Pastoral, 4

Par Jean-Claude Pinson. Tous les épisodes

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PASTORAL
(DE LA POÉSIE COMME ÉCOLOGIE PREMIÈRE)

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Brouillon général (4)

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20.

La poésie contemporaine est-elle encore « progressive » (au sens de Schiller) ? S’y entête-t-on encore à produire malgré tout des idylles ou des hymnes (fussent-ils brisés), attestant de cette promesse indéconstructible de vie poétique dont elle demeurerait la gardienne ? À supposer que ce soit le cas (il faudra l’établir), la question demeure de son efficience, de son pouvoir, de sa capacité à transformer le monde, à en infléchir, si peu que ce soit, le cours, à contre-pente de la catastrophe qui vient. Car à quoi bon cette poésie si elle n’a pas de lecteurs ?

Il me semble utile ici, pour y voir plus clair, de distinguer deux niveaux où peut s’exercer quelque chose comme une energeia poétique. Celui du poème en tant qu’œuvre de langage (ergon), en tant que « dispositif machinique » (Lyotard) produisant des Idées esthétiques (au sens de Kant) et dotée d’une performativité sui generis (divers outils d’analyse sont alors possibles, par exemple la tripartition élaborée dans La Métaphore vive, où Paul Ricœur distingue les trois moments de la préfiguration, de la configuration et de la refiguration).

L’autre niveau excède le seul périmètre textuel. Une fois ce dernier mis entre parenthèses (par décision de méthode), la question concerne alors l’effet de la poésie en tant qu’Idée porteuse d’un désir (sans cesse rémanent) de vie poétique. Idée qu’on pourrait dire, si l’on veut conserver le lexique kantien, « régulatrice », dans la mesure où, esquissant les contours d’un monde qui n’est pas encore ou n’est que très marginalement, dans les interstices du cloaque, elle fournit sa règle à l’action transformatrice. Outrepassant le seul espace du poème, la poésie (en tant donc que « poéthique ») se manifeste alors comme energeia errante, dont l’onde, plus ou moins souterrainement, continuant de hanter les imaginaires et les sensibilités, transit la société toute entière et conduit à l’invention de formes de vie où l’homo poeticus tend à se substituer à l’homo œconomicus. Là où la poétique se déploie comme ontologie du poème (comme objet textuel), la « poéthique », à ce second niveau, devient une « hantologie » (je reprends le néologisme de Derrida), dans la mesure où elle porte sur un objet, parce qu’imaginaire, très largement spectral.

Or l’état des choses aujourd’hui, relativement à ces deux niveaux, se caractérise, me semble-t-il, par un différentiel d’appétence très marqué. Des poèmes, on n’a plus guère l’appétit, et le désir d’en lire semble avoir atteint un très bas étiage. Le constat vaut d’abord pour la poésie, mais il concerne sans doute plus largement une littérature « de  création » dont la première (la poésie) est comme la pointe avancée. En témoigne cet aveu où Nathalie Quintane affirme sans ambages qu’« elle » (un « elle » générique, car emblématique de  ce qu’elle appelle « l’extrême gauche ») lit plus volontiers des essais, de l’histoire, de la philosophie…, que de la littérature (Les années 10).  

Au contraire, le désir d’une vie poétique ayant trouvé « la formule et le lieu » (là où « tout ne serait qu’ordre et beauté, luxe, calme et volupté ») est, à l’heure de la catastrophe s’approchant, plus vif que jamais. J’en veux pour preuve tout ce mouvement d’exode (d’utopie « désutopique ») qui voit, de plus en plus nombreux,  des bataillons entiers de la jeunesse rejeter les normes d’une société capitaliste obsédée par la croissance et de consommation, en déserter les lieux les plus emblématiques et en abandonner les modalités convenues, pour tâcher, dans ses marges, frontières et vacuoles, d’inventer des formes de vie davantage en rapport avec ces valeurs de non-prédation, de beauté et d’harmonie, de sobriété luxueuse, qui sont essentielles au pacte pastoral dont la poésie est la gardienne ancestrale.

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21.

Le peu de visibilité de la poésie dans l’actuel champ éditorial ne signifie pas sa disparition. On l’a souvent remarqué, tandis que rares sont les lecteurs, on n’a jamais autant produit de plaquettes en tous genres. L’effacement n’est donc que relatif. Il n’est pas d’autre part nécessairement synonyme d’un affaissement au plan de la création. Si la doxa poétique du moment est synonyme de produits parfaitement insipides, des œuvres neuves et fortes ont continué d’apparaître dans les dernières décennies (je me suis attaché à lire de près certaines d’entres elles dans divers essais).

