De la vie au poème (sans correspondance)

par Pierre Vinclair

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À propos de The Letters of Sylvia Plath, Volume 2, edited by Peter K. Steinberg and Karen V. Kukil (Faber & Faber, 2018), 42 euros. Vous pouvez aussi lire un extrait de ce volume sur Poezibao

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Depuis sa mort en 1963, la notoriété de Sylvia Plath (née en 1930) n’a cessé de grandir dans le monde anglo-saxon, jusqu’à ce qu’elle devienne une sorte d’icône pop : tourmentée et mondaine, victime et glamour, adolescente et combattante, féministe, sublime. L’enfance difficile, marquée par la mort précoce de son père, les troubles bipolaires et les violentes dépressions, ainsi que sa relation amoureuse (matrimoniale) et littéraire avec Ted Hughes, l’un des poètes anglais les plus puissants du XXe siècle (qui fut à la fois son mentor et son bourreau), ont contribué, autant que sa poésie incandescente, à en faire une sorte de mythe. Carl Rollyson n’a ainsi pas hésité dans American Isis: The Life and Art of Sylvia Plath (2013), à voir dans l’auteure d’Ariel l’équivalent littéraire de Marilyn Monroe. 

Après la publication l’année dernière du premier tome de sa correspondance (1940-1956), le second volume paraît cette année, retraçant les années de maturité poétique et de vie commune avec Ted Hughes, la naissance de ses enfants, les premiers succès littéraires, la séparation, la dépression jusqu’au suicide (1956-1963). Une première sélection de ces lettres avait été publiée en 1975 par la mère de Sylvia Plath sous le titre Letters Home. Outre que l’image qu’une mère a envie de montrer de sa fille n’est pas nécessairement la plus objective, certains documents ont été retrouvés en 2016, qui confèrent à cette nouvelle édition un intérêt de premier ordre : quatorze longues lettres envoyées d’Angleterre par Sylvia Plath au docteur Beuscher, une psychiatre américaine qui l’avait soignée dans les années 1950. Dans ces lettres, la poétesse raconte par le menu ce qu’elle ne pouvait ou ne voulait pas dire à sa mère : les violences physiques de Ted Hughes, la manière particulièrement ignoble qu’il a eu de la quitter, l’épouvante, la dépression qui l’engloutit, les somnifères, les envies de suicide. 

Le tout est présenté dans une édition très soignée, avec préface, introduction, index et appareil de notes : près de 1050 pages, 575 lettres à 108 destinataires dont 230 à sa mère Aurelia. 

1.

Même si le fait de savoir si Sylvia Plath était ou non l’équivalent dans la littérature de Marilyn Monroe me semble dépourvu d’intérêt (sinon de signification), cette correspondance porte un éclairage intéressant sur les dernières années de la vie de cette poétesse qu’on a par ailleurs rattachée au courant du ‘confessionnalism’, c’est-à-dire, si l’on veut, de l’autofiction poétique. Dans une tradition relativement marginale en France où les sentiments ont toujours été considérés comme des objets indignes par les expérimentateurs de la poésie d’avant-garde, les ‘confessionnalist poets’ (comme Robert Lowell, John Berryman ou Anne Sexton) faisaient de leur propre vie la matière de leurs explorations formelles. La possession de documents épistolaires est d’autant plus intéressante dans le cas de Sylvia Plath où les dernières années de sa vie sont à la fois les plus tragiques (fausse couche, adultère, solitude, enfoncement dans la dépression, suicide) et les plus créatives : la plupart des poèmes qui ont fait sa renommée ont été écrits dans les tous derniers mois.

Les déclarations de poétique sont loin de représenter le gros de cette correspondance : dans la grande majorité des lettres, adressées par Sylvia à sa mère, il est question de la vie quotidienne et des enfants. Lorsqu’il est question de Ted, c’est pour en louer le « génie » en des termes qui donnent peu de piste sur le contenu d’un tel terme aux yeux de sa femme, et le détail de la publication progressive des poèmes de Sylvia en revue n’est guère accompagné de commentaires. Pour la très grande majorité de ces pages, nous avons donc un envers de l’écriture littéraire. 

