L’invention de la lumière

L’invention de la lumière
(Pound & le Tai-shan)

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par Auxeméry. Lire ici les traductions

Il est possible qu’Ezra Pound ait inventé la poésie chinoise en notre temps. C’est du moins ce que rapporte Eliot dans sa préface aux Selected Poems de 1928. La formule est très aimable – séduisante. Peut-être biaisée. Sans doute, même. Eliot apporte quelques éléments d’appréciation qui la corrigent : il note que cette opinion a eu cours du fait de la publication de Cathay en 1915 (ajoutons : l’année précisément où Ezra entame la navigation pélagique des Cantos). Traduire est l’acte de civilisation par excellence, n’est-ce pas : cela, c’est la conviction d’Ezra. L’Opossum examine donc, et nous dit : « J’ai tendance à penser qu’on a eu à chaque époque, et qu’on aura toujours, une illusion semblable concernant les traductions, une illusion qui n’est pas tout à fait une illusion non plus. Quand un poète étranger s’est trouvé transposé avec quelque bonheur dans l’idiome de notre langue et de notre temps, nous croyons qu’il a été “traduit” ; nous croyons que grâce à cette traduction nous sommes entrés en réelle possession de l’original. »  Les Élizabéthains par exemple, dit-il, ont cru avoir accès à Homère par l’entremise de Chapman, à Plutarque par celle de North. Nous Français avons la même illusion en ce qui concerne les Hommes Illustres translatés par Amyot. Non seulement nos traducteurs actuels noteront que les versions de la Renaissance ne sauraient plus avoir cours sauf au titre de vénérables initiatrices (il faut poursuivre pour nous les observations d’Eliot, et par exemple, notre Amyot a bien commis quelques contresens ou approximations, comme plus tard aussi Baudelaire a adapté Poe à sa propre idiosyncrasie, n’ayant parfois pas toutes les clés en main pour saisir la substance de telle ou telle expression du dialecte propre à son frère d’outre-Atlantique, mais œuvrant à le faire passer quand même) ; mais encore, pour peu, dit Eliot, qu’un nouveau Chapman réussisse à faire l’équivalent en notre temps de ce que fit l’ancien en son temps, nous lui accorderions la palme, selon l’acte de foi qui veut que « traduction » soit nécessairement « translucidité ». C’est le mot employé par Eliot : translucence, soit « traversée de la lumière », mais aussi donc, « passage de conscience », « transmission immédiate de sens, et de forme » – gémellité, en quelque façon de l’original et du translaté.

Pound livrant Cathay au public a reçu semblable éloge, on lui a accordé le bénéfice de l’illusion heureuse, on a pensé qu’il était un Chapman moderne ; or il faut se résoudre à ceci : les versions de poèmes chinois de Cathay apparaitront un jour aussi datées que les traductions Windsor en notre temps.

Eliot poursuit, et touche de fait au point essentiel : il serait par conséquent excessif, ou spécieux, de dire que la poésie chinoise aura été inventée par Ezra Pound. Inventée au sens archéologique peut-être : c’est-à-dire qu’il a fait advenir au jour quelque chose qui était ignoré, recouvert de la poussière des siècles. Précisons même : Pound est américain, pas anglais ; il est le citoyen d’un pays neuf, quasi inculte – on se souvient de Whitman, en ses Perspectives démocratiques, prêchant pour une transposition de l’Ancien Monde dans le Nouveau, clamant la nécessité pour les États-Unis de devenir le phare de la civilisation en s’appropriant des vertus comparables, voire supérieures à celles de la civilisation antécédente, bref devenir « originel » plus encore qu’« original » – donner naissance à de l’indiscutable. – Complétons, pour nous autres Français : Amyot traduisant Plutarque en son temps contribue à l’invention de la langue française ; Baudelaire traduisant Poe s’invente, en partie, son propre idiome (du moins, se donne un système de références personnelles sises sur un socle singulier). Et Pound traduisant des poèmes chinois se cherche sans aucun doute aussi son propre idiome poétique. Eliot résume ainsi : dire que la poésie chinoise est une chose qui a été inventée par Pound ne signifie pas qu’« il existe une poésie chinoise en soi, qui attendrait et trouverait son traducteur idéal, et le seul » ; mais cela veut bien dire cette chose plus évidente, à savoir que « Pound a enrichi la poésie moderne de langue anglaise » ; et Eliot rajoute, à juste titre, que l’intérêt de l’activité de traduction chez Pound réside en ceci que c’est bien plus réellement, effectivement, profondément, « une phase dans le développement de la poésie de Pound ». Une étape nécessaire dans l’accession à la maîtrise de soi. Contribuer à l’amplification de la langue de tous autant que permettre son propre accomplissement.