Quoi qu’il en soit du diagnostic (déficit de lecteurs ou création en panne), ce n’est sans doute pas la première fois dans l’histoire que la poésie connaît un trou d’air. Il en fut ainsi, semble-t-il, au siècle des Lumières, époque où prolifère, imitée des Anciens, toute une poésie pastorale. Surabonde alors toute une armée d’impénitents rimailleurs, « Anacréons de province » dont plusieurs deviendront des acteurs majeurs de la Révolution, comme l’a bien vu Pierre Michon. Montesquieu les brocarde ainsi dans ses Lettres persanes : « Le lendemain il me mena dans un autre cabinet : ce sont ici les poètes, dit-il, c’est-à-dire ces auteurs dont le métier est de mettre des entraves au bon sens et d’accabler la raison sous les agréments comme on ensevelissait autrefois les femmes sous leurs parures et leurs ornements. » 

Sans doute n’est-il pas facile de faire la part des choses entre la doxa poétique d’une époque, ses modes et engouements propres, et le jugement de la postérité. Toujours est-il qu’il est bien difficile, pour qui s’y risque encore, de persévérer dans la lecture de tout ce fatras d’idylles, d’églogues et autres élégies qu’ont pu produire ces poètes aujourd’hui oubliés sans éprouver un sentiment très insistant d’ennui. Imitée de l’Antique, quand bien même elle invoque sans cesse la Nature, c’est une poésie dépourvue de toute vraie « naïveté ». D’avance défraîchie, elle est dépourvue de cette « splendeur chromatique » caractéristique, selon Nietzsche, de « l’humanité antique ». Et tout autant elle est dépourvue du sens de ce que nous avons appelé, avec Agamben, le « musaïque ». Si bien qu’on est enclin à n’y voir qu’un bavardage poétique.

À cet académisme, il y a cependant quelques notables exceptions, les Chansons madécasses de Parny notamment (en prose, comme on sait, et mises en musique, quelques-unes, par Ravel). Quelques poèmes d’André Chénier (d’ailleurs connus bien après) aussi, qui demeurent aujourd’hui encore à peu près « lisibles ». S’ils nous touchent, comme le note Mandelstam (dans ses Propos sur André Chénier de 1928), c’est que leur auteur a su « aller vers l’eau vive de la poésie » (vers une « naïveté » retrouvée, dirais-je pour ma part), réussissant à « assurer l’entière liberté du verbe poétique, dans le strict respect d’un canon rigoureux » (celui de l’alexandrin). Délaissant les « accessoires » de l’élégie antique et ses conventions mythologiques, Chénier parvient, sur le tard, à se hisser à ce qui sera « l’esprit concret de Pouchkine » (par ailleurs grand admirateur de Parny). Ainsi Mandelstam peut-il comparer la troisième élégie « À Camille » du poète français à la lettre de Tatiana à Onéguine (roman en vers, Eugène Onéguine, notons-le au passage, est par bien des côtés un roman pastoral) : « même intimité de ton, même insouciance charmante qui vaut mieux que tout empressement ; on est ici, écrit-il, au cœur de la langue française, c’est aussi spontanément et profondément français que la lettre de Tatiana est spontanément et foncièrement russe. Pour nous qui les entendons à travers le cristal des vers de Pouchkine, ces vers ont une consonance presque russe ». Et Mandelstam d’ajouter, à rebours de tout nationalisme linguistique : « Ainsi, en poésie, les frontières nationales tombent ; et les forces vives de la poésie se répondent d’une langue à l’autre par-delà l’espace et le temps ». Cette sorte d’internationalisme poétique trouve son fondement dans une compréhension du vers qui conduit Mandelstam à saisir comment, par-delà toute langue singulière, il se fait l’écho d’une Nature « musaïque ».

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22.