Mais dans la mesure où la poésie de Plath prend ses racines dans sa propre vie, cet envers n’est pas dénué de tout intérêt, puisqu’il fournit le contexte dans lequel ont été écrits certains poèmes. Ainsi, le 21 octobre 1962, alors que Ted qui la trompe depuis plusieurs années l’a enfin quittée, dans l’une de ses fameuses lettres au docteur Beuscher, elle écrit :

Mon esprit crève de faim ici. Rien ne me retient sauf le besoin d’argent. Et le sentiment que mon mari veut me tuer en me coupant les vivres d’un coup, donc je suis pieds et poings liés et ne peux pas travailler. Ça suffit pour donner à n’importe quelle femme l’envie de s’exiler à Lesbos !
Ce dont je ne veux pas, ce serait d’un gentil petit mari terne et prévisible pour prendre la place de Ted. C’est lui qui doit se marier encore — qui va cuisiner ? Et quelle pièce de choix il a dégotté ! Mais moi. Mon indépendance, ma personne, c’est trop cher à mes yeux pour que je le soumette à nouveau à quiconque[1].

Ne faut-il pas relire le poème « Lesbos », composé trois jours avant cette lettre (comme nous l’apprend une note de bas de page) à la lumière de ces déclarations ?

Il y a aussi des thèmes, des mots, qu’on trouve dans la poésie de Plath, qu’on retrouve dans sa correspondance. Je pense par exemple au mot ‘womb’ (ventre, matrice, utérus), qui revient à plusieurs reprises dans ses échanges avec sa psychiatre, et qui ouvre un poème bien connu, dont l’écho à la fausse couche de 1961 semble évident :

La matrice
Secoue sa cosse, la lune
Echappe à l’arbre et part à la dérive[2].

Parfois, Sylvia Plath nous offre même un véritable making-off d’un poème, comme c’est le cas dans une lettre du 5 juillet 1958 à sa mère : 

Ted & moi avons roulé en voiture dans la campagne la semaine dernière & on est tombé sur un étrange animal touffu au milieu de la route ; il s’est engouffré dans un buisson avant que nous ayons pu dire ce que c’était, ça ressemblait à un raton laveur gris ou à un rongeur type blaireau. Nous avons grimpé sur le mont Holyoke ce matin et nous avons reconnu une réplique du même animal juste en face de nous. On a couru jusqu’à le coincer pour le regarder de près & la pauvre bête était terrifiée & claquait de ses longues dents jaunes au milieu des fougères, apparemment ses seules défenses (Ted dit qu’elle pourrait mordre). C’était un charmant animal barbu, gris & on pense que c’était une marmotte, parce que sa grosse carrure se dandinant, ses petites oreilles rondes, ses pattes courtaudes et griffues & sa face de rongeur ressemblaient parfaitement à l’image du dictionnaire. J’ai écrit un petit poème à propos de ça[3]. 

Le poème en question a pour titre ‘Incommunicado’. En voici une tentative de traduction :

La marmotte sur la montagne n’a pas couru
Mais s’est jetée de détresse sous la fougère évasée
Et m’a regardée, depuis sa motte de terre, faisant claquer
Ses dents cireuses de rongeur comme des castagnettes
Me défendant de me pencher, refusant de l’échanger
Contre un claquement prudent ou un geste
D’amour : griffes armées, aux abois, ma monnaie n’est pas la sienne.

De telles rencontres n’ont pas lieu dans les märchen
Où les marmottes aimées aiment en retour,
Où le franc-parler, chaleureux ou hostile, est la règle
Qu’aucun animal bourru n’interprète mal.
Quelle est donc ma disgrâce ! Les langues sont des étrangères,
Les signes ne disent rien. La fauconnette dont le cri est clair
Pour Canacé crie du charabia aux oreilles mal dégrossies.

