Des projets en prose

Par Pierre Vinclair

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1.

Voici deux séries : un diptyque de Jean-Pascal Dubost (et leçons et coutures, Isabelle Sauvage, 2012 ; & leçons & coutures II, Isabelle Sauvage, 2018) et un triptyque de Dominique Quélen (Basses contraintes, Théâtre typographique, 2015 ; Avers, Louise Bottu, 2017 ; Revers, Flammarion, 2018). 

L’entreprise de Jean-Pascal Dubost semble la plus aisée à décrire : il s’agit d’un ensemble de proses dont chacune est écrite en l’honneur d’un écrivain (99 par volume). Dans le premier (LC I), les proses sont accompagnées de scholies, le plus souvent destinées à éclaircir un point lexical ; dans le second (LC II), ces notes ont disparu, et les textes comportent tous neuf lignes. Chaque poème est composé d’une phrase unique, parfois traversée d’éléments en italiques, et se termine par un cadratin ; éléments qui font penser (et dans LC I certains textes font à peine quelques lignes) qu’il s’agit là autant de longs vers, ou de versets, que de proses. 

Le sous-titre de LC I est aussi une déclaration de méthode : « Et leçons et coutures et divers autres rattachements et raccords (faits de bousigues) et contenant quelques rapiéçures et retailles destinés à constituer une illisible et centonifique et inachevable et improbable lectobiographie d’auteur ». Dubost, qui parle, dans le sous-titre de LC II, d’un « Grand Livre de Dettes », et affirme que « leçons et coutures » doit aussi s’entendre à partir du mot « lectures » qui en est le mot-valise, décrit ainsi ses textes : « Des poèmes en bloc dont le contenu est façonné sur le modèle du compost des déchets organiques » (LC I, p. 13). 

Le poème, qui rend hommage à chaque fois à un auteur différent, est lui-même truffé de citations, du poète célébré ou non, dont certaines sont soulignées en italiques et d’autres non. « Comment s’en sortir sans sortir » (de Gherasim Luca) est ainsi cité p. 108 en italiques, dans un poème en hommage à Watriquet Brassenel de Couvin (poète du 14ème siècle). Les notes qui accompagnent les poèmes dans LC I éclairent le plus souvent la signification de mots qui ne sont plus en usage, mais que Dubost a trouvés au hasard de ses lectures. Ainsi, pour belin : « le mot moderne de ‘bélier’ descend du mot belin (‘bélier’), et les hasards et merveilles de la lecture, il y a déjà quelques années nombreuses, le firent rencontrer dans le Testament de François Villon » (LC I, p. 18). Au passage, elles peuvent expliciter un jeu de mots éventuellement passé inaperçu : ayant écrit « d’une cadence fermement normande et incroyablement hiulque » (LC I, p. 46), Dubost rappelle en note que « hiulque » trouvé chez du Bellay, est probablement un latinisme signifiant hésitant, et ajoute : « On notera le petit plaisir gagtique avec la référence à la créature verte et monstrueuse de l’univers des comics qui est l’incroyable Hulk ».

Le triptyque de Dominique Quélen est, quant à lui, composé de trois livres qui partagent la même structure. Chacun est composé de trois parties, « Oiseaux », « oiseau » et « Ø », et les poèmes se répondent, d’un ensemble à l’autre. Voilà comment l’auteur décrit, dans un entretien accordé à l’un de ses éditeurs, l’ensemble du projet :

L’ensemble est constitué de cent séries de six poèmes siamois, unis deux à deux dans chacun des trois volumes ainsi composés : cent poèmes de quarante vers justifiés (alternativement de quatorze ou quinze signes), ont été écrits chacun à partir d’une phrase de vingt mots, armature ou colonne vertébrale commune, présentée dans chaque poème en acrostiche puis, inversée, en télostiche. Sur la même série de cent phrases, j’ai ensuite écrit cent autres poèmes intercalés tête-bêche. Sur ce dispositif se sont greffées quelques contraintes annexes, dont une ponctuation réduite à trois signes. J’ai organisé là-dedans le peu d’espace libre qui me restait et ai souvent été amené à écrire ce à quoi je ne m’attendais pas, ou d’une manière à laquelle je ne m’attendais pas [1]. 

