Ezra, idéogramme

par Auxeméry. Conclusion à la publication de « L’invention de la poése chinoise »

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Posons ainsi le sujet. Ut pictura poesis, dit l’antique et rebattu adage horatien : chez l’auteur de l’Art Poétique, il s’agissait d’une comparaison à usage ponctuel dans le cours d’une démonstration et non d’un précepte normatif ou d’une observation prenant place au cœur d’une théorie à caractère général ; et c’était aussi un quasi lieu commun, car Horace ne fut que le fixateur de la formule dont d’autres, chez les Grecs avant lui, avaient émis l’idée, sans en faire non plus le socle d’un système. Imagine-t-on par contre Ezra Pound, lui grand fournisseur d’-ismes en sa jeunesse, j’entends E.P. lui-même, seulement peintre des travaux et des jours d’une province familière, peintre de combats réglés selon des canons précis, de paysages aux confins d’empire, de chasses ritualisées, de ballets de cour diplomatiques, de scènes d’amour contrarié ?! S’attaquer au Shijing, n’était-ce pas pour lui, qui ne possédait en réalité qu’une teinture de langue chinoise, simplement relever un défi, et à la limite du cocasse quant au résultat prévisible ? Ou bien se donner toute latitude de fait pour se confirmer dans ses voies propres, en s’appuyant sur un texte en quelque sorte chargé de raisons toutes personnelles de travailler sa propre langue ? 

– Toujours se souvenir que Pound part de la description de Fenollosa, qui désigne l’idéogramme (nous dirions « pictogramme », ou « pictographe ») comme « matériau poétique », dont la spécificité première est de faire image – le poème devenant donc juxtaposition d’images. L’essai de Fenollosa n’est certes pas un traité de philologie, mais se veut une étude des fondements de l’esthétique. Tout est là, sans aucun doute.

Si l’on veut réfléchir un instant sur les chinoiseries de l’homme de Cathay et des Cantos, je veux dire sur sa façon de regarder, de comprendre, de lire et de traduire (de faire passer, au sens le plus… ingénu, pour employer un qualificatif paradoxal sur lequel je vais revenir) les odes dites confucéennes, peut-être faut-il simplement se tourner vers quelqu’un dont la connaissance réelle, profonde des réalités chinoises fut avérée, autant d’ailleurs que reste toujours sensible sa large ouverture d’esprit jointe à une rigueur d’érudition et de pensée indiscutable.

Simon Leys consacre précisément le premier chapitre de sa Forêt en feu au rapport de la poésie et de la peinture comme un des fondements mêmes de l’esthétique chinoise : l’honnête homme, dès lors qu’il s’exerce à la pratique des arts, a vocation à sonder la réalité humaine dans ses relations avec le cosmos entier ; il vise ainsi l’universel ; sa mission, toute de sagesse active, est d’instaurer la nécessaire harmonie, et il s’agit, nous dit Leys, pour l’honnête homme, « de dégager et retrouver l’unité des choses, de mettre le monde en ordre, de s’accorder au dynamisme de la création ». L’exemple le plus éclairant dont il nous entretient ensuite est celui de Wang Wei (épaulé par ceux de Su Dongpo, Du Fu et autres considérables passants). Le poème chinois, étant calligraphié, possède cette caractéristique qu’il s’inscrit, de façon singulière et évidente, dans l’espace, et donc s’offre à la contemplation à la manière d’une peinture. Mais, ajoute-t-il, ce n’est pas tant la propriété de la calligraphie, qui, faisant image pour l’œil, permet l’agencement spatial du poème, mais la structure même de la langue. Leys montre, en analysant l’usage des « vers parallèles », que l’appréciation de cette forme de composition récurrente, où les jeux de la morphologie et de la grammaire impliquent un écho permanent de vers à vers, requiert une lecture à la fois horizontale et verticale ; d’une ligne de sens à l’autre s’établissent des correspondances, qui se lisent comme équivalences : tel syntagme, telle unité de sens, au premier vers trouve son reflet (employons un mot de notre cru) en position exactement semblable au vers situé en parallèle ; cette façon de faire établit une quasi-synchronicité de perception entre éléments d’une ligne à l’autre ; le jeu des contrastes, des simultanéités, des ressemblances et des oppositions aboutit à ceci, que la lecture crée en quelque sorte l’espace où s’inscrit le poème, et que les vers eux-mêmes peuvent sans effort échanger leur place et leur fonction, le second vers devenant le premier sans perturber la compréhension globale : la linéarité de la lecture en est abolie. Le poème devient paysage, comme le paysage se fait poème : les étages, par exemple, dans tel célèbre rouleau de Shitao (au musée Guimet), du sommet de la montagne à la plaine en passant par la cascade et les clairières (tous les agencements actifs entre vide et plein, toutes le fluidités qui s’inscrivent sous le pinceau dans la représentation du monde), respirent en concordance les uns avec les autres, et le tableau se compose en ses éléments distincts pour finir par se concevoir comme un tout où chacun de ces éléments contribue à l’ordre instauré par la composition ; dans un huitain, les vers s’assemblent parallèlement deux par deux, avec leurs jeux de miroirs, visuellement entre caractères, mais aussi pour l’oreille lors de la récitation, avec la modulation des accents et les échos, et au bout du compte pour l’esprit, enfin, par les résonances que ces échos et renvois impliquent.