Voici donc une occasion intéressante de comprendre l’opération propre du poème, puisque la correspondance livre la matière première à partir de laquelle il a été élaboré. Il faut noter d’abord que la traduction en français ne rend pas deux propriétés prosodiques prégnantes pour le lecteur anglophone : les rimes et les pentamètres ïambiques (qui sont l’équivalent anglais de nos alexandrins).

Que remarque-t-on ? D’abord, que le registre descriptif de la lettre laisse place à des caractérisations plus imagées : les dents, par exemple, là ‘jaunes’ (yellow), sont ici ‘cireuses’ (sallow). Ce rehaussement sémantique relève sans doute d’une logique assez classique du poème comme ornement du discours. Mais pas seulement : la présence du vocabulaire étranger (‘incommunicado’ de l’espagnol, et märchen, contes de fée, de l’allemand), est signifiant dans un poème sur l’impossibilité d’échanger avec les êtres naturels : l’obscurité relative du vocabulaire (‘yellow’ est plus courant que ‘sallow’) est aussi l’un des opérateurs par lesquels la joyeuse chasse des amoureux complices devient (dans cette fable dont Ted Hughes a disparu) une parabole oppressante. D’ailleurs, le plus frappant est sans doute que l’incertitude quant à l’espèce animale en question, qui était au cœur de l’anecdote dans la lettre, disparaît complètement dans ce poème qui s’ouvre par une caractérisation assurée ne laissant guère place au doute : « La marmotte ». Quand la lettre mettait en scène une enquête naturaliste, le poème dresse une fable sur l’incommunicabilité, le mensonge des contes de fées, l’étrangeté radicale et malaisante de la nature.

Il serait donc naïf de croire que la lettre donne accès à la vie toute nue, et tout aussi naïf de penser que le poème exprime cette vie : d’une part, la lettre a son montage rhétorique propre, ici destiné à la mère (mettant en évidence la complicité des amants). D’autre part, le poème n’exprime pas du tout le même contenu que la lettre, ni selon le même angle. 

La vie est la matière première commune de deux genres, se développant chacun selon sa logique propre. 

2.

La poésie ne reflète donc pas, même de manière cryptée, une vie qui s’exprimerait par ailleurs telle quelle dans la correspondance. Et d’abord parce que la vie ne s’exprime pas telle quelle dans la correspondance. Ainsi, le 12 octobre 1962, au moment où Ted la quitte définitivement, Sylvia Plath écrit à sa mère :

Ma chère maman,
Ai reçu ton épaisse lettre si gentille, merci beaucoup ! S’il te plait, déchire celle que je t’ai envoyée juste avant. Je l’ai écrite quand j’étais au plus bas de ce que j’aie probablement jamais connu, et entre temps j’ai connu un extraordinaire changement d’humeur, je suis heureuse — plus que je ne l’ai été depuis des siècles. Ted est parti hier, après une semaine épouvantable, il a emporté toutes ses affaires, ses habits, ses livres et ses papiers[4].

Un peu plus loin, dans la même lettre elle écrit :

Tous les matins, quand l’effet des somnifères s’estompe je suis débout vers 5 heures, dans mon bureau avec un café, à écrire comme une folle — j’arrive à écrire un poème par jour avant le petit-déjeuner !