Pour comprendre concrètement comment fonctionne ce système de contraintes, prenons un exemple dans Revers (R), p. 56 : « La poésie ? Une mécanique. Trop de gras. Rendue telle. Mauvaise condition. Pue. Se sclérose. Ne reconnaît rien. Au chômage. Ira ou va même déjà dans le mur. On le devine. Elle sombre puis son éclat disparaît de notre champ. Sa loi comme sa nature sortent. Et tu continues de l’employer ? Son cas sent l’être et ça sent la fin. Un être réduit son élasticité à de la faiblesse et à de la nature. Il faut dire sa plasticité ! De quel rare éclat vient la sombre réminiscence le rappeler ! Dans un cas ça va ou se dégonfle. Au dé on reconnaît le coup ? Ça se dit à condition d’aller à telle vitesse loin de toute mécanique à donner le la. » Si, en observant les indications de Quélen, on remet le texte sous la forme d’un poème en vers justifié de 15 caractères, on remarque qu’en effet le premier mot des 20 premiers vers (acrostiche) est le dernier mot des 20 derniers (télostiche), d’où la structure en « colimaçon » (qui pousse en fin de poème les articles ou les pronoms qui furent en début de phrase, et implique que beaucoup de proses se finissent par un impératif — « Fuis-la », Basses contraintes, BC, p. 79 — ou par une question — « Que ne chantera-t-on ? », BC, p. 17). On peut recomposer ainsi la phrase-source :

La poésie ? Une
mécanique. Trop
de gras. Rendue
telle. Mauvaise
condition. Pue.
Se sclérose. Ne
reconnaît rien.
Au chômage. Ira
ou va même déjà
dans le mur. On
le devine. Elle
sombre puis son
éclat disparaît
de notre champ.
Sa loi comme sa
nature sortent.
Et tu continues
de l’employer ?
Son cas sent l’
être et ça sent
la fin. Un être
neuf réduit son
élasticité à de
la faiblesse et
à de la nature.
Il faut dire sa
plasticité ! De
quel rare éclat
vient la sombre
réminiscence le
rappeler ! Dans
un cas ça va ou
se dégonfle. Au
dé on reconnaît
le coup ? Ça se
dit à condition
d’aller à telle
vitesse loin de
toute mécanique
à donner le la.

À l’inverse d’un Jean-Christophe Bailly, par exemple, qui prétend que ses vers ne sont que la « prose coupée », ici la prose est donc constituée de vers gommés. Comme avec les neuvains en prose de Dubost, en tout cas, nous sommes par-delà la distinction vers-prose. 

Quant à la correspondance des contraintes sur les trois ouvrages, il suffit d’ouvrir Avers (A) p. 56, et BC p. 60, pour découvrir une prose (là, « La partie semi-mécanique passe… » et ici « La clarté et la mécanique vont. De la force… ») qui, remises sous forme de poèmes justifiés, donneraient la même phrase-source : « La mécanique de telle condition se reconnaît au, ou dans, le sombre éclat de sa nature et de son être ». 

On ne sait pas exactement ce que tout cela signifie ni si cela a de l’importance ; on se rangera donc prudemment, dans un premier temps, à telle proposition énoncée par Quélen : « Qu’entreprend-on sinon qu’on entend épuiser une forme ? » (A, p. 35).

2.

Prose, ici, ne saurait donc signifier contraire-du-vers, et moins encore absence-de-forme. Mais si les éléments formels sont repérables (au moins à l’aide des indications méta-textuelles que les auteurs ont disséminé ici et là) il semble à première vue par contre assez difficile d’identifier des thèmes parcourant ces livres. Dans le cas des livres de Dominique Quélen, la prégnance des contraintes, dans chaque poème, semble tant réduire sa marge de manœuvre qu’il apparaît trop occupé à faire advenir du sens à l’échelle de chaque texte (et de chaque phrase) pour pouvoir s’embarrasser d’un thème commun. Ainsi, les fameux oiseaux, puis l’oiseau, puis le Ø, qui pourraient fournir le scénario minimal d’une fable écologique, restent un peu à l’arrière-plan de la conscience du lecteur, trop occupé, à son tour, à se débattre, localement, avec la signification de tel ou tel bloc de prose. Ou plutôt : les oiseaux, un oiseau et rien sont bien des sujets récurrents de ces textes, mais ce qui leur arrive est si difficile à comprendre qu’on a l’impression qu’il pourrait s’agir de n’importe quelle chose — d’ailleurs : « Tel truc ou tel oiseau traverse avec difficulté un ciel bas. » (BC, p. 41). Assez souvent, la signification, claire au niveau de trois ou quatre phrases, devient clairement problématique au niveau du poème dans son ensemble. 