Si l’usure du modèle de l’imitation des Anciens est patente au sortir du XVIIIème siècle, c’est l’alexandrin, « vieux moule fatigué » (« par abus de la cadence nationale », ajoute Mallarmé), qui paraît épuisé à la fin du XIXème quand se répand le vers libre. Du moins, l’est-il, usé, pour les poètes. Car il demeure puissant pour toute une société que le vers hugolien a pénétré jusqu’en ses couches les plus profondes, les plus éloignées des milieux lettrés. De cette prégnance de l’alexandrin et de sa cadence dans les milieux populaires, j’ai pu moi-même toucher du doigt la forte réalité quand j’ai découvert, dans un maigre lot d’archives familiales, un carnet que mon grand-père maternel (Jean-Marie Gouy), blessé et fait prisonnier dès le début de la guerre 14-18, avait tenu durant sa longue captivité en Prusse. Bien que simple paysan n’ayant fréquenté l’école que de 8 à 12 ans, il était capable de rimailler en vers réguliers. Dans ledit carnet, se trouvait ainsi consigné un long poème de son invention, écrit en alexandrins rimés, où il racontait ses malheurs et la vie de ses congénères prisonniers (j’ai évoqué cette histoire dans un livre en prose intitulé ).

À la « crise de vers » qui survient avec le vers libre, Mallarmé a voulu échapper par l’invention d’une nouvelle métrique, celle, unique, du Coup de dés. Est-il ainsi parvenu à produire « une poésie, un vers, un mètre réellement nécessaires » ?  C’est ce que Quentin Meillassoux s’est efforcé de démontrer, brillamment, dans son essai Le Nombre et la sirène. Le philosophe y voit à l’œuvre, enfoui dans l’espace du fameux poème, « ultimement délivré par un code secret », un Nombre qui, s’identifiant au Hasard (un hasard « nécessaire et infini »), « posséderait l’éternité inaltérable de la contingence même » et serait ainsi en mesure, par sa « partition de mots », de fournir « la source légitime du nouveau culte ». Car c’est bien pour Mallarmé une « religion du Livre », « religion civique suppléant à un christianisme déficient », qu’il importe de fonder, quand est venu l’âge de la déshérence pour la messe catholique et son eucharistie. 

On peut douter cependant que l’auteur du Coup de dés, ce faisant, ait vraiment réussi, non seulement à fonder, par le poème, cette religion civique dont il a eu l’ambition, mais simplement à produire une prosodie capable de se substituer durablement au ci-devant régime métrique de l’alexandrin. Après lui, nulle métrique qui soit vraiment l’objet de ce très large partage prosodique dont avait pu bénéficier le mètre « national » rendu populaire par Hugo. Post-mallarméenne, notre situation est aujourd’hui plutôt celle de la très grande dispersion prosodique. Elle est celle d’un partage entendu cette fois comme division et non comme possession en commun. Plus que jamais le « peuple » manque au poème, et si l’époque laisse entendre dans la langue d’aujourd’hui quelque chose comme une prosodie propre, c’est plutôt du côté du rap et de ses inflexions qu’il faudrait aller la chercher (encore n’est-elle d’ailleurs dominante que pour certaines générations et classes sociales).

De cette réalité, il n’y a pas lieu nécessairement de se désoler. Si crise prosodique « fondamentale » il y a, elle est aussi, selon le mot de Mallarmé dans « Crise de vers », « exquise ». Car « affranchie d’un compteur factice », l’oreille moderne est mieux en mesure ainsi de s’individualiser. La poésie non seulement peut être faite par tous, mais chacun (« quiconque », écrit Mallarmé) peut aujourd’hui se composer un instrument singulier et « en user à part et le dédier aussi à la Langue ». Plus que jamais, en matière prosodique comme en d’autres domaines, nous sommes bien à l’âge de l’individualisme, et si « toute âme est une mélodie qu’il s’agit de renouer », chacun est en mesure, ajoute Mallarmé, « de s’exprimer non seulement, mais de se moduler à son gré » (c’est moi qui souligne).

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23.

Si l’on resserre la focale pour considérer la poésie la plus contemporaine, on ne peut que constater la persistance de l’errance prosodique et l’éparpillement, plus que jamais accentué peut-être, qui s’ensuit ; constater aussi que « peuple » manque toujours au poème.

Le lecteur impavide qui s’obstine à vouloir lire encore les produits très divers que propose cette « petite boutique de confection » (l’expression est de Pierre Alferi) qu’est devenue aujourd’hui la poésie en France aura bien du mal à se défaire d’un sentiment d’ennui et de lassitude. Les livres (ou plutôt les plaquettes), plus nombreux que jamais, lui tombent, pour la plupart, des mains. Ils ont un air de déjà vu ; sont, sauf exception, sans surprise, comme pouvaient l’être, mutatis mutandis, en leur académisme très poudré, les poussiéreuses idylles et autres bucoliques proliférant au XVIIIème. C’est en tout cas l’effet qu’ils font au lecteur (de moins en moins lecteur de ce genre de produits) que je suis – et je ne crois pas être en l’occurrence un cas très original.

