prend son vrai sens que si on le rapporte à « l’exubérance » de la vie, à son extase de marée haute, et la vraie richesse est du côté de celui qui place son existence sous le signe de cette exubérance, de son potlatch, plutôt que des « calculs mesquins » propres à la logique de l’échange marchand. « Le véritable luxe et le profond potlatch de notre temps, écrit Bataille, revient au misérable, s’entend à celui qui s’étend sur la terre et méprise ». « Celui qui s’étend sur la terre » : énigmatique expression, difficile à interpréter. Nonobstant que Bataille est certainement plus aristocrate nietzschéen que démocrate marxiste, on peut toutefois se risquer à la prendre au sens propre et voir dans la figure du « misérable » qui méprise les richesses et n’idolâtre pas le travail, une façon de nommer un « droit à la paresse » signifiant pour chacun la possibilité de s’allonger sur l’herbe ou sur la plage et jouir ainsi de ce que les artistes de la Commune de Paris appelaient de leurs vœux sous la rubrique d’un « luxe communal». En la « splendeur » de son inclination foncièrement « pastorale », tel est bien le luxe pauvre d’une vie qui serait poétique pour tous. 

Que malgré les apparences le vrai luxe soit du côté de l’homo poeticus plutôt que du côté de l’homo œconomicus, c’est ce qu’on peut déduire aussi de la réflexion de Mallarmé. 

Si le mot de luxe n’est certes pas absent du lexique mallarméen, c’est d’abord sous la rubrique de l’or que le poète développe sa réflexion (« Toute l’œuvre mallarméenne, écrit Bertrand Marchal, est, d’une certaine façon, un livre sur l’or »). À l’or numéraire propre à l’ordre économique, Mallarmé oppose l’or du soleil, or cosmique que les fêtes somptueuses du couchant et de l’automne magnifient, et, plus secret, plus intime, l’or que chacun porte en soi, cette « part de sacré » qui « se ramassa au noir de nous », cette « Divinité, qui jamais n’est que Soi » (« Catholicisme »). Et ces deux formes poétiques de l’or, « pastoral » et existentiel, sont en droit à disposition de tous. Elles fondent la possibilité d’un « luxe communal ». Malgré l’inégalité qu’implique la division du travail (et l’opposition de classe dont Mallarmé fait l’expérience et qu’il rapporte dans « Conflit»), l’ouvrier lui-même en perçoit l’indélébile réalité, non seulement à la faveur de l’ivresse, ce moment de potlatch, d’« eucharistie primitive ou sauvage » (Bertrand Marchal) où il cherche à s’arracher à l’angoisse du néant, mais, plus simplement, à la faveur d’un repos dominical qui peut lui être l’occasion, par le trou ainsi introduit dans la continuité du travail, d’accéder au « mystère » cosmique de la Nature en jouissant, fût-ce momentanément, des plaisirs de la campagne ou des bords de l’eau. Car s’il est « pastoral », le luxe « communal », en son Idée et sa revendication, n’est rien d’autre que  cette extension, dans le temps et l’espace, d’un droit à la campagne (à la vie au grand air) et d’un droit au temps libre qu’a exemplairement illustré la politique des « congés payés » mise en œuvre par le Front populaire, politique qu’aujourd’hui le « poétariat » à sa façon s’emploie à mettre en œuvre dans les conditions nouvelles de l’âge du « capitalocène ».

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[Fin]

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