Ainsi dans l’exemple cité plus haut : « La poésie ? Une mécanique. » Bien. Que lui arrive-t-il, à cette mécanique ? « Trop de gras. Rendue telle. » Tout semble se tenir. « Mauvaise condition. Pue. Se sclérose. Ne reconnaît rien. Au chômage. Ira ou va même déjà dans le mur. On le devine. Elle sombre puis son éclat disparaît de notre champ. » La phrase qui suit est un peu étrange, dans son apparence zeugmatique, « Sa loi comme sa nature sortent. », même si la suite retombe sur ses pattes : « Et tu continues de l’employer ? » La phrase suivante désarçonne : « Son cas sent l’être et ça sent la fin. » Mais au milieu du poème, quand l’acrostiche se transforme en télostiche, on est franchement perdu : « Un être réduit son élasticité à de la faiblesse et à de la nature. » Non seulement la syntaxe est très étrange, mais quel rapport avec le constat précédent, qui s’inscrivait dans la problématique classique, disons hölderlinienne, de l’opportunité d’écrire de la poésie en ces temps de détresse ? On continue pourtant, la suite pourrait nous aider : « Il faut dire sa plasticité ! » Mais de nouveau on perd un peu le fil : « De quel rare éclat vient la sombre réminiscence le rappeler ! Dans un cas ça va ou se dégonfle. Au dé on reconnaît le coup ? Ça se dit à condition d’aller à telle vitesse loin de toute mécanique à donner le la. » Il faut beaucoup se creuser les méninges pour trouver à chaque prose une signification globale. 

On se demande alors s’il ne faut pas se contenter de se réjouir des trouvailles locales (à l’échelle d’une ou de quelques phrases), arrachées au système des contraintes, comme si les proses de Quélen étaient des générateurs de maximes ou de haïkus : « Le bœuf équarri chante et se tait » (R, p. 43). Ou encore : « On est dans un habit. L’air agite un instant. Toute la main est en totalité parmi des corps. Les heures ont une à dix minutes. Vivre est très bien. » (BC, p. 48) 

On dirait bien qu’il en va de même dans les textes de Jean-Pascal Dubost : impossible d’en tirer, semble-t-il, une signification globale. Du reste, c’est conscient, et revendiqué : « le crypto-poète-punk-hack’ pirate et pique et puis trafique et bricole et chiffre ce qu’il a pique-piraté, lance des trolls farceurs dans la langue que nul péquin quasi ne pane pour brouiller les pistes de bon cuer et a lie chiere et considérant qu’il doit y avoir toujours une énigme en poésie — » (LC II, p. 68) Autrement dit : « Ces crypto-poèmes figurent toute une grotesque verbale fort réjouissante s’on fait abstraction de toute signification pour entrer dans la danse sonore. » (LC I, p. 53) Au moins Dubost ne prend-il pas, comme d’autres poètes contemporains, son fétichisme trop au sérieux : « c’est vraiment n’importe quoi, d’aimer autant les mots » (LC I, p. 54)

Si chaque neuvain en prose est une danse, elle tourne autour d’un nom propre qui en donne le titre. Mais lorsque celui-ci est inconnu, la suite développe un contenu qui n’est pas nécessairement destiné à éclairer le lecteur : 

Hélinand de Froidmont Chacun s’invente des tours et des manières de ne pas y aller à fond les manettes et tous y croient, car guère n’ont le nez dès l’aube dressé virilement vers la vie qu’aucun travail ne rend libre, et si plusieurs essaient l’intense esjoyeux et d’autres de provoquer le mouvement continuel de l’esprit et quelques-uns d’avoir les meilleurs intentions du monde, beaucoup marchent d’un même pas, trop ne s’en doutent pas, nombreux s’ennuient sur terre à la seconde même où, certains en font une fête nationale, maints se mentent, et pas assez subliment la fange, et personne ne sait quelle étrange alchimie nous oblige à vivre — (LC I, p. 39)

De quoi est-il question ici ? Hélinand de Froidmont est un poète du XIIe siècle dont je n’ai jamais entendu parler, et il m’est bien difficile de saisir de quoi il retourne dans cette prose. Aussi, comme chez Quélen, il est plus facile de s’attacher à telle ou telle formule, qu’au poème dans sa totalité, dont la signification est fuyante. 