C’est ici que Leys nous propose deux paragraphes très éclairants sur la démarche poundienne. Il faut les citer en entier. Il poursuit donc :

« Mais ce n’est pas seulement l’usage des phrases parallèles qui rapproche le langage poétique chinois de l’expression picturale. De façon plus générale et plus essentielle, le poème tout entier réussit en fait à devenir une pure juxtaposition d’images. Et c’est justement la découverte de cet aspect de l’art poétique chinois qui, au début de ce siècle [le 20ème évidemment], a tant fasciné divers poètes occidentaux, Ezra Pound en particulier et par l’intermédiaire de ce dernier, exerça d’ailleurs une importante influence sur la poésie de langue anglaise durant le premier tiers de ce siècle.
Des sinologues, dont le savoir obscurcit parfois l’entendement, ont ri des traductions que Pound faisait du chinois classique. Pound, il est vrai, ne savait que peu et mal le chinois, et ses traductions abondent en contresens quelquefois absurdes. Et pourtant il est significatif de voir que, récemment, d’excellents lettrés chinois sont venus prendre sa défense [cf. note de Leys, page 580, édition Essais sur la Chine, Robert Laffont] ; en effet, les adaptations de Pound, philologiquement inacceptables, réussissent souvent à approcher la structure et les rythmes de l’original chinois de beaucoup plus près que les travaux des savants… L’idée que Pound s’était formée de la langue chinoise était techniquement fausse, mais c’était une erreur singulièrement intéressante et féconde, car elle était fondée sur une intuition juste. Pound avait correctement observé que le poème chinois n’était pas articulé autour d’un fil discursif, mais qu’il réussissait à projeter une série discontinue d’images, comparables un peu aux plans successifs d’un film. Là où il se trompa, c’est quand il crut pouvoir attribuer les vertus « imagistes » du langage poétique chinois à la nature prétendument pictographique de son écriture. En fait, même l’étudiant qui débute a tôt fait de dépouiller cette croyance naïve selon laquelle les caractères chinois seraient autant de « petits dessins » (les pictographes proprement dits représentent à peine un pour cent du lexique chinois) ; mais, chose curieuse, cette notion erronée n’a jamais vraiment quitté l’esprit de Pound, et lui a d’ailleurs dicté quelques-unes de ses interprétations les plus bizarres et les plus malencontreuses. »

Laissons là les possibles, voire très réels, délires théoriques d’Ezra Pound, et les effets de bizarrerie dans certaines de ses versions, quasi-anarchiques au regard des spécialistes : le disciple de Fenollosa en lui est certes de complexion limitée, et Leys indique bien la naïveté de la conception exposée dans The Chinese Written Character as a Medium for Poetry, publié par Pound après la mort de son maître, en 1918. Ce que dit Leys est toutefois mesuré, et examine la fécondité, c’est son mot, de la pratique poundienne – qui tendrait à corroborer la formule d’Eliot, qui voulait que Pound ait « inventé » la poésie chinoise : oui, si l’on veut bien entendre le mot comme désignant l’acte de transmission efficace d’un mode de composition poétique d’une civilisation d’une époque donnée vers une autre d’autre époque. Invention ici devenant tout à la fois : 1/ mise au jour, découverte  – à la façon de l’archéologue ; 2/ mise à disposition par le moyen d’une œuvre singulière – à la façon de l’inventeur d’un instrument nouveau qui permet une réalisation d’opérations à rendement supérieur à ce qui se pratiquait auparavant ; et 3/ et enfin, en élargissant la compréhension du terme, procédure avérée d’enrichissement culturel – à la façon dont seul un artiste peut y parvenir, en inventant son propre langage original, et touchant à l’universel en s’accomplissant lui-même en son œuvre – et là, la proposition s’inverse, comme nous l’avons suggéré : c’est Pound s’inventant son idiome poétique propre qui a été inventé par la lecture qu’il a faite du Livre des Odes.

Je disais : ingénuité. La pratique de Pound traducteur de chinois relève en effet de science très candide, puisqu’il ne dominait pas véridiquement la langue ; mais cette candeur a sa face inverse, qui est  de stratégie (là où ingénuité devient masque d’ingéniosité), celle-ci réellement active : se forger un idiome à soi, exploiter toutes les implications d’une langue tournée vers l’efficacité maximale. Inscrire son propre sceau sur une langue sienne.

