Into the Wild

par Guillaume Condello

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à propos de Wendell Berry (Nul lieu n’est meilleur que le monde, trad. C. Dandréa, Arfuyen, 2018) et de quelques autres.

La nature est un thème à la mode. Comment pourrait-il en être autrement, dans un temps où la catastrophe écologique menace jusqu’à l’avenir de l’humanité et d’une bonne partie du monde vivant actuel ? On pourrait même dire que l’urgence écologique somme le poète, comme les autres – il n’y a pas de raison qu’il soit dispensé de ses devoirs – de faire ce choix impossible : parler de la nature, ou bien, paradoxalement, ne pas en parler. Le poète ne devrait-il pas en effet parler de ce qui compte, au plus haut point ? Mais en même temps, à quoi servirait de composer aujourd’hui de jolis petits (ou longs) poèmes (éventuellement) romantiques, célébrant la beauté bientôt perdue de la nature ? A quoi bon continuer à écrire des poèmes sur la nature, comme on l’a fait, après tout, depuis au moins Hésiode ? Face à ce qui nous menace aujourd’hui, que peut le poème ?

C’est, dans une certaine mesure, avec ce problème que se débat Wendell Berry depuis de nombreuses années. Wildlife Project vient de publier un recueil d’essais, et Arfuyen, sous le titre Nul lieu n’est meilleur que le monde (trad. C. Dandréa), une sélection de ses poèmes. Issu d’une famille d’agriculteurs du Kentucky, Berry est retourné à l’agriculture et l’élevage après avoir suivi des études universitaires, qui devaient le mener à un poste de professeur. Ses essais, de même que sa poésie, sont ainsi les marques d’un engagement existentiel (et qu’on dirait volontiers « militant ») pour le respect de la nature et de l’environnement, qui s’enracine à la fois dans la contemplation amoureuse de la nature, et dans le rejet de ce qui peut la détruire. Le poème tente de travailler à une prise de conscience, il est un outil de combat, et la parole est suscitée par cet amour autant que par ce rejet : 

Je n’aurais pas été poète
si je n’avais pas été amoureux
vivant en ce monde mortel,
ou essayiste, sinon
que j’ai été dérouté et effrayé
[…]
Mais les jours où j’ai de la chance
ou que je suis béni, je reste silencieux

c’est donc par une volonté de domination moderniste que nous avons défiguré le monde : 

N’ayant pas fait que notre vie s’adapte au lieu
où nous vivons, les forêts sont détruites, les champs rabotés,
les ruisseaux pollués, les montagnes démolies…

Mais les poèmes de Berry ne se limitent pas à une simple énumération des méfaits que l’humanité inflige à une nature sacralisée. Ils s’efforcent de donner à percevoir le dialogue entre la mort et la vie qui est à l’œuvre partout, dans la nature – et la mort y est célébrée pour sa capacité à donner la vie, en retournant à la terre – c’est-à-dire aux cycles naturels, en même temps qu’au lieu, au terroir, dans ce qu’ils peuvent fournir d’ancrages existentiels. Évoquant sa propre mort, dans Testament, Berry écrit :

Chers parents et amis, lorsque mon dernier souffle
se déploiera librement dans l’air, ne parlez pas de mort
[…]
Vous reconnaîtrez en moi la terre, comme autrefois
j’aurais voulu la connaitre en moi-même : ma terre
qui fut mon souci, mon fidèle devoir depuis ma naissance…

Si le retour à la terre – littéralement, par l’ensevelis-sement du mort – est une continuation des cycles de la vie, c’est aussi un retour au sein d’un temple où le divin se donne à entendre : 

Mais cette harmonie de la terre est créée par le ciel,
est création de ciel, promesse aussi bien que prière,
brève chanson pour nous protéger de la peur,
musique de la terre exaltée dans les airs.