En l’occurrence, le mélange des registres, les jeux de mots, les mots d’ancien français (que l’auteur emploie avec gourmandise) font mouche, et l’on note, ravi, « le pire est le propre de l’homme, lol » (LC I, p. 60) ou « Bob Nobel contre tout chacal » (LC II, p. 30). Souvent, comme ici, les formules impliquent, pour être comprises, la connaissance d’un contexte que les notes n’explicitent pas forcément : « lol » signifie « laughing out loud » (mort de rire) en langage texto anglais, ce qui fait mouche après une affirmation pontifiante de type philosophique ; « Bob » Dylan a obtenu le Prix Nobel de littérature et « Bob Morane contre tout chacal » est un extrait tiré d’une chanson d’Indochine.

3.

Mais il n’y a pas que les formules, fruits d’une bataille avec la forme. Il y a aussi la performance même : plutôt que comme un discours, on peut considérer chaque prose de Quélen comme une espèce de champ de bataille où, sur un thème donné par la phrase-source, on assisterait à la lutte du poète pour obtenir de la signification. Et de fait, le carcan des contraintes qu’il se donne est si serré que l’on ne peut qu’être admiratif devant son exploit — un peu comme on l’était face aux Alphabets ou à La Disparition de Georges Perec. Ici c’est la seule existence du texte (davantage que l’éventuel sens sacré qu’il pourrait communiquer) et le fait que ça tienne debout (davantage que la grandeur géniale du contenu), qui apparaît comme une sorte de miracle. Un miracle qui, plus qu’au génie d’un poète-prophète traçant la voie pour les petits hommes (une Légende des siècles), tient à l’abnégation, au travail du poète-ouvrier capable de dresser en œuvre sa matière revêche (un manège de Petit Pierre). À l’énergie. Face aux embûches d’un chemin difficile à chaque poème, le poète est comme le cycliste : « On n’est pas en avance. Mais on en met un coup. Pédalant. Ayant à aller tout de travers hors de la page-écran ! Ville ? Commune et village ? On le tente. C’est long à obtenir. De mon vélo est la roue dans la rivière ? Oui ? Et puis ? Pèse-le ! Quel lourd vélo ! Y monter est un poème ou une narration ? » (A, p. 69). 

Le lecteur est moins le destinataire d’un discours qui importe finalement peu, que le spectateur complice, qui observe le poète-galérien se démener dans sa camisole de contraintes. L’humour qui est présent dans les proses de Quélen n’est ainsi pas celui du trait d’esprit ou du bon mot, mais plutôt du gag : la parole essayant de se dépêtrer des mots qui sont sur son chemin ressemble à Louis de Funès dans le bain de chewing-gum des Aventures de Rabbi Jacob, Mister Bean essayant d’ôter son pantalon sur la plage ou le capitaine Haddock avec son sparadrap. La poésie qui en résulte, burlesque, a un côté Raymond Devos : « On déplie et on plie. La course en sac = la vie deux fois vécue puis zéro fois. En tout ça fait quatre ? Compte pour deux. Soit la moitié et en ranger une plus une. Et sur une carte ça tient. Au pire ça fait un. Ou la demi-millième partie d’une totalité. Deux y tiennent quasiment. Deux centimètres sur deux = un mètre sur un. Soit un = deux. Plus d’un. Un millième = deux ? = un ? » (A., p. 104). Les phrases courtes, les élisions, la ponctuation rare, le coq à l’âne, tout donne un sentiment de hoquet ; la prose est une course d’obstacles que le lecteur passe, les uns après les autres, sans pouvoir s’assurer jamais qu’il saura synthétiser un sens. Quélen doit faire feu de tout bois, « Et même des tours de ouf ! » (A, p. 72). Et comme tout personnage burlesque, la voix de Quélen est aussi drolatiquement désabusée : « Voici quelqu’un que tu connais. Tu le mords. Il te mord. Super. » (R, p. 102) Est-ce la une bonne vieille comédie ? Le but recherché est-il d’abord le plaisir ? En tout cas, l’auteur avoue le sien (« Je jouis bien », BC, p. 87 ; « Je jouis et me touche », A, p. 39), même s’il est sans doute acquis au prix de pas mal de transpiration, et en propose sa part au lecteur, Quélen avouant « désirer très fort le plaisir chez quelqu’un » (A, p. 106).