Dans un texte de 1991 intitulé « Confection » (repris dans un volume d’essais, Brefs, paru en 2016), Pierre Alferi s’est essayé à un « portrait-robot » de la poésie contemporaine. Il distingue d’abord quatre « tendances » : « La Glossolalie » (incarnée par la revue TXT et Christian Prigent ; « La Performance » (« autour des festivals de poésie sonore, de la poésie concrète, du mail-art, de la revue Doc(k)s ») ; « L’Abstraction » (la « poésie blanche », la « distillation de l’expérience, son élucidation dans une sorte d’ellipse généralisée ou de quintessence ») ; « La Reprise » (un « néo-classicisme » au sens large, se partageant entre courants plus ou moins compatibles avec « un certain modernisme », autour de la revue Po&sie de Michel Deguy, ou davantage attachés à « la tradition du poétique », autour de la nouvelle NRF, alors dirigée par Jacques Réda).

Dans ce paysage, Pierre Alferi croit pouvoir distinguer « une sorte de mainstream », incarné par la tendance de « L’Abstraction », à laquelle il ajoute « la partie la moins “néoclassique“ de la dernière » (baptisée, elle, « La Reprise »). De ce courant dominant, qu’il qualifie de « moderniste », se dégage « une certaine idée, une certaine pensée de la poésie ». Elle se marque par les signes de reconnaissance suivants : un parti-pris de « l’indéterminé » et de « l’impersonnel » (cet « unique attribut d’un deus absconditus des poètes ») ; un penchant affirmé pour le « complexe » et l’« obscur » ; le recours constant à « la mise en abyme » et au « théorisme » (« la poésie parle beaucoup d’elle-même ») ; enfin, un goût marqué pour le vers (signe le plus évident, « au moins visuellement », de la poésie) et un « fétichisme de la discontinuité ».

Près de trente ans après ce diagnostic, le paysage a évidemment bougé. Il se pourrait par exemple que ce soit la tendance dite de la « Performance » qui soit aujourd’hui devenue mainstream. Le constat de Pierre Alferi me paraît toutefois n’avoir rien perdu de sa pertinence, s’il s’agit de considérer la poésie telle qu’elle continue de s’écrire et de se publier. Non sans un effet d’usure supplémentaire. 

Pour remédier au risque d’un académisme d’un nouveau genre, Alferi proposait, en 1991, de « brouiller les pistes ». Il importait selon lui de sortir du « fétichisme du vers », comme de ceux de « l’étrangeté et de la complexité », de « la mise en abyme », ou encore de « la voix impersonnelle ». Il affirmait, contre tous ces travers, la nécessité d’une « prosodie dynamique, beaucoup plus souple » ; celle d’une « lisibilité de prime abord » (qui ne soit pas la négation de l’expérimentation) ; celle encore d’une poésie « recontextualisée » (par le recours, par exemple, à « une situation narrative ») qui ne se satisfasse pas d’« une autosuffisance illusoire », mais « qui gicle, qui fuie, échappant à ses signes de reconnaissance, même si ces signes demeurent ». À ce programme, qui implique à mes yeux une rupture avec un régime « ultrasentimental » de la poésie et la possibilité d’une « naïveté » nouvelle, j’acquiesce volontiers. Il me semble avoir été mis en œuvre par quelques-uns des poètes à mes yeux les plus convaincants apparus ces derniers temps (par exemple par Stéphane Bouquet). 