On ne sera guère étonné de retrouver, chez un lecteur de Thoreau, des accents mystiques et religieux – et il est d’ailleurs notable que les passages les plus inspirés soient ceux qui fassent éclater de l’intérieur une rhétorique religieuse un peu compassée pour nous donner à entendre un silence mystique qui la dépasse, le silence plein des choses elles-mêmes :

Accepte ce qui vient du silence.
Profites-en au maximum.
Des petits mots qui sortent
du silence, comme des prières
retournées à celui qui prie,
fais un poème qui ne dérange pas
le silence d’où il est sorti.

La contemplation poétique de la nature inviterait ici à une perception extatique du monde. Mais la poésie de Berry est aussi une prise de position assumée comme telle contre la modernité, avec ses innovations et sa technique qui ne sont porteuses d’aucun sens ; et le poème se fait alors politique :

Dans le petit matin nous sommes éveillés
par le bruit des moteurs qui tournaient dans la nuit,
et puis nous lançons les moteurs de la journée.
Dans la hâte nous travaillons jusqu’au déclin du jour.
[…]
Bénis soient les morts qui ont échappé juste à temps
au métal que l’on tord, à la pierre brisée,
aux technocorps qui croient en vain guérir.

Si le poème peut célébrer les cycles naturels de vie et de mort, il peut donc aussi dénoncer, prendre position : ici, il donne à voir la fausse maîtrise de la modernité, qui croit guérir, mais ne produit que des corps artificiels, détruit le sol et jusqu’aux pierres (les « fractured stones » – littéralement « pierres fracturées » – évoquent évidemment la fracturation du schiste et ses conséquences écologiques et sociales), et voudrait ainsi vainement s’inscrire en dehors de ces cycles naturels. Mais la technique et la modernité, en détruisant, hors de nous et en nous, ce qui se donne comme naturel, nous éloigneraient aussi nécessairement de l’essentiel, que nous chercherions déjà toujours, et dont le poème aurait pour mission de nous rapprocher – pour cela, il faudrait accorder une écoute attentive au passé :

Le poème est important,
comme en témoigne
le désir qu’il suscite. Il est l’intendant

de ses propres possibilités,
le passé se rappelant
en la présence

du présent…
[…]
… Se souvenir,
entendre et se souvenir, c’est s’arrêter
et reprendre sa marche

d’un pas plus alerte, plus sûr.
Il est dangereux
de ne se souvenir que du passé

pour lui-même, dangereux
de transmettre un message
que l’on n’a pas reçu.

Le poème, pour Berry, se construit donc en réaction contre une modernité technophile (technolâtre ?) qui, nous éloignant de la nature, nous éloigne de l’essentiel – la poésie aurait donc le devoir d’être réactionnaire. Cela se voit d’ailleurs assez bien jusque dans la forme du poème : conservateur, le poème chez Berry semble volontairement tourner le dos à tout ce que le siècle a apporté d’innovations formelles, et va puiser aux sources de la wilderness (Thoreau bien sûr, Muir, Leopold, etc.), aussi bien qu’à celles de la Bible. On a un peu l’impression que, la modernité technique étant l’ennemi de la nature, où se révèle l’essentiel, il est impossible de chanter la nature avec la modernité. La nature : champ fleuri de la bataille entre les Anciens et les Modernes ?

*

La nature a longtemps, et souvent, été l’objet d’un chant. Hésiode chantait l’alternance des saisons, la présence des dieux dans les travaux des champs, qui nous mettent en rapport avec les grands cycles cosmiques ; l’art du haïku a permis de saisir l’instant, fugace comme un reflet sur l’eau, et d’y voir briller l’éternité — ou l’impermanence des choses ; les romantiques entendaient encore, assourdie, ou en creux, la voix de Dieu dans les vallons lamartiniens… Et pourtant, dans ces exemples, il y a eu des innovations formelles autant que du conservatisme, il y a eu aussi des chants de dénonciation du présent, comme des chants de célébration, des tentatives, aussi, pour dépasser les deux, et tenter de comprendre ce qui se donne à voir. Thoreau, après tout, en appelait à une refondation de la société, mais la nouveauté de son style n’est pas aussi flagrante – inversement, des réactionnaires politiques comme Pound, par exemple, ont profondément révolutionné la forme du poème moderne.