À l’intérieur des neuvains en prose de Dubost circule également une belle énergie, qui est à la fois pompée chez les auteurs célébrés, et renvoyée en guise d’hommage. Chaque poème apparaît comme un petit autel fait de branchettes, offert à l’arbre d’où elles auraient été arrachées (parfois, soutenues par des branches venues d’autres arbres). Le « clair baiser de feu » (comme disait l’autre) de la lecture, dévalant la page, embrase le tout. 

J’ai cité tout à l’heure une prose de Dubost relative à un poète que je ne connaissais pas. L’effet est bien entendu différent lorsque l’hommage s’adresse à un écrivain connu du lecteur. Ainsi, le texte consacré à Ivar Ch’Vavar : « De l’intérieur de la Folle Maisnie, la Joie sourd dont s’ouit le chant de la contraignance libre charivarié par une chorale de simples d’esprits et de contraits littéraires et composés par un complexe d’esprit au nombre de Personne et Plusieurs voire jusqu’à plus, composé par le Crabe et la Pierre et d’alii parce que l’énergie du désespoir est une bonne maladie technicienne et contagieuse — » (LC II, p. 25). Je peux décoder ici presque toutes les allusions à l’auteur d’Hölderlin au mirador : le chant de la contraignance renvoie à son goût des contraintes, « charivarié » est un jeu de mots avec son nom, « Personne » renvoie peut-être à Pessoa qui a inventé le principe des hétéronymes auquel Ch’vavar a aussi recours, notamment dans Cadavre grand m’a raconté, son anthologie des fous et des crétins (« chorale de simples d’esprits ») ; par ailleurs Ch’Vavar signifie « le crabe », et Pierre est le prénom de monsieur Ivart à la ville. La performance du poème semble alors de faire tenir en une seule phrase, de coudre ensemble, les différents éléments qui dessinent ce portrait. 

D’ailleurs, Dubost n’est pas en reste en termes d’humour, même si les ressorts de celui-ci sont plus lexicaux que relatifs à l’enchaînement des phrases : son comique relève plus de la caricature que du gag, du grotesque que du burlesque. Si l’auteur annonce que son but est de « fabriquer sur démesure des petites épiphanies rythmiques armantes qui ne visent pas que rien — » (LC I, p. 65), elles sont amusantes autant qu’armantes, assurément. Notamment parce que sa prose est trempée dans la culture populaire, y compris contemporaine, quand il cite les Guignols de l’info, « à l’insu de son plein gré » (LC I, p. 98) ou Claude François, « mon père, ma mère, mes frères et mes sœurs, et c’était le bonheur » (LC I, p. 107) : le carnavalesque de sa prose entraîne tout sur son passage, parce que lui aussi recherche le plaisir : « Les livres-ha ! galvanisent. Ils atteignent le centre nerveux de l’être, et le lecteur en reçoit un choc presque physique. Un frisson d’excitation le parcourt de la tête aux pieds » et il commente « c’est la raison d’être de ces Coutures » (LC I, p. 44) Bien sûr, il ne suffit pas à un auteur de revendiquer cette fin pour y parvenir, et l’on peut encore se demander : Dubost touche-t-il à son but ? Ces neuvains de prose procurent-ils vraiment du plaisir ?