J’insisterai volontiers sur deux points, celui de la narration et celui de la prosodie. Se tenir à distance de la narration, ne pas raconter d’histoire, par peur de tomber dans le « reportage », tel fut un des axiomes essentiels du courant mainstream décrit par Pierre Alferi. C’était méconnaître la puissance à la fois existentielle et anthropologique du récit. Car le fameux « peuple qui manque » a besoin de récits qui ne soient pas ces fables stéréotypées que la société de la consommation et du bavardage lui sert jusqu’à plus soif. Besoin existentiel que Bataille a ainsi défini dans l’Avant-Propos du Bleu du ciel : « Un peu plus, un peu moins, tout homme est suspendu aux récits, aux romans, qui lui révèlent la vérité multiple de la vie. Seuls ces récits, lus parfois dans les transes, le situent devant le destin. »  Besoin anthropologique également, qu’un auteur comme Pierre Bergounioux rapporte à la structure même de la phrase. Pour lui en effet, le choix de la prose narrative découle d’une conviction d’ordre anthropologique autant que  littéraire. Là où la poésie s’est attachée, dans diverses expérimentations avant-gardistes, à déconstruire la phrase, à l’émietter, à ramener le poème à l’intensité « radioactive » du mot (lui-même souvent soumis à diverses opérations de dilacération), la prose narrative est restée fidèle à une phrase (un art de « phraser ») constitutive de la littérature et plus lointainement d’un art du récit qu’on retrouve dans toutes les cultures. Si la phrase a tant d’importance, c’est qu’elle est une structure anthropologique universelle dont le récit n’est que le développement, l’infinie expansion. On ne saurait y échapper. Au plan prosodique, cela peut conduire au choix du prosimètre. Et c’est bien vers lui que fait signe Pierre Alferi, quand il souligne l’importance du « modèle illustre » fourni par la Vita Nova de Dante, où « des poèmes sont pris dans un récit qui fait se succéder des situations » (on peut aussi penser au modèle nervalien, celui des Petits châteaux de Bohême notamment).

Ajoutons encore que seule peut échapper au bavardage poétique une prosodie qui soit à l’écoute, dans la langue, du « musaïque » et s’emploie à y faire écho. En ce sens, pourra être dite « pastorale » et gardienne de la Nature toute forme de poésie qui n’oublie pas, dans son énonciation même, cette source obscure et hors d’atteinte de la parole.

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24.

Mais si le prosimètre aide à rompre avec le « fétichisme » contemporain du vers, de ce dernier il n’annule évidemment ni la question ni la nécessité. Que le « peuple » qui fait défaut au poème n’en ait plus le désir (du moins tel que le poème se propose à lui aujourd’hui sous la forme de livres de poésie) ne signifie pas en effet qu’il n’ait pas (ce « peuple »), encore besoin, objectivement, de vers. 

Un poème fameux de Mandelstam (daté du 19 janvier 1937) l’affirme : « Au peuple il faut un vers énigmatique-maternel, / Que par lui il soit toujours réveillé/ Et dans sa vague toute en boucles de lin, châtaigneraie/ Dans son souffle se lave » (telle est, en essayant d’être le plus littéral possible, la traduction que je propose du dernier quatrain du poème en question).

De cet énoncé réflexif, on retiendra d’abord que le vers dont le « peuple » a prioritairement besoin n’est pas n’importe lequel. Il faut qu’il soit à la fois « maternel » (c’est-à-dire familier) et mystérieux, énigmatique, étrange, comme le souligne l’adjectif composé. Traduire le russe таинственно-родной  (taïnstvienno-radnoï) n’est certes pas facile. Le second adjectif en particulier fait difficulté, car « radnoï » peut en russe signifier aussi bien propre, proche, parent, natal (ou qui est à la source), que maternel ou paternel (« radnoï » vient aussi en écho allitératif au premier mot du quatrain, « narod » – peuple –, avec lequel il partage le même radical). Si je choisis ici de traduire par « maternel », c’est parce que les vers suivants évoquent un geste d’enveloppement et de « retrempe » (je reprends le mot de Mallarmé) de type maternel en même temps que baptismal. Et la mère peut être aussi la mère universelle, autrement dit la Nature, comme l’indique le recours au lexique végétal et sensible. 

Mais cette Nature, aussi proche, aussi maternelle soit-elle, est cependant mystérieuse. Phusis, elle aime à se cacher, comme dit l’aphorisme fameux d’Héraclite. « Mystérieux », « énigmatique », le vers dont le « peuple » a besoin est un vers qui puisse faire signe vers cette Nature mystérieuse (alogon), vers cette Muse que la parole cherche en vain à rejoindre et dont le poème se fait l’écho « musaïque ». C’est en ce sens également, en tant qu’il est « énigmatique-maternel », que le vers est essentiel à cette écologie première qu’est au fond toute poésie – en ce sens que sa nécessité, en même temps qu’anthropologique, est aussi métaphysique.

Si c’est bien d’un tel vers dont il a besoin, le « peuple » sera donc d’autant plus réceptif au poème que celui-ci comportera de tels vers, n’oubliera pas de faire vibrer la corde du « naïf » (je reprends ici encore la catégorie de Schiller). Alors, il pourra toucher chez le lecteur ce qui procède d’une sensibilité première, « naïve » elle aussi et l’écologie première de la poésie se fera écologie dernière, la flèche du vers atteignant sa cible mieux sans doute que ne le pourrait un énoncé en prose. 