Comment alors écrire un chant moderne de la nature ? Et, plus encore : pourquoi serait-ce nécessaire, au  fond ? Après tout, si l’efficacité politique du poème était l’enjeu essentiel, un tract, rédigé dans un langage qui ne perturbe pas les habitudes de lecture serait certes plus efficace. La nouveauté formelle nuirait à la transparence du message et à son efficacité.

Revenons un peu en arrière. La nature n’est peut-être pas un objet poétique tout à fait comme les autres. Elle serait une invention de la modernité occidentale : Descola, dans Par-delà nature et culture a montré comment la nature a été inventée – ce n’est au fond qu’une catégorie ontologique, permettant de classer ce qui se présente. Se serait creusé, depuis les débuts du 17ème siècle, un Grand Partage, une fissure au sein du réel séparant d’un côté la Nature, et de l’autre la Culture. La « nature » ne serait ainsi qu’une catégorie commode que l’Occident aurait inventée pour y fourrer tout ce qui n’est pas l’homme et la culture – l’ensemble de ce qui est, sur terre, hors du rayon d’action de l’homme, et n’a pas été modifié par lui. Mais la comparaison avec d’autres cultures suffirait à nous convaincre que ce partage n’est pas présent partout, et qu’il ne révèle pas la structure profonde du réel. Et puis, à l’ère de l’anthropocène – ou, sans doute mieux : du capitalocène – quand bien même la nature aurait existé, elle n’existerait plus du tout : l’influence de l’homme sur la nature étant globale, les modifications climatiques entrainent ipso facto la modification d’écosystèmes avec lesquels nous n’avons pas même étés en contact direct.

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Comment comprendre, alors cette importance de la nature ? C’est précisément qu’elle est une figure de l’autre, le miroir (déformant, évidemment) qu’une culture se tend à elle-même pour s’y admirer ou s’y adresser des critiques – plus largement encore : pour s’y réfléchir. La naïveté qui consiste à dire la nature, la célébrer ou écrire des élégies pour son cadavre – cette naïveté serait liée à nos lunettes ontologiques. On peut certes faire droit à ce point de vue.

Mais il ne faut pas oublier que les écosystèmes reposent sur des équilibres qui ont mis énormément de temps à se stabiliser, et que les modes de vie occidentaux ont eu tendance à détruire très rapidement. Dès lors, on peut bien distinguer les espaces : s’il n’y a pas de nature, il y a des environnements, des écosystèmes, et tous ne se valent pas. Un parking de supermarché est un écosystème très triste, car, outre qu’il se construit sur la destruction d’un autre écosystème qui l’a précédé et s’est stabilisé sur un temps généralement assez long, il est pauvre, très instable, et ne permet pas aussi efficacement de satisfaire les intérêts des humains eux-mêmes qu’un écosystème dont les équilibres sont maintenus. Les équilibres écosystémiques sont évidemment dynamiques – et c’est d’ailleurs aussi ce qui fait leur supériorité sur les pseudo-équilibres produit par les environnement sur-artificialisés : les perturbations locales d’un écosystème « sain » sont compensées par le système, qui intègre des logiques de compensation.

 Ces équilibres ne sont pas purement biologiques, mais, dans la mesure où ils se sont mis en place sur le temps long et dans l’interaction des hommes avec un environnement, ils sont aussi sociaux, culturels, politiques – humains : je ne parle pas le même langage à un paysan et à un grand céréalier industriel.

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On comprend ainsi facilement la posture d’un Kenneth White qui promène sa géopoésie dans les Limites et marges du monde, par exemple, pour y retrouver un peu de ces paysages qui se sont lentement sédimentés dans l’interaction entre l’homme et son environnement, avant la modernité, et qui permettaient des équilibres systémiques plus efficaces – et pour certains des relations humaines plus authentiques : les relations à l’environnement, culturellement déterminées, structurent aussi les relations entre individus, et c’est alors le capitalisme ou le libéralisme, comme on voudra, qui perturbe aussi bien les équilibres sociaux que ceux des écosystèmes. C’est ainsi que, de la même manière, la sortie hors du monde « civilisé » prend l’aspect ici d’un retour dans le passé : Les cygnes sauvages, par exemple, reprend en prose l’itinéraire de Bashô vers Hokkaidô, et tente aussi de retrouver sous le Japon hyper-moderne un peu de ce monde d’avant l’arraisonnement du monde. 