Conséquences pour le traducteur en français : 

  • Savoir d’abord qu’on a affaire, avec Pound, à une version qui ne craint pas le contresens (par candeur déguisée autant que par enthousiasme), et qui fait d’emblée le choix de l’option d’ouverture aux possibles. Donc ne considérer, quand on veut la traduire, que la version poundienne, i-e n’avoir sur le texte chinois originel qu’un regard de biais. Que Pound ait écrit des sottises qui n’ont rien à voir avec l’original chinois importe peu ; ce que le traducteur de Pound en français doit considérer, c’est le texte de Pound tel quel – avec ses fidélités relatives (mais volontairement ignorées, et donc ses trahisons affichées), ses aventures internes, ses solutions particulières à ses propres problèmes.
  • Observer en effet, comme le dit Leys, que Pound a vu le caractère non-discursif, non-linéaire du poème chinois, mais résultant de la combinaison de séquences « imagées » dont la discontinuité est le propre même. D’où un certain nombre de solutions envisagées par Pound afin de faire avancer son poème issu du chinois selon des modes de performance qui trouveront leur efficacité dans la composition d’ensemble de chaque pièce, selon une tonalité à chaque fois différente, et en fonction des possibilités de la langue anglo-américaine.
  • Enfin, avoir toujours en tête, pour tenter de dénicher des solutions valables en français, que Pound savait ses troubadours, et ses classiques de langue anglaise, et ses Catulle et autres Properce, celui-ci ayant déjà été revu et relu à la façon poundienne. Bref, pour rendre lisible une version française d’une version poundienne d’une ode confucéenne, faire entrer en résonance tous ces éléments-là : on verra par exemple en II, 4, iv la plainte d’une épouse délaissée virer à l’épigramme façon Martial, en sa variante. Car EP expérimente des variantes (De même, Olson laissera plus tard plusieurs versions du même poème, entre lesquelles ses éditeurs post mortem décideront de ne pas choisir, les deux options se révélant pertinentes !). Et adapter sa langue à elle-même, comme Pound l’a fait en inventant des solutions aux problèmes successifs qu’il se posait, et non que lui posait la langue chinoise dans sa littéralité. Pound lisant une ode confucéenne et s’attelant à sa traduction, c’est Pound se regardant écrire en sa propre langue ce qu’il en entend lorsqu’il veut penser le poème comme dépôt de technique & de sens visant à l’efficacité maximale. Le texte chinois est véritablement pré-texte. Sur son canevas, Pound éprouve ses solutions, vérifie ses intuitions, invente ses lignes de sens selon leur mode propre de rendement : mieux même, sens invente technique qui invente sens !

Ainsi des procédures d’agglutination, par exemple (qui veulent donc évidemment ressembler à des pictogrammes chinois tels que les voit Pound disciple de Fenollosa) : je pense à ceci, très simple, que l’on trouve dans II, 3, iii : War-cars well-weighted, une unité de sens brute, permise par la faculté de la syntaxe anglaise de fabriquer ce genre de composés ; plus difficile d’y recourir en français : on inventera donc un « Bien lestés, nos chars de guerre »  très insuffisant, et on essaiera de se rattraper sur un autre segment  du texte. Que faire d’autre ?!

Justement. En supprimant dans le même poème les pronoms personnels dans la conjugaison des verbes au passé de narration : gain de vitesse, là, et peut-être de productivité dans la suite des actions. Suppression des articles, également ; ou même, quasi-parataxe, comme dans II, 3, vii :

« Oies sauvages, leur « frou-frou » d’aile,
fonctionnaires sont eux jetés au rebut.
________“Échine-toi, petit poisson.” »

Ainsi obtenu, un effet de juxtaposition, et de développement par séquence en paliers successifs. Et c’est bien là l’essence même de la méthode idéogrammatique qui s’appliquera aux Cantos.

Garder telle quelle l’interprétation imagiste de la « hache de lumière » d’un chef de guerre, qui n’a rien à voir avec une traduction, mais vise à faire blason.

Recourir à des assonances ou des rimes, à des inversions, etc. Songer toujours à rythmer les lignes, parfois bien sûr en faisant appel à quelques vers blancs proches de nos cadences, mais en tentant de donner, par le jeu d’échos allitératifs (sans appuyer lourdement, si possible), une semblance enchinoisée & poundienne : le français n’a pas d’accent tonique marqué, mais la longueur des voyelles sourdes ou sonores peut encore faire qu’un alexandrin se conçoive comme un clone d’hexamètre antique, si on veut bien se rendre sensible à cette longueur des voyelles appuyées par des groupes consonantiques qui se répondent.

Deux exemples de solutions illustrées, ici.