Puisque les ‘confessionalist poets’ expriment leurs sentiments dans leurs poèmes, et puisque les gentilles petites filles partagent leurs sentiments avec leur maman, on pourrait se dire que les poèmes dont il est question ici concernent le départ de Ted. Pas du tout. Le jour où fut écrite cette lettre, Sylvia écrivait « Papa » :

[…] Toujours je t’ai vénéré
avec ta Luftwaffe, ton charabia
et ta moustache si soignée
et tes yeux d’aryen, d’un bleu d’acier
Panzer-man, panzer-man, O toi—[6]  

Aucun rapport, donc. La connaissance de la correspondance au lieu de nous permettre de mieux comprendre le poème, pourrait même nous amener à sur-valoriser certains vers, dont rien ne dit en fait qu’il faille particulièrement les mettre en exergue. Ainsi, dans le même poème :

Toutes les femmes adorent un Fasciste,
Les coups de botte dans la figure, le cœur
De brute brutale d’une brute comme toi.

N’a-t-on pas envie de lire ici une critique codée de Ted Hughes ? Rien pourtant, dans le strict cadre de ce poème, ne nous autorise à le faire. 

Quatre jours plus tard, le 16, Sylvia écrit à sa « chère maman » : « Je me lève à 5 heures du matin pour écrire les meilleurs poèmes de ma vie, ceux qui feront mon nom.[6] » Quel est donc ce charmant poème du jour ? Il s’agit de « Méduse », qui incarne métaphoriquement la mère de Sylvia, d’après les notes de Valérie Rouzeau à sa belle traduction d’Ariel :

[…] Je ne t’ai pas appelée.
Je ne t’ai même jamais sonnée du tout.
Pourtant, pourtant,
Tu t’es lancée sur moi à toute vapeur,
Avec ton rouge gluant, placenta

Paralysant les ardeurs des amants.

[…]

Pour qui donc te prends-tu ?
Une hostie, une ortie, une adipeuse Marie ?
Tu ne me feras plus rien avaler,
Bouteille dans quoi je vis,

Vatican de malheur.
Ce bain chaud salé me rend malade à crever
Tes désirs verts comme des eunuques
Sifflent mes péchés.
De l’air, va-t’en, tu poisses, tentacule !
Il n’y a rien entre nous.

On le voit, le contenu de la correspondance n’est pas sans lien avec les poèmes, mais il est impossible d’y chercher des clés permettant de décoder unilatéralement les textes : ce serait non seulement naïf par rapport à ce qu’est une correspondance (elle n’est pas l’expression sans fard et sans filtre de la vie intérieure), mais aussi un contresens sur la manière dont on est censé recevoir les poèmes de Sylvia Plath. Que la vie de l’auteure lui serve de matière première, en effet, ne signifie en rien que c’est à l’aune de cette vie qu’ils doivent être interprétés. Comme dans tout processus de fabrication, la connaissance de la matière première ne dit rien de la transformation qui lui est appliquée et qui est pourtant l’acte même de l’opération poétique. Comment apprécier un poème pourrait-il consister à déterrer une matière première à laquelle rapporter le produit final, c’est-à-dire nier la transformation opérée — si le poème est la transformation même ? Une telle élucidation est absurde. La matière première n’est qu’une matière première, et toutes les vies se valent : il n’y a pas de raison particulière de s’intéresser à celle de Sylvia Plath. 

3.

Sauf, bien sûr, on cherche moins dans cette correspondance des clés d’interprétation, que la description du processus de fabrication des poèmes. 

À ce titre, on compte dans ces lettres de nombreux éléments intéressants, en premier lieu desquels le rapport de Plath à la poésie de Hughes. À en croire Sylvia, il s’agit du travail « le plus riche et le plus puissant depuis Yeats & Dylan Thomas[7] ». Elle est d’ailleurs « convaincue que c’est un génie[8] ». Un peu plus loin, elle décrit ces poèmes « tout sombres & argentés avec cette dissolution charmante des idées abstraites & philosophiques dans les formes de la chair, les sons et les rythmes des mots[9]. » Il est vrai qu’à cette époque, Ted Hughes écrit des poèmes sur les animaux dont l’un des enjeux est précisément de sortir du langage abstrait, prisé par les poètes célèbres de l’époque (W. H. Auden en premier lieu) pour faire de la langue une sorte de corps animal. Voici l’un des plus connus :