25. Aux utilitaristes de son temps, Nietzsche opposait « la beauté sauvage » d’une irrationalité poétique » où, dans les « époques les plus reculées », la violence du rythme, conduisant à « agencer de manière nouvelle tous les atomes de la phrase », produisait un « chant d’envoûtement et de conjuration » proprement magique, chamanique. Il y voyait « la forme originaire de la poésie », ajoutant que, grâce au rythme, on pouvait « tout faire » (« faire avancer magiquement un travail ; obliger un dieu à apparaître, à se tenir à proximité, à écouter », etc.). « Sans le vers, on n’était rien, [et que] grâce à lui, on devenait presque un dieu ». Et Nietzsche de conclure ce paragraphe du Gai savoir (le § 84 du Second livre) en ajoutant que si ce pouvoir magique n’est plus pour nous que « superstition », nous continuons cependant de « ressentir une pensée comme plus vraie lorsqu’elle a une forme métrique ». 

Le vers n’est plus pour nous un fait social total et le temps « sentimental » qui est le nôtre n’est plus guère aux « grandes orgues générales et séculaires » (la formule est de Mallarmé). Cela pourtant n’annule pas toute efficience du vers. C’est autrement qu’il en faut penser la « physique », sous l’angle de l’existence individuelle et de la lutte de chacun pour se maintenir à flot.

Parler de « physique », même en un sens évidemment tout métaphorique, c’est d’abord suggérer que le poème n’est pas sans lien, comme on vient de le voir avec Mandelstam, avec la Phusis, la Nature. C’est ensuite supposer que la parole poétique, quelque faible, « restreinte », que soit son action, est affaire d’impact et d’ébranlement de l’âme du lecteur plus que d’intellection. En effet, la poésie ne concerne pas d’abord (ou pas seulement) l’intellect, mais, pour ainsi dire au sens propre, touche, ébranle, émeut, (met en mouvement), ce qui en chacun relève d’une sensibilité et d’un imaginaire qui passent par la langue. Mais, nous le sentons bien, si le poème n’est pas une affaire de compréhension intellectuelle, il ne se résume pas davantage à un simple effet esthétique qui serait lié au plaisir de jouer, à la suite de l’auteur, avec la pâte à modeler des mots, plaisir semblable à celui que les enfants prennent à réciter des comptines (je reprends dans ce qui suit, légèrement modifiées, quelques remarques formulées dans un petit essai paru en 1999 et intitulé À quoi bon la poésie aujourd’hui ?). 

Au-delà du simple  plaisir du texte, que peut donc nous apporter la lecture d’un poème? Que cherchons-nous quand nous lisons de la poésie ?  Des modèles de vie où nous pourrions puiser des enseignements pour la nôtre ? Mais alors, mieux vaut lire des biographies de poètes. Sans compter qu’un tel bénéfice éthique n’est pas spécifique à la poésie. Car cette vertu éthique d’« édification » de soi, par laquelle des livres nous aident à nous faire les « poètes » de notre propre existence, vaut pour la littérature en général et même pour des arts qui lui sont étrangers – le cinéma par exemple, autrement plus puissant, aujourd’hui, dans la configuration moderne de la culture. Et s’il s’agit de chercher des modèles de vie afin de sans cesse « refigurer » notre incertaine identité, alors sans doute le roman (ou plus largement le récit), en tant qu’il met en scène des personnages et configure narrativement le temps vécu (qui est aussi un temps social), est-il plus adéquat à cette fonction éthique que la poésie elle-même. Car la poésie lyrique n’est pas proprement mimétique – ne repose pas sur le principe, issu de la poétique aristotélicienne, de la refiguration du monde et de la société au moyen de l’invention d’un muthos, d’une fiction.

En réalité, c’est dans une sorte d’entre-deux, à mi-chemin de l’intelligence d’un sens et de la sensibilité aux formes verbales, là où se fait l’hésitation entre sens et son, que l’onde du poème se déploie. Sollicitant, plutôt que notre intelligence narrative, une intelligence qu’on pourrait dire « affective », le poème lance ses mots, comme autant de sondes, en direction des assises les plus enfouies de notre présence sensible au monde. Il fait vibrer en nous la corde énigmatique du temps en ce qu’il a de plus inscrutable. Il excite les nervures les plus secrètes de notre habitation corporelle et spatiale du monde. Par là, sans doute est-il encore, très allusivement, proposition d’un sens, esquisse d’une autre économie de notre être au monde.