Bref, traduire égale faire œuvre dans et pour l’œuvre – c’est ainsi que personnellement je perçois depuis longtemps cette activité, conjointe à celle de l’œuvre. Mieux : c’est éclairer l’œuvre de l’intérieur, la justifier, évidemment pas au sens de la disculper de quelque tare dont le lecteur averti pourrait à raison la soupçonner, mais de la légitimer en lui donnant une assise solide, un agencement complexe de référents agissant de concert, et en échos multiples à l’intérieur d’elle-même. Traduire – à la fois, se ressembler et se rassembler. Devenir soi, le même de soi, dans le miroir, par l’entremise du miroir exigeant de l’autre en sa diversité (employant ce dernier terme, je songe aussi à Segalen, autre amoureux de la Chine, et du divers, et édificateur opiniâtre de sa propre citadelle).

Les traductions du Livre des Odes (Cheu King selon l’orthographe du père Couvreur, le jésuite qui en donna la version latine et la première version française complète à la fin du XIXème siècle ; Shijing, en pinyin, soit désormais Le Classique des vers, mais jadis Les Trois cent poèmes) par Pound ont été publiées en 1955.

Ezra marinait depuis presque une décennie en son asile de fous gracieusement offert par la justice américaine. Traduire alors, c’était aussi certainement survivre ; de la même époque datent les versions de Sophocle, entre autres, ou des versions de poèmes égyptiens. Le titre de l’édition Faber était le suivant :The Classical Anthology defined by Confucius. On comprend la présence du nom de maître Kong ; Pound s’inscrivait toujours dans sa propre ligne, celle d’un gouvernement des hommes et une administration des choses inspirés par une sagesse politique singulière, et en opposition avec ceux de son pays. Cependant ce qui me frappe, c’est plutôt le participe defined : à vrai dire, Pound traduisant les antiques odes chinoises affirme par ce titre plus sa propre façon de faire qu’il ne présente un système de pensée par le biais de ces poèmes – oui, pour ces versions, je parlerai volontiers de travail à façon, en faisant glisser légèrement le sens : comme d’un artisan en possession de ses propres outils de production qui mettrait sur le marché des articles définis et façonnés selon son goût et destinés à enrichir le goût des consommateurs, ici les lecteurs – bref, encore une fois, un acte de haute civilisation.

Les versions de Pound ne sont donc pas des traductions de convention, ce sont des objets d’art à multiples facettes, des pièces ciselées selon un tour de main en recherche constante d’efficacité maximale, en permanente adaptation. Parlons méthode, et résultat visé : prenons ce poème, prenons-le par la sympathie, la plus active ou ardente des sympathies, celle qui assimile sans blesser, entamons la conversation avec lui ; voilà ce que nous dit le texte chinois, et certes tout cela est respectable, et bienvenu, et nous aimons ce texte-là, cet autre admirable ; cependant, nous sommes Ezra Pound, héritier de haute lisse d’une langue lointaine, et vivant dans cette langue de vieille souche, et réclamant nouvelles pousses, neuves excroissances.

Fenollosa, le mentor, avait bien défini (je simplifie, chacun se reportera au détail) le caractère chinois comme « matériau » de base, et la ligne de caractères associée comme juxtaposition d’éléments faisant image et réalisant le sens. Pound en a tiré ce que nous appelons lorsque nous voulons faire montre de quelque teinture d’érudition (les ouvrages savants ne manquent pas sur le sujet), la méthode idéogrammatique : la composition des Cantos est issue de là.

Si nous regardons la façon dont Pound procède avec les Odes, nous avons ceci – et la méthode poundienne de conversion/composition doit se transposer sur la méthode de traduction de ses versions en français. Voici la donnée initiale, le texte chinois – bien ; j’en ai compréhension par les éléments que m’en donnent les spécialistes érudits ; je suis apte à reconnaître tels ou tels éléments directement en chinois, mais je ne possède pas la langue chinoise à la perfection, j’en suis loin, je ne peux me prévaloir que de cette sympathie active nécessaire à tout acte de civilisation, et d’autre part, mon but réel est de parler ma langue proprement (entendons : correctement, et en mon idiome singulier, reconnaissable en tant que mien, lequel est nourri de tous les antécédents que ma langue s’est assimilés pour se constituer, et qui fondent et caractérisent mon label personnel), pas d’apparaître comme un simple et honorable serviteur de plus, mais véritablement un maître en ma matière.

J’organise donc (Pound, ou moi poundien français) la matière du poème selon quelques modes d’opération qui doivent se trouver, et prouver, leur efficience.