Comme on s’y attend, cette question est délicate, puisque les lecteurs diffèrent. D’abord, avoir l’impression qu’un auteur est en train de se faire plaisir n’implique pas forcément que ce plaisir se communique. Le jeu de mots sur Hulk, cité plus haut, n’amuse pas celui qui ne le remarque pas ; et la note qui le détaille le fait tomber à plat, comme une blague qu’on doit expliquer. En fait, les livres de Dubost jouent sur deux tableaux : ils sont à la fois d’une érudition illisible à qui n’est pas déjà grand lecteur, et d’une potacherie insolente pour toute personne prenant la littérature trop au sérieux. Entre les deux, le « crypto-poète-punk-hack’ » risque de déplaire à tout le monde, et d’avoir peu de compagnons de joie ; il note d’ailleurs que « maintes et maints ne liront pas [l’ouvrage] qui rapportera zéro euros de droits d’auteur » (LC I, p. 82). À tout le monde, sauf à ceux qui partagent ses goûts : car la reconnaissance d’une admiration partagée produit de la joie. Ainsi, voir Ch’Vavar célébré me fait plaisir, et je veux bien rentrer dans le jeu des mots qui le montent au pinacle, les partager et rire. Réciproquement, il y a certains auteurs sur lesquels on est un peu dégoûté, franchement, d’être appelé à communier. Pour ne vexer aucun vivant, on ne citera que les morts : Alphonse de Lamartine. Eugène Guillevic. Pouah ! Eugène Guillevic ? Non mais allô quoi ! Lol. 

4.

Une forme (dépassant la distinction vers-prose stable) qu’on épuise ; des formules bien troussées ; une performance visant au plaisir ; le tout convergeant dans la défense et l’illustration d’une certaine idée de la poésie. En ces temps où la littérature expérimentale ne semble plus au centre des préoccupations, nos deux auteurs ne cèdent rien à la tentation du retour au réel ou de l’engagement. Voilà donc des livres qu’on pourra dire relevant, fièrement, d’une poésie « intransitive » — et les proses de Quélen regorgent d’ailleurs d’énoncés méta-poétiques. Glanés, pêle-mêle : « Ce poème paraît petit » (BC, p. 88) ;  « Un poème ferait plaisir ? » (A, p. 49) ; « Texte = boisson lisible avec un sens ou lisible sans. » (A, p. 53) ; « D’où A et B s’équivalent-ils dans la poésie la plus lue en réalité ? Quoi est la réalité en poésie ? La réalité a dans cet équivalent l’apparence d’une poésie pas écrite qu’on a vue ? » (A, p. 56) ; « Le noyau de mon langage a l’air en carton-pâte » ;  (A, p. 56) ; « La poésie ne va plus. Et est en grande peine ou partie. Tu fais du pot-au-feu ? » (A, p. 81) ; « Ce poème est à qui ? Nul. Nul n’y entre. N’y est ni entre pas » (A, p. 101) ; « La nervosité avec quoi le carcan étroit fait un petit pli dans ce poème. » (R, p. 39) ; « Voilà une élégie. Un os à ronger. L’accès de poésie de l’étui qui retire son contenu. » (R, p. 45) ; « Il n’y a pas de sens à chercher. Oui. Si un seul lecteur le croit. On le dit. On déçoit. Soit ici cachée quelque phrase. Bon. Énonce-là » (R, p. 55) ; « La poésie sans définition est de loin ou non la pire. De la beauté en sort et y entre par la fenêtre. La poésie ? Fumée qui s’évapore. Va-t’en savoir d’où ou par où un sens est un instant venu ! » (R, p. 67) ; « La fin de cette phrase ni n’est cachée ni ne te déçoit. Alors ? Le texte est au lecteur. Il est si près qu’on a son haleine. » (R, p. 100)

Quant aux livres de Dubost, étant consacrés à des écrivains pour la plupart poètes, on peut considérer que l’ensemble des propositions concerne la poésie, à l’exclusion de tout le reste. C’est le cas même lorsqu’elles s’attachent à un auteur qui n’était pas d’abord ou seulement poète — ici Nietzsche : « À la Grande Volonté de l’Individu sans Masse de n’entrer pas dans le bonheur du troupeau pour tous aux heures de grande écoute et de grande affluence des Mols Encéphales de notre époque, siques tant donc, heurter la sensibilité du public est un aristocratique risque ; élitiste, disent-ils ; élitaire dit-il ; et, eh ! devenir mauvaise conscience de son époque, une gageüre, car l’époque est, d’office, fermée, aux poètes — » (LC II, p. 17)  