Cette projection hors du monde introduit donc l’écart nécessaire à la pensée de la « nature » — c’est-à-dire à la pensée de ce que nous sommes, et des relations que nous entretenons aussi bien entre nous qu’avec notre environnement.

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Dans la mesure où ce que l’on appelle nature renvoie à des écosystèmes – qui sont en même temps des modes d’organisation sociale et culturelle – récemment et brutalement détruits par le libéralisme, le poème peut-il faire autre chose que dénoncer ou célébrer, sur le mode nostalgique ? Peut-on encore écrire les Géorgiques ?*

La « nature » est un mélange un peu impur, mais très séduisant, d’objets, d’êtres vivants, de schèmes perceptifs, et catégories linguistiques et ontologiques, et de topoï artistiques. C’est ce que l’on voit assez bien à la lecture de Dans de la nature, de Philippe Beck : face à l’impossibilité d’un chant qui célébrerait « naïvement » la nature, comment encore pouvoir répondre à cette exigence de la dire et de la penser ? A vrai dire, nous ne sommes pas dans la nature, mais dans « de la nature », comme dans une sorte de bain, où flottent tous ces éléments impurs. 

Prendre acte de cela, c’est donc dire du même coup que la poésie de la « nature » est impossible : l’écriture des Anciens est impossible, parce que nous ne pouvons plus voir une perception naïve de la « nature ». Dans les faits, et dans sa validité conceptuelle, deux fois la nature se dérobe.  Impossible objet après lequel, pourtant, nous courons nécessairement, parce qu’il est en nous aussi bien qu’autour de nous – mais surtout parce que s’y révèle tout de même quelque chose de l’essentiel. Du coup, c’est cette impossibilité qui fournit un point de départ pour un chant de la « nature » :

Le Chanteur Muet,
dont le Discours est retiré
dans les dépaysages
ou Idylles fait des propos
idylliques. Il ridylle dans des suites.
Et ridyller, c’est imprimer
que les Bucoliques ont accès
à de l’essentiel.

C’est pourquoi la description des paysages, chez Beck, se fait toujours en même temps phénoménologie du paysage : 

Je viens de décrire en été.
Près des collines rouges et des hirondelles
de rocher, de dolomies taillées
par la pluie et du vent alliés,
les nerfs sont copieux.
Alliés usuels vers les impressions têtues
appelées paysages,
vent et pluie.
Elles sont de la Bucolie
et musée paradoxal
à regarder en vue de l’habitude.

Impression têtue du paysage. La langue, les catégories ontologiques, qui sont aussi des catégories de perception du donné, la tradition artistique même, qui nous apprend à percevoir le monde d’une certaine manière (qui perdait son temps à contempler des couchers de soleil avant que ceux-ci ne deviennent romantiques ?) – tous ces éléments font écran à une perception pure du donné, de ce qui se cache derrière. La phénoménologie du paysage se fait en même temps histoire critique de l’art, qui revisite le thème du paysage, du poème bucolique, etc. Le paysage est un mille-feuille culturel.

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Et pourtant, impression têtue, le paysage insiste. C’est, a-t-on dit, qu’il donne accès à l’essentiel. Qu’on lui donne le nom de Dieu, ou de quoi que ce soit d’autre, qu’on l’appelle Nature avec un grand N, comme on voudra, il y a quelque chose qui insiste ici. Dans le regard qui porte sur les écrans qui nous séparent d’un essentiel en même temps constitué par eux, on voit se dessiner les contours de la situation du poète. Historiquement, linguistiquement, socialement, (etc. !), le poète est situé. Les pieds dans la boue du monde, il chante. Mais il ne pourrait chanter s’il n’avait pas un sol fangeux où planter ses pieds – et du coup c’est aussi de ce monde qu’il témoigne. Ce monde : l’horizon de sens où se déploient les discours, où se situent les objets dont on peut parler en commun, les événements (ou les non-événements !) qui s’y déroulent. L’essentiel à quoi donne accès le poème, c’est donc cela : le monde, son scandale et son mystère, qu’il nous invite à penser.