Le renard-esprit

J’imagine la forêt de ce moment de minuit :
Quelque chose est là, qui respire
Tout près de la solitude de l’horloge
Et de cette page blanche où mes doigts courent

Pas une étoile à la fenêtre :
Quelque chose de plus proche
Quelque chose de plus enfoui dans les ténèbres
Vient pénétrer cette solitude :

Aussi froid, aussi délicat que la neige obscure,
Le museau d’un renard frôle la branche, la feuille ;
Deux yeux servent un mouvement, lequel ici
Et maintenant là, puis là, puis là

Imprime ses traces nettes sur la neige
Entre les arbres, et une ombre suit
Prudemment le long des souches
Ce corps qui a l’audace d’aller

Au hasard des clairières, dont l’œil
D’un vert agrandi, approfondi,
Occupé de ce qui le regarde,
Brille, se concentre

Puis, dans une soudaine puanteur puissante de renard
S’introduit dans la cavité obscure de la tête.
La fenêtre demeure sans étoiles ; l’horloge fait tic-tac,
La page est écrite[10].

Je cite ce poème parce que Sylvia Plath — qui joue aussi le rôle de secrétaire et d’agent littéraire de Ted — en raconte les péripéties éditoriales, au moment où le New Yorker en accepte la publication : « L’ironie de l’affaire, c’est qu’il y a un an, on a envoyé le même poème au New Yorker qui l’a refusé. Ah, qu’est-ce que la réputation ne fait pas[11] ! » 

L’envoi aux revues, puis aux maisons d’éditions, ponctue l’ensemble du volume : Sylvia Plath arrose en continu ! Avec de plus en plus de succès, si bien qu’au moment de publier son premier livre en 1960, The Colossus, la quasi-totalité des poèmes est déjà parue en revue. Les lettres qui concernent ces échanges sont du reste moins intéressantes pour leur contenu (des missives courtes pour accompagner l’envoi d’un poème ou remercier d’une acceptation) que pour ce qu’elles disent du fonctionnement du « milieu » de la poésie anglo-saxonne dans les années 1950-1960, et des voies empruntées par un couple de poètes pour parvenir au succès. 

4.

Il semble en effet évident à Sylvia et Ted que la poésie est leur vocation, et ils ne s’abaisseront à d’autres emplois (enseigner, pour l’essentiel) qu’en attendant de pouvoir vivre de leurs poèmes (le New Yorker, par exemple, rémunère grassement ses contributeurs). La vie n’est donc pas seulement un référent que le poème exprime dans un second temps : c’est le poème qui apparait comme le cœur de cette vie, son moteur et son sens.

Vie matrimoniale et création poétique ne sont pas séparés. Sylvia vit pour Hughes, aime Hughes pour pouvoir écrire, écrit pour pouvoir vivre. D’où la dimension particulièrement tragique de leur séparation qui fait s’effondrer l’ensemble de l’édifice :

Mon mariage est le centre de mon existence, je lui ai tout donné sans réserve. Pire encore, mon écriture est foutue en l’air par ce chaos. Je n’écris pas depuis un chagrin à compenser, mais depuis ras-de-marée, un surplus de joie, & ma capacité à critiquer mon travail & le faire bien, mon objectivité, provient de ma joie, pas de ma peine[12]. 

Non pas : écrire pour exprimer sa vie. Pas même : écrire à partir de la vie. Mais : vivre, aimer, écrire — une seule chose.