Pour autant, l’opposition entre une poésie transitive et une poésie intransitive est malheureuse. Non qu’elle n’ait pas de vertu taxinomique : elle permet bien sûr de classer les poètes en deux colonnes. Mais ce faisant, elle loupe quand même les raisons qui font qu’il y a de la bonne poésie ici comme là, et de la mauvaise itou. Dubost serait d’accord, qui loue dans ses poèmes tout autant Georges Perros qu’Antonin Artaud. Ce qui me semble plus important, en l’occurrence, c’est la force avec laquelle un projet vient se fracasser sur la langue pour y laisser une empreinte. Je faisais mention plus haut d’une énergie qui traversait la prose des deux auteurs : voilà, me semble-t-il, ce qui compte. Je dirais volontiers que cette énergie est la manifestation textuelle d’un projet existentiel, la manière dont une vie vient frapper le langage pour le tordre à son but. C’est assez clair avec Perros, comme avec Artaud (même si la poésie du premier est « transitive », et non celle du second). On pourrait dire que je parle tout simplement de « style » ici ; mais on risquerait alors de croire qu’il s’agit d’une question de virtuosité, ou d’une propriété de la langue (comme lorsque Dubost écrit « j’écris en langue dubost », LC I, p. 12) — ce que je ne crois pas : il n’y a pas de langue dubost ou, si cela signifie un ensemble de propriétés reconnaissables, elle ne vaut guère que comme décoration. Pourquoi Perros ou Artaud sont-ils reconnaissables, dans leurs textes ? Non pas parce qu’ils fignolent les signes extérieurs de leur petite entreprise textuelle : ils ne se comportent pas comme des marques. C’est plutôt qu’ils sont de part en part animés par une énergie, laquelle répond au projet de faire quelque chose avec le langage. En cela, j’aurais tendance à penser qu’aucune grande œuvre (même illisible) n’est intransitive, car elles sont grandes, précisément, d’avoir cherché autre chose que l’œuvre : il ne s’agit pas, pour ces auteurs, de faire du marketing en donnant à des textes une allure correspondant à quoi le signataire nous avait habitués. Il s’agit plutôt de saisir cette grande chose étrange qu’est le langage, et de le tordre dans tous les directions jusqu’à le plier à un projet immense. Les plis que le langage a pris, loin d’avoir été cherchés pour eux-mêmes, auront été imposés par la nature du projet.

Quels grands projets auront donné leurs plis aux textes de Dubost et Quélen ? Celui qui anime la série Et leçons et coutures est le plus simple à saisir, tant il est explicite et conscient : c’est un projet qu’on pourrait qualifier de religieux, dans la mesure où il s’agit d’utiliser la langue comme un moyen de communion. Comme dans beaucoup de religions, la communion trouve ici son ciment dans un hommage rendu aux anciens, et (comme par exemple dans la Chine archaïque) les anciens ont pour propriété essentielle d’avoir été à l’origine des pratiques grâce auxquelles on leur rend hommage. En cela, le travail de Dubost s’inscrit dans l’un des projets de la modernité poétique les plus identifiables, depuis les gloses de Mallarmé sur le catholicisme : la reconquête après la mort de Dieu du rite par la littérature, ou la communion dans le partage du corps sensible de la langue.

Le projet de Quélen n’est pas aussi explicite et une fois la masse de contraintes connue, l’énergie qui traverse ses poèmes doit à mon avis presque être considérée comme aveugle : quoi que disent ces textes et malgré leur réflexivité, c’est tellement contraint qu’on ne peut pas les prendre au pied de la lettre comme si c’étaient d’honnêtes déclarations de poétique. Il en va peut-être un peu différemment des 4èmes de couverture, et celle de BC se clôt sur une déclaration intéressante : « Wozu ? [Ce qui signifie pourquoi, en allemand] Pour que le sens sature le peu d’espace subsistant et, peut-être, jaillisse avec un peu plus d’énergie. » Cette description correspond très bien, me semble-t-il, à l’idée que se fait le lecteur : un sentiment d’étouffement, comme un ruisseau rempli de gros cailloux, au milieu desquels parvient malgré tout à passer un mince et précieux filet d’eau claire, parfaitement rafraichissante. Il s’agit peut-être encore, ici, de partager le corps sensible de la langue, mais ce corps apparaît fort réduit, crépitant faiblement au milieu des blocs morts d’un espace inhumain. Le projet est alors un peu différent, que l’on peut rattacher au travail de Paul Celan : la recherche désespérée d’un refuge humain dans la langue. 

Wozu ? « Trink / aus meinem Mund »[2]..

..

[1] https://www.louisebottu.com/presse-avers 
[2] « Bois / à ma bouche ». Ce sont des vers de Paul Celan dans Partie de neige..

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