La Condition humaine

Par Guillaume Condello

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Je me souviens, étudiant, d’un prof nous racontant le succès tout relatif qu’avaient eu les textes, publiés en feuilleton sous un très mauvais titre (quelque chose comme Tempête dans la baie de Shanghai), et qui donneront naissance plus tard à La condition humaine – qui obtint le Goncourt. Si je n’ai pas retrouvé le titre original des épisodes publiés par la NRF, si j’en suis venu à douter de la véracité, sinon de mon professeur, du moins de mes souvenirs, il n’en reste pas moins que ce titre hypothétique, qui tire le roman vers le récit d’aventures et l’exotisme à bon marché, n’invite pas au même contrat de lecture que celui sous lequel on le connait : avec La condition humaine, on s’attend à de grandes déclarations, à une parole haute, sublime, une parole – pompeuse, peut-être – qui nous donnerait accès au sens de l’existence humaine.

La grandiloquence poétique, depuis que Jean Moulin est entré au Panthéon, et sans doute déjà bien avant, n’est plus tout à fait de saison. On dira que c’est justifié : emphase, enflure, la grandiloquence inviterait à voir des géants à cent bras quand on n’aurait que de vulgaires moulins en face de soi. La littérature, toute gonflée d’elle-même et de ses sortilèges comme la grenouille de La Fontaine – et paf, elle éclate : plus rien. Et la poésie alors ? Est-ce qu’elle n’aurait pas accès, parole haute par excellence, au vrai, au pur, au sens dans son surgissement le plus intact ? 

On se méfie, depuis longtemps et sans doute à juste titre, de la grandiloquence. Et pourtant : si l’on veut bien voir qu’elle ne se limite pas à l’usage d’un style pompeux, il sera clair – osons le paradoxe – que la poésie est nécessairement grandiloquente.

On pourrait dire, à la suite de Wittgenstein, que le sens des mots se résume aux usages que l’on en fait – parler, interagir, c’est participer à des jeux de langage, qui reposent sur des grammaires, c’est-à-dire des ensembles de règles (souvent implicites) ; dans le Cahier bleu : « donner des ordres et y obéir ; poser des questions et y répondre ; décrire un événement ; inventer une histoire ; raconter une blague ; décrire une expérience immédiate… ». Parler, c’est donc toujours jouer son rôle dans une situation (socialement, culturellement, etc.) déterminée, et ces jeux, très variés, recouvrent à peu près tout ce qui peut se faire avec des mots. A l’exception des poèmes ?

Ecrire un poème, c’est sortir du sens courant, des jeux de langage, des pratiques (sociales, culturelles, ou autres) dans lesquelles les mots font sens, précisément, des conditions (humaines) du sens (corporéité, mortalité, etc.). Les mots, dans le poème, n’ont plus pour obligation de renvoyer aux expériences sensibles habituelles, aux usages conventionnels – ils font voler en éclats les règles du jeu, ils inventent leurs propres règles. Ecrire, ou lire un poème, c’est aller flotter dans la région impalpable où le sens n’est plus conditionné par son insertion dans une langue particulière, dans des usages particuliers. C’est donner un sens plus pur aux mots de la tribu, s’inventer un langage propre, ce que l’on voudra. Le poème, de ce point de vue, arraché à ses conditions habituelles de réalité, est un objet innommable, et une partie de la perplexité qu’on peut éprouver devant un tel objet vient de ce que l’on ne sait pas, littéralement, ce que l’on a devant les yeux, comment le comprendre. Plus étrange encore qu’un objet parvenu jusqu’à nous, depuis une civilisation disparue où il faisait sens parce qu’on en connaissait l’usage, le poème nous invite à percevoir le monde et notre existence à l’aune de cette civilisation inconnue. Le poème, météorite tombée d’on ne sait où – gravée de signes indéchiffrables.

Mais dans le même temps, et contrairement à cette vision, le poème ne peut être « reçu » que dans la mesure où il s’insère encore dans des pratiques qui lui donnent un sens. La météorite finira au musée, montée sur socle, sous une cloche de verre. Car si la succession des mots sur la page (ou ailleurs) est incompréhensible, cette succession incompréhensible en elle-même fait sens dans la réception du poème : le jeu social qui consiste à lire un poème, à aller à une lecture de poésie (etc. !), conditionne l’attitude que l’on doit adopter face à la suite de mots et de sons qu’on reçoit en pleine figure. Le contexte concret d’énonciation et de réception détermine le sens du poème. La syntaxe, l’usage (correct ou non) des mots, les registres de discours, etc.  – c’est tout l’ordre du discours, en quelque sorte, que le poème refuse et reprend tout à la fois. Cet ordre s’oppose à la production du poème car ce dernier s’écrit contre lui, ou à côté de lui ; et dans le même temps, c’est parce qu’il lui tourne le dos qu’on peut l’y mesurer et le comprendre, par le jeu qu’il introduit dans les conventions et les conditions du sens.

On lit les poèmes, on lève les yeux, on referme le livre – et que nous en reste-t-il ?

Force est de constater que nombre de livres nous tombent des mains. Mais ce n’est peut-être pas uniquement un signe d’échec. Si le livre nous retombe sur les genoux, si nous le posons un instant, c’est que, depuis ce non-lieu, dans le sens et hors du sens, nous faisons un arrêt : comme, à flanc de colline ou de montagne, on s’arrête pour souffler un peu et regarder en arrière, vers le monde dans la vallée, là où vivent les hommes, pour tenter un peu de se souvenir comment c’était, la vie là-bas. Arrivé au sommet de la montagne, on redescend, et qu’est-ce qu’on a appris, à regarder la vallée depuis les hauteurs brumeuses ? 

Rien, au fond – et c’est bien ainsi. On a pesé et senti, dans cette montée qui n’en est pas une, le poids de sa condition, comme si elle n’était pas tout à fait la nôtre. On s’est arraché lentement aux conditions – proprement humaines – qui donnent un sens aux mots à nos expériences – sans pour autant pouvoir contempler ces conditions de l’extérieur et en percevoir le sens ultime, formulable en mots et en théorie : passé pour partie de l’autre côté du sens, le poème n’a plus rien à nous dire. Cette montée (si l’on veut) sur les sommets battus par les vents du poème n’est pas tout à fait une élévation, encore moins une révélation : c’est l’expérience de la limite, la bordure du sens qui entoure le monde et dessine les contours de la condition humaine – une expérience muette, par définition.

Nous voici revenus au départ, le cercle se boucle : toute poésie est nécessairement grandiloquente. La grandiloquence, c’est la parole sublime, la grande parole : c’est-à-dire, étymologiquement, la parole qui nous vient par-delà la limite, le seuil. Dans le sens et hors du sens, en même temps, relié à tout ce qui donne sens à son acte de parole, en même temps qu’il en est irrémédiablement coupé, le poète est donc dedans et dehors. C’est cette ubiquité du poète qui fait la condition de possibilité et d’impossibilité du poème. La poésie ne parle ainsi que depuis le seuil, la limite, et ses mots – impossibles et possibles pour les mêmes raisons – viennent s’écraser sur la page comme sur un écran : les paroles y trouvent enfin un espace où déployer leurs corolles étranges, en même temps que la pellicule infranchissable qui nous en sépare nous empêche de réellement les entendre. Il n’est pas nécessaire de parler de sujets réputés « nobles » pour aller jusqu’au bord de notre condition ; et tous les titres, en définitive, sont inutiles : au fond, tous les livres devraient s’intituler La condition humaine.

Accédez ici au sommaire et là au pdf intégral de Catastrophes No. 14.

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