On suit donc le couple dans les événements mondains, les dîners avec Marianne Moore (décrite comme une vieille fille pudibonde) ou T. S. Eliot (qui, depuis le Journal de Virginia Woolf où, jeune homme, il était loin d’être impressionnant, s’est métamorphosé sous la plume de Plath en baron charismatique du milieu poétique : « j’étais fascinée », écrit-elle). Du reste, le couple lui-même s’est rencontré lors d’une soirée littéraire

organisée pour le lancement d’un magazine — je l’ai lu & et ai été scotchée d’admiration pour l’un des poèmes. J’ai rencontré les autres écrivains — des nains maigrichons, et je l’ai vu, cet immense homme féroce au fond de la pièce. ‘Qui c’est ?’ ai-je demandé. Bon, ben c’est mon mari maintenant[13].

Les deux jeunes poètes sont d’abord marginaux dans leur génération : « Ted & moi sommes tous deux très isolés, vraiment isolés, je trouve au milieu des autres poètes modernes[14] » Que leur reprochent-ils : « des significations ternes, souvent de la philosophie superficiellement ‘élevée’, mais il n’y a pas de musique, pas de sens de l’image. » Leurs goûts les portent donc plutôt à « la génération précédente : Thomas, Yeats, Eliot, W. C. Williams, Stevens, etc.[15] » 

À sa mère, Plath aime se montrer au travail : les deux poètes écrivent beaucoup. Ted, qui est clairement le mentor, lui demande d’apprendre un poème par jour, donne des thèmes ou des pistes, critique les résultats. Sylvia le suit avec une admiration sans bornes. Dans ces années 1956-1958, il est en avance sur elle dans sa « carrière littéraire » : il a trouvé son style, commence à être largement reconnu. Sylvia Plath, elle, n’atteindra sa pleine maturité que lorsque Ted ne sera plus là pour se pencher sur son épaule : dans les derniers mois de sa vie. 

5.

Cette période, celle d’un intense désespoir ouvert par la fausse couche de 1961 et qui aboutira au suicide, a un intérêt encore un peu différent. Même si le feuilleton de l’apprenti-écrivain se poursuit, avec les épisodes relatifs à la publication de The Colossus en 1960, vient affleurer tout à la surface des lettres quelque chose qui a un intérêt non seulement pour ce qu’il nous dit de Sylvia Plath par ailleurs, mais en lui-même. Ce n’est plus que la correspondance éclaire la poésie : les lettres de Sylvia Plath se font le lieu d’une écriture elle-même bouleversante. 

La qualité de poétesse de Sylvia Plath peut jouer dans cette charge émotive, bien sûr, du fait de sa maîtrise, peu étonnante pour un écrivain, de la langue et des rhétoriques afférentes. Mais en réalité, c’est marginal ici : il ne s’agit pas de « rehausser » le vocabulaire en remplaçant jaune par cireux. On y lit une femme aux abois, pauvre, ayant froid, abandonnée par un mari volage et violent avec deux enfants à charge, désespérée, dans l’impasse. Sa syntaxe est heurtée, approximative, elle passe du coq à l’âne, son expression est difficile. Les lettres qu’elle envoie à Ruth Beuscher de l’autre côté de l’Atlantique sont des bouteilles à la mer d’une intensité dérangeante. 

Dérangeante, entre autres, parce que nous la prenons en pitié — un affect rare avec une poétesse de ce calibre. C’est d’habitude l’admiration qui lie les lecteurs aux grands auteurs. Mais là voilà qui essaie de surnager dans une situation désastreuse en s’appliquant à elle-même, comme si elle voulait devancer les conseils de sa lointaine correspondante, des concepts psychologiques, ou psychanalytiques, assez grossiers — en désespoir de cause mais sans gain de confort, comme si c’était des bouées crevées. Dans la dernière lettre du volume, alors qu’elle déclare ne plus trouver la force de s’habiller ou de préparer à manger, elle est encore à ergoter sur son rapport à son père, s’accusant de manquer de maturité, etc. Tout ceci, bien sûr, est peut-être vrai ; mais  on a envie de crier à travers les pages : Sylvia ! Tu n’as pas à t’excuser ! Ce n’est pas toi le problème ! Ce n’est pas que tu n’es pas assez ‘mature’… Tu ne dois pas t’en vouloir d’avoir idolâtré Ted ! 