Mais, pas plus que le roman, la poésie n’ambitionne, sauf dans le cas d’une littérature propagandiste, d’asseoir un pouvoir spirituel. Car le poème ne délivre aucun message, et le sens qui s’y déploie demeure inchoatif, procédant plus d’une respiration du corps des mots que d’un enchaînement d’idées. Le sens (d’ailleurs toujours en suspens, jamais conclusif) que projette en aval de lui-même le poème ne demande pas à être recueilli comme enseignement de type doctrinaire. Au mieux peut-il, par quelque bien aléatoire capillarité, diffuser la figure d’un possible et désirable ethos  (séjour), et la seule chance qu’un tel sens puisse avoir quelque efficience repose sans doute en l’alternative d’une « sagesse » que discrètement il opposerait à la démesure aujourd’hui des messages saturant la société postmoderne de leur prolifération insignifiante. Ainsi comprise, la discrétion du sens poétique pourrait faire peut-être contrepoids, d’une manière toute « orientale », au grand désert de sens d’un Occident plus que jamais peuplé de bruit et de bavardage (commercial, publicitaire, médiatique, numérique…). À quoi s’ajoute pourtant que la poésie (et non plus le seul poème) – la poésie en tant que grande idée porteuse de cette promesse qu’on a dite – s’emploie, infatigablement, à dessiner les contours d’un monde mieux habitable, fondé sur des valeurs dissidentes relativement à celles qui prévalent aujourd’hui. Qu’une telle idée expose au risque de retomber dans l’illusion romantique d’une révolution de la vie par la poésie, on le voit bien. Avant d’y revenir, attachons-nous à des effets du poème plus immédiatement tangibles.

La vie, dira-t-on, ne tient qu’à un fil – celui que la Parque est toujours prête à couper. Le désir de vivre lui-même est fragile, et c’est pourquoi nous cherchons sans arrêt de quoi en retendre le ressort, afin que notre existence ne soit pas trop soumise à ce qui l’aliène et la défait. La poésie (mais non elle seule) peut y contribuer, pour autant qu’elle est capable d’ajouter à la trame de nos jours un fil capable de la vivifier, d’en accroître l’intensité, d’en renforcer l’allant. C’est du moins ce qu’on peut déduire d’une réflexion où Leopardi tente de définir la « physique » propre de la poésie (ou si l’on veut son «  énergétique »). « De la lecture d’un fragment de vraie poésie contemporaine, en vers ou en prose – mais l’impression que donne les vers est plus forte –, on peut dire, avec peut-être plus de pertinence, écrit-il dans son Zibaldone (4450), même en ces temps si prosaïques, ce que Sterne disait du sourire : qu’il ajoute un fil à la trame trop courte de notre vie. La poésie est pour nous comme une source de fraîcheur, elle accroît notre vitalité ».  

Cette vertu tonifiante, pour l’existence, du poème, ne vient pas de ce qu’il enjolive la réalité d’un fil doré, de ce qu’il repeint en rose bonbon, en vert pastel (pastoral) ou en bleu mystique les murs de cette « prison en plein air » qu’est trop souvent la vie. On n’est qu’en 1829 (le fragment que j’ai cité date du 1er février de cette année-là), mais Leopardi conçoit déjà la poésie sur fond de ce « désastre » qui constitue l’arrière-plan de notre condition moderne : nul cosmos désormais qui serait doué de sens, nul arrière-monde pour un salut, nul dieu pour nous entendre. Le néant seul nous attend. Et cependant il note que le « magistral effet de la poésie », quand bien même elle n’évoque que la mort et le néant, « ouvre le cœur et le rend à la vie », élève et grandit l’âme de celui qui est « en proie au sentiment du néant, à l’ennui et au découragement, en butte aux revers les plus amers et les plus mortels ». Car, paradoxalement, c’est dans le moment même où elle suggère avec le plus de force le néant qui est le fond de toute chose et de toute existence, que la poésie réveille, dans l’âme de l’auteur puis du lecteur, la flamme de la vitalité. Disant sans ambages l’« éternullité » des choses et du monde, la belle illusion du poème, quand sont mortes toutes les autres illusions, non seulement n’est pas mensonge quant à son énoncé, mais surtout est « vraie » en tant que « réelle grandeur » agissant sur l’âme. Inversant en « joie » (en un sens pour ainsi dire spinoziste) la mélancolie née de l’approfondissement de la conscience de la vanité d’exister, la poésie ressortit alors, pour reprendre un mot de Nietzsche, à une sorte de « névrose de la santé ». 