S’imprégner d’abord : chaque pièce possède par exemple ses tenseurs (pour employer un mot olsonien), ses axes et vecteurs de tension, qui déterminent la forme et conditionnent le sens, et il faut viser à l’exploitation de ces caractéristiques ; puis délimiter les grandes et claires voies du sens, ce que la ligne du vers chinois condense selon ses propres modes opératoires, chose dont je sais que je ne parviendrai jamais à donner le décalque exact, mais que je veux rendre accessible, et surtout efficace en ma langue ; ensuite user au maximum des possibilités syntaxiques offertes par ma langue même si elles ne sont pas courantes, et justement parce qu’elles ne sont pas d’usage commun en tel lieu où l’on attendrait un respect particulier, mais peut-être fallacieux en ce qu’il ne fournirait pas précisément les instruments de l’efficacité : l’anglais le permet aisément, mais songeons à l’ouverture des possibles en français si par exemple l’on supprime l’article défini devant les sujets ou des attributs ou compléments des verbes ; pensons qu’un cas possessif anglais fluidifie, permet un enchaînement, ou une condensation (un peu comparable à ce que permet un caractère chinois affecté de son préfixe), alors que le français ignore cette spécificité, tandis qu’un e muet français équilibre ou alourdit une émission de voix selon son placement ; tendre au mieux vers le monosyllabe aussi, sur le modèle de la langue chinoise elle-même (disons les syllabes détachables, entendons qu’il faut que le mot et ses composants acquièrent une certaine autonomie d’énonciation, car l’oreille est reine : il faut écouter les mots dire ce qu’ils ont à dire, leur accorder cette liberté, au risque du quasi-contresens, mais au bénéfice de l’ampleur ou de l’élégance ou d’une certaine justesse de ton – et c’est un fait aussi, Pound ne s’embarrasse pas de respecter toute la teneur ni la forme donnée du poème qu’il traduit ; en procédant à ses aménagements, il se forge en fait sa propre tradition !) ; cela suppose donc un certaine écoute du rythme de la ligne de sens, et ici Pound, comme son traducteur français, triche, forcément – il a par exemple dans un coin de la tête du dactyle et du spondée à l’antique, ou telle allitération flottante qui demande à se fixer, et même si le français est moins fin sur le plan-là de la tonalité et du rythme, on peut y déceler, et en user, une certaine sensibilité à la variation syllabique, à la longueur des voyelles, qui peut se révéler une transposition des variations de ton en chinois, de l’accentuation en anglais : je veux dire qu’il y a dans chaque langue une musique qu’il s’agit d’accoucher par touches successives, et que le traducteur final doit avoir le tout en tête. Le travail du traducteur, que ce soit Pound lui-même s’attelant au texte chinois ou son traducteur français se colletant avec la version que Pound en donne, se trouve affecté d’une neuve définition car ce travail n’atteint sa cible qu’au terme de longs débats, parfois obscurs dans leur logique. Rien n’est satisfaisant d’emblée : le génie poundien a pu fixer assez rapidement une forme avec ses échos internes, et le traducteur français, par induction en quelque sorte, aura à réaliser l’exercice au second degré : voir, tenter de voir, ce que Pound a vu d’exploitable dans le texte chinois et tenter d’exploiter en français des choses qui puissent recouvrir ces échos tout en essayant d’aboutir à une forme aussi dense. Ne pas oublier également que Pound traduit en Occidental : ce qu’il lit en chinois, il lui soupçonne des correspondances avec ce que notre histoire d’Occident lui offre. Un exemple simple, qu’on trouve dans notre petite sélection : Pound va jusqu’à mettre des titres qui n’existent pas en chinois – par exemple, une « femme de César », pour la description du comportement d’une épouse de dignitaire. Façon, disons, d’atteindre à l’universalité, de désigner un fond commun, par juxtaposition/recouvrement de réalités humaines éloignées mais directement comparables.

Du temps de la cage à gorille à Pise, avant l’internement, Pound voyait se lever dans son poème en cours de composition comme dans le ciel de sa prison la silhouette du mont Tai-shan. En Chine, dans le ciel de la ville de Confucius, Qufu, s’élève le Tai-shan réel.

Et l’illusion se dissipe, en somme. Comme il est possible, souhaitable, que la version française des translations poundiennes de ces odes confucéennes s’invente son traducteur selon les voies indiquées par Pound lui-même, il est possible donc, si l’on prend le chemin à rebours, qu’au même titre que le latin Properce ou les Troubadours occitans, il faille enfin convenir du fait qu’à un degré plus fin, plus trans-lucide, c’est la poésie chinoise qui aura inventé Pound.

La montagne sacrée repose sur son socle, et elle porte sa lumière.

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14 janvier 2018

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