Sylvia ne nous entend pas. La psychanalyse ne peut rien, et nous non plus, contre 

ce satané froid glacial, qui s’introduit de lui-même. Me voilà soudain agonisante, désespérée, et pensant Oui, laissons-le se répandre dans toute la maison, prendre les enfants, que je meure & fin de l’histoire[16].

Dans ces quatorze lettres à sa psychiatre, Sylvia Plath raconte la trahison de Ted, la fuite de celui-ci avec sa maîtresse, puis sa vie impossible de mère célibataire avec deux enfants. Elle s’y révolte contre sa condition de femme, mais comme un animal en cage qui ne peut que hurler, sans espoir d’être jamais libéré. Plath y révèle au Dr. Beuscher, au passage, la haine qu’elle nourrit pour sa mère, à qui elle reproche de vouloir à tout prix régenter à distance sa propre vie — en même temps qu’elle offre à cette même mère, dans des lettres quotidiennes ou presque, des occasions toujours renouvelées de le faire. Cette mère dont elle rejette la vie de femme soumise, à laquelle son propre destin l’identifie pourtant. 

Pour nous qui connaissons la fin de l’histoire, lire cette dernière année de correspondance donne l’impression d’assister à une tragédie. Les quelques références à la psychanalyse, parsemées dans ses envois à Beuscher, résonnent comme le chant prémonitoire d’un chœur grec. 

On ne sait plus bien, à ce moment-là, si la correspondance d’un écrivain nous renseigne ou non sur son œuvre. On ne sait plus non plus pourquoi on se demandait si l’on a le droit ou pas d’écrire avec ses sentiments, si la littérature doit se nourrir ou pas de la vie, si le lyrisme est dégoûtant. Si la poésie est inadmissible, si la post-poésie et tout et tout. La jeune fille pimpante qu’on avait vue toute amoureuse est en train de crever entre nos doigts, de suffoquer à la surface de l’écriture dans l’indifférence générale de l’hiver 1963 — bientôt de disparaître. À un moment, vient ce qui sera la dernière lettre ; on l’entame un peu éberlué d’assister quasiment à un suicide. On lit cette lettre. C’est inconfortable. Ça palpite. On n’en croit pas trop ses yeux. On tourne la page, c’est l’index. 

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[1] The Letters of Sylvia Plath, volume II, p. 878. Sauf indication contraire, les traductions sont de ma main.
[2] « Stérile », dans Arbres d’hiver, poésie / Gallimard, tr. fr. par Françoise Morvan et Valérie Rouzeau. En anglais : ‘The womb Rattles its pod, the moon Discharges itself from the tree with nowhere to go.’
[3] Lettre à Aurelia Schober Plath du 5 juillet 1958, p. 260
[4] p. 855.
[5] « Papa », in Ariel, tr. fr. Valérie Rouzeau.
[6] p. 862.
[7] Lettre à Aurelia Schober Plath du 21/11/1956, p. 17.
[8] Lettre à Aurelia Schober Plath du 29/11/1956, p. 21.
[9] Lettre à Olwyn Hughes du 9/2/1958, p. 211.
[10] Ted Hughes, « Le renard-esprit », Le Faucon dans la pluie in Poèmes, 1957-1994, Éditions Gallimard, Collection Du monde entier, 2009, pp. 17-18. Traduction de l’anglais par Valérie Rouzeau.
[11] Lettre à Aurelia Schober Plath du 18/7/57, p. 160.
[12] Lettre à Ruth Beuscher du 11/7/62, p. 793.
[13] Lettre à Marcia B. Stern du 15/12/56, p. 34.
[14] Lettre à Aurelia Schober Plath du 18/3/57, p. 94.
[15] Ibid.
[16] Lettre à Ruth Beuscher du 4/2/63, p. 968.

 

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