Il ne s’agit donc plus, si l’on suit la poétique léopardienne, de concevoir la poésie, à la façon romantique, comme pouvoir de voyance et d’action supérieures. Il ne s’agit pas davantage de la penser comme simple entreprise de consolation, invitant à accepter l’existence et le monde en leur médiocrité quotidienne et aliénante. Avant tout, elle doit être comprise comme un usage du langage susceptible de redonner à l’existence, hic et nunc, une santé,  – une santé qui est une ardeur. Par le fil qu’elle enlace à la trame de nos jours, la poésie est ce qui contribue à rendre sa solidité au tissu de l’existence et à l’âme son courage.

Mais Leopardi va plus loin. Il va jusqu’à affirmer, sous cet angle de l’efficacité existentielle, la supériorité de la poésie lyrique, sinon sur d’autres arts, du moins sur d’autres « genres » littéraires : « On peut dire de la poésie lyrique, écrit-il, qu’elle est la cime, le comble, le sommet de la poésie, laquelle est le sommet du discours humain (Zibaldone, 245) ». Cette supériorité tient au fait que la poésie recherche non « la seule vérité de l’imitation, ni la seule beauté des sujets ou de l’imitation elle-même, (…) mais cette force et cette énergie [c’est moi qui souligne] qui nous font agir et sentir intensément (Zibaldone, 2361-2362) ». En cela, elle est proprement moderne. En effet, « exprimant » plutôt qu’imitant, préoccupée de la pulsion verbale autant que du sens qui s’y fraie un chemin, la poésie lyrique fait venir au premier plan, non tant le langage lui-même, que l’énergie énonciative qui le fait vibrer. En atteignant un état « chantant » de la parole, la poésie lyrique accomplit le langage, maximalise son énergie, le fait être pleinement en acte (energeia), et ainsi le rend mieux à même d’agir sur le lecteur, d’incendier son âme en  touchant au « nœud rythmique » en quoi elle consiste, selon le mot de Mallarmé. En même temps, elle recueille ce qu’il y a de plus essentiel et de plus intense dans l’expérience, s’il est vrai, comme le dit T. S. Eliot, que « c’est la force de l’expérience qui pousse la prose à la poésie ».

L’idée de lyrisme ne doit pas, toutefois, prêter à équivoque. D’une part, s’il y a « chant », c’est, pour Leopardi, sur fond d’un résolu « massacre des illusions », et s’il contribue à rendre la finitude plus « opérante », c’est sans prétendre annuler le néant de l’existence d’où il procède : « chanter » sans enchanter, tel pourrait être le programme du lyrisme critique léopardien. D’autre part, il n’est nullement synonyme d’effusion subjective. Car il ne s’agit pas ici de jouer de la corde des sentiments  pour tenter d’émouvoir le lecteur, mais d’abord de mettre sous tension la lyre (le langage), de telle sorte que sous l’effet du poème l’âme dudit lecteur retrouve  ardeur et vigueur. 

Comment cette mise sous tension s’opère-t-elle ? Quels peuvent bien être les ressorts de cette énergie qui distingue l’énonciation poétique et fait son « lyrisme » ? Comment comprendre, en particulier, que demeure la force du vers, quand les cadences de la versification classique ont cessé d’être l’horizon obligé de la poésie ? Plutôt que d’entrer dans de longues considérations sur le rythme, j’emprunterai un instant le raccourci d’une métaphore sportive. 

Parce qu’il est affaire de découpe, de frappe, de rythme, d’accélération, de ralentissement, le vers peut être comparé, en son énergie propre, à un coup d’aviron dans l’eau. Sa force instauratrice, propulsive, propagatrice d’une onde dans les couches les plus enfouies de la mémoire, vient de la justesse de cette découpe et de ce rythme. Si l’existence est comme une périssoire (une embarcation qui porte bien son nom), elle trouve un instant équilibre et surcroît d’énergie par le moyen du poème, quand celui-ci a su trouver son rythme – un des ces rythmes qu’on dit à juste titre « prenants ». Alors, comme le rameur qui glisse rapidement sur l’eau, propulsé par des gestes qui ont su trouver leur plus juste appui, le lecteur éprouve un sentiment enivrant, exaltant, de fragile équilibre en même temps que de puissance. 

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A suivre…

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