En  I, 3, x, le thème est : l’épouse délaissée au profit d’une concubine ; Ezra rajoute même un titre, pour expliciter, faire un clin d’œil au lecteur occidental. Le détail qui embarrasse le traducteur français est celui du bring pain. EP dit donc au second vers de sa version  a man should not bring his olde wife pain, soit platement : « un homme ne devrait pas faire souffrir sa vieille épouse » (olde, « vieille » en transcription médiévisante, donc). Et il rejette pain en fin de ligne en écho au rain, « pluie », de son premier vers – rime forcée, car il a disjoint le verbe et son complément direct et établit une sort de construction à allure antique.

Que faire, pour avoir un équivalent un peu forcé aussi, mais sans trop de dommage ?

Ceci : 1) « porter  peine » intransitif en pays occitan signifie encore de nos jours « se faire du souci » (en raison de l’absence ou de retour d’un mai etc.) ; solution : traduction littérale de bring pain en faisant passer la tournure verbale occitane en régime transitif indirect (souvenir des troubadours) ; 2) transformer l’« épouse » en « mie », le vieux terme pour « compagne de cœur », pour servir de rime à « pluie ». Ainsi obtenir quelque chose d’éminemment discutable certes, mais soutenable !

Une fantaisie poundienne, dans I, 3, x toujours (il pratique assez souvent cette « facilité ») :

« À récolter feng à récolter fei,
l’homme peut ainsi avoir vivre et couvert »,

Le texte chinois dit en gros ceci : « On ne dédaigne pas un navet ou un radis parce qu’un bout en est un peu gâté ». EP voit, dans le texte chinois, une assonance, et conserve donc les mots feng et fei tels quels (Plus étonnant encore : en I, 11, iii, EP utilise carrément le mot latin lorica pour désigner la cuirasse du guerrier). Est-ce réelle facilité qu’il s’accorde, pure fumisterie ? Ou pire ? Non, c’est jeu pur. C’est même expérience : le sens des mots n’importe que dans la mesure où l’enjeu en vaut la peine ; ici, l’enjeu est de balancer une formule rapide, concrétisée en quelque sorte par deux monosyllabes agissant comme coup de fouet redoublé, indiquant le travail ressassant de l’épouse pour servir son seigneur et maître. Question par conséquent d’efficience, et c’est tout. On conservera le procédé, bien sûr, en supprimant la ponctuation entre les gérondifs, où le en/an redoublé du français contribuera à l’effet. 

L’ensemble des solutions ainsi prise à la volée peut toujours en remettre en question, évidemment. Mais ce bricolage intensif a pour objectif de parvenir à un équilibre d’ensemble de chaque pièce. Si l’on change telle option de départ, on doit revoir le tout. Si on a le sentiment d’avoir découvert un filon exploitable, s’y tenir.

   

Concluons.

Ce qui en premier lieu aimante Ezra est le fait que ces odes antiques aient selon la tradition été rassemblées par Confucius ; le confucianisme de Pound est obstiné ! Je doute en particulier qu’il ait pris la peine d’approfondir sa lecture des grands noms que je citais en reprenant Simon Leys… Ce qu’il lit dans le Shijing, c’est le dépôt d’une sagesse politique, au sens le plus large : la description d’une société policée, nettement façonnée de principes élevés, efficaces, et indiquant une volonté d’ordonnancement du monde humain relatif au monde naturel (de l’empire réglé en son fonctionnement à l’univers en ses manifestations multiples et infiniment variées), d’où dérivent des actes précisément agencés selon des lignes de signification, des plaisirs chiffrés, des rites codifiés, des travers et des ridicules aussi, etc. Et d’où dérive un mode poétique particulier, dont il espère saisir la substance en « traduisant » ces poèmes. Faire preuve d’une liberté équivalente à la sienne en le traduisant à son tour, mais cette fois-ci en respectant au mieux son texte et ses intentions, c’est se vouloir poundien de fait ! Mais tout est dans la nuance, là, et je reprendrai ici une remarque que m’a faite Pierre Vinclair lors de ce travail : « … D’autant que, comme vous le montrez bien, être poundien quand on traduit Pound signifie ne pas être trop poundien, sans quoi cela serait interprété par lui comme une sorte de servilité. Pound ne fait pas le lettré-de-la-Cour quand il traduit le Shijing, pourquoi demanderait-il à son traducteur d’être tout à fait poundien ? Il y a un Poundisme au second degré qui signifierait : traduire = recréer, et c’est cette dialectique impossible qu’il vous faut activer, je le vois bien, en le traduisant tout en le recréant mais selon ses propres principes. »

Bref, traduire Pound traduisant le chinois des Odes, c’est sur-trahir, et par plaisir, ou joyeuse perversité peut-être, et donc ruse, mais ruse fidèle à ce qui ne réclame nulle fidélité obtuse !

Tout est dit.

mars/mai 2018

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