Du coup, c’est de cette situation dans le monde que le poème témoigne, c’est cette situation qu’il réfléchit, comme un miroir déformant. Toute poésie n’a certes pas à parler du tsunami qui nous arrive, de moins en moins lentement et de plus en plus sûrement, sur le coin de la figure [1]. Le poète n’a pas à être militant. Il peut bien jouer à construire des petits bouquets dans son coin (qu’on pense au Zukofsky des 80 Flowers, lui qui a passé sa vie à écrire A, cette longue épopée). On peut barboter dans des énoncés qu’on fait progresser de manière fractale, en tournant le dos au monde, littéraire ou non, à ce que l’on voudra, l’air boudeur, son jouet entre les mains. Mais en écrivant, le poète offre son bouquet ou ses petits jouets au monde, il prend position, même sans le vouloir, il incarne sa situation – à laquelle il ne peut échapper. L’ermite ne quitte pas le monde : il se définit – négativement – par rapport à lui. Hors du monde, le poète est donc en même temps dans le monde. Il parle comme s’il était seul, aux ombres, au passé rêvé ou au futur ; il divague. Si sa parole ne se résume certes pas à sa situation, il n’en reste pas moins qu’elle est émise depuis cette dernière, qui est une de ses conditions de possibilité – mieux : d’impossibilité – en même temps qu’une des conditions de son sens comme acte de parole. Parlant depuis le monde, le poète le quitte, en même temps qu’il y reste. Qu’il le dénonce, le célèbre, qu’il en reconfigure les éléments pour s’en inventer un autre, qu’il taille dans les discours qui le constituent, pour aller chercher un réel inaccessible derrière les voiles, ou pour se faire un habit et un corps neuf, qu’il cherche derrière le langage de la tribu un sens plus pur, (etc. !), le poème pense le monde – il est cette pensée, et y invite, par la lecture. En ce sens, il est un message, oui, mais un message vide de contenu, une invitation à chercher, une interrogation plus qu’une réponse : Réfléchissons.

*

Le poète n’est donc pas de son temps, et pourtant son chant y prend sa racine sans laquelle il ne pourrait croître. C’est dans cette position intermédiaire, reconnue comme telle, dans le monde et hors du monde, que le chant du poète peut se déployer, s’inventer, en même temps que la langue nouvelle dont il a besoin. Car une pensée neuve exige une langue neuve. Erémitisme et hermétisme ? Parfois, mais pas nécessairement, car au fond le poète acquiesce en même temps qu’il refuse, il se forge un idiolecte qui lui permet pourtant de communiquer. A l’image de l’ermite, préférons celle du voyageur, lui qui est là sans être là, qui parcourt les paysages – de préférence interlopes, entre « nature » et culture, dans ces espaces où se manifeste le plus clairement la nature ambiguë de la « nature » – le voyageur qui contemple le monde sans s’y laisser prendre, qui le refuse tout en lui disant oui, avec son corps, lui qui y marche pour s’y perdre, qui est de son temps sans en être – et qui ouvre la possibilité d’une contemplation, d’une pensée ; après tout, theôria, en grec, c’est la contemplation. Faisons comme le voyageur, asseyons-nous sur le bord du sens, de notre situation, et regardons le spectacle du monde qui passe :

Et c’est à la lisière des villes qu’on le surprendrait le mieux, le voyageur.
Entre plaine et remparts. Pas encore revenu, pas vraiment parti. Entre cabots et chacals.

Trouver sa langue. Et le faire clignoter, enfin, lui l’autre.
Qu’il adopte la posture de qui refuse, et que cela soit enfin acquiescement. 

(Auxeméry, Les animaux industrieux)

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[1] Voir l’édito de Laurent Albarracin au présent